Octoechos hagiopolitanos - Hagiopolitan Octoechos

Artículo principal: Octoechos
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Oktoechos (aquí transcritas " Octoechos "; griego : ὁ Ὀκτώηχος pronunciado en koiné : pronunciación griega:  [októixos] ; de ὀκτώ "ocho" y ἦχος "de sonido, el modo de" llamada ecos ; eslavos : Осмогласие, Osmoglasie de осмь "ocho" y гласъ "voz, sonido") es el nombre del sistema de ocho modos utilizado para la composición del canto religioso en la mayoría de las iglesias cristianas durante la Edad Media. En una forma modificada, el octoechos todavía se considera la base de la tradición del canto ortodoxo monódico en la actualidad ( neobizantino Octoechos ).

El Octoechos como concepto litúrgico que estableció una organización del calendario en ciclos de ocho semanas, fue la invención de himnógrafos monásticos en Mar Saba en Palestina y en Constantinopla. Fue aceptado formalmente en el Concilio Quinisexto de 692, que también pretendía reemplazar la poesía exegética del kontakion y otras poesías homiléticas, como se cantaba durante el servicio matutino ( Orthros ) de las catedrales.

Un sistema similar de ocho modos se estableció en Europa Occidental durante la reforma carolingia , y particularmente en el Segundo Concilio de Nicea en 787 d.C. Muy posiblemente este fue un intento de seguir el ejemplo de la Iglesia Oriental.

La evidencia de esto es un libro de cánticos abreviado llamado " tonario ", que es una lista de incipitos de cánticos ordenados de acuerdo con la fórmula de entonación de cada tono en su salmodia . Posteriormente, también se escribieron tónicos teóricos y totalmente anotados. El libro bizantino Octoechos (siglo IX) fue uno de los primeros libros de himnos con notación musical y sus primeras copias que se conservan datan del siglo X.

Orígenes

Los estudiantes del canto ortodoxo de hoy a menudo estudian la historia del canto bizantino en tres períodos, identificados por los nombres de Juan de Damasco (675 / 676-749) como el "comienzo", Juan Koukouzeles (c. 1280-1360) como la "flor". ( Papadic Octoechos ) y Chrysanthos of Madytos (c. 1770-c. 1840) como el maestro de la tradición viva actual ( Neobyzantine Octoechos ). Este último tiene la reputación de conectar en su tiempo la tradición actual con el pasado del canto bizantino , que de hecho fue obra de al menos cuatro generaciones de profesores de la Escuela de Música Nueva del Patriarcado.

Esta división de la historia en tres períodos comienza bastante tarde con el siglo VIII, a pesar de que la reforma de los octoecos ya fue aceptada algunas décadas antes, antes de que Juan y Cosme entraran en el monasterio de Mar Saba en Palestina. Las primeras fuentes que evidenciaron el uso de los octoechos en el canto bizantino se remontan al siglo VI.

Jerusalén, Alejandría o Constantinopla

El programa común y el enfoque en el círculo alrededor de Juan de Damasco está confirmado por un tratado del siglo IX llamado "Hagiopolites" (de hagios polis , "Ciudad Santa", refiriéndose a Jerusalén) que solo sobrevivió en forma completa como una copia tardía. . El tratado de Hagiopolites sirvió presumiblemente como introducción a un libro llamado tropologion , un libro de cantos del siglo IX que pronto fue reemplazado por el libro octoechos , como parte del sticherarion, uno de los primeros libros de cantos completamente provisto de notación musical. El énfasis hagiopolitano en Juan de Damasco fue obviamente el resultado tardío de una redacción del siglo IX en torno al Segundo Concilio de Nicea en 787, por lo que fue parte de la reforma posterior de los estudiosos entre Jerusalén y Constantinopla y fue motivada teológicamente, no solo por sus aportaciones al tropologio, pero también por el papel clave que tuvo la polémica de Juan de Damasco contra los iconoclastas durante este concilio.

Sin embargo, el concepto teológico y litúrgico de un ciclo de ocho semanas se remonta al rito de la catedral de Jerusalén durante el siglo V, y originalmente era la justificación cristiana del domingo como el octavo día después del Sabbat. Peter Jeffery asumió una primera fase durante la cual el concepto existía de forma independiente en varios lugares, y una segunda fase durante la cual Palestina se convirtió en el centro principal de una reforma del himno monástico. Estableció modelos de reforma que también fueron utilizados posteriormente por la generación de Juan de Damasco. A pesar de que el primer párrafo de los "Hagiopolites" atribuye el tratado a Juan de Damasco, probablemente fue escrito unos 100 años después de su muerte y pasó por varias redacciones durante los siglos siguientes.

No hay duda de que la propia reforma de los octoecos ya se había producido en el año 692, porque ciertos pasajes de las Hagiopolites parafrasean ciertos textos legales (los cánones del decreto sinodal ). Eric Werner asumió que el sistema de ocho modos se desarrolló en Jerusalén desde finales del siglo V y que la reforma de los himnógrafos de Mar Saba ya era una síntesis con los nombres griegos antiguos utilizados para los tropos, aplicados a un modelo de origen sirio ya utilizado. en la tradición bizantina de Jerusalén.Durante el siglo VIII, mucho antes de que los tratados griegos antiguos fueran traducidos al árabe y los dialectos persas entre los siglos IX y X, ya existía un gran interés entre teóricos como Abū Yūsuf al-Kindī , cuyos términos árabes obviamente se tradujeron del griego. Adoraba la universalidad de los octoechos griegos:

Sämtliche Stile aller Völker aber haben Teil an den acht byzantinischen Modi ( hiya min al-alhān at-tamāniya ar-rūmīya ), die wir erwähnt haben, denn es gibt nichts unter allem, was man hören kann, eine nhmicht zu , sei es die Stimme eines Menschen oder eines anderen Lebewesens, wie das Wiehern eines Pferdes oder das Schreien eines Esels oder das Krähen des Hahns. Alles, fue un Formen des Schreis einem jeden Lebewesen / Tier eigen ist, ist danach bekannt, zu welchem ​​Modus der acht es gehört, und es ist nicht möglich, daß es sich außerhalb eines von ihnen [bewegt].

Cada estilo de cualquier tribu forma parte de los ocho tonos bizantinos ( hiya min al-alhān at-tamāniya ar-rūmīya ) que mencioné aquí. Todo lo que pueda oírse, ya sea la voz humana o animal, como el relincho de un caballo, el rebuzno de un burro o el carcajeo de un gallo, puede clasificarse según uno de los ocho modos, y Es imposible encontrar nada fuera del sistema de ocho modos.

Al-Kindi demostró los intervalos en el teclado de un oud simple de cuatro cuerdas , comenzando desde la tercera cuerda, así como siete pasos en dirección ascendente y descendente.

Según Eckhard Neubauer , existe otro sistema persa de siete advār ("ciclos"), fuera de la recepción árabe de los octoechos bizantinos, que posiblemente fue una transferencia cultural de los tratados sánscritos . Las fuentes persas y griegas antiguas habían sido la principal referencia para la transferencia de conocimientos en la ciencia árabe-islámica.

Reforma monástica de Mar Saba

Según los Hagiopolites, los ocho echoi (" modos ") se dividieron en cuatro "kyrioi" (auténticos) echoi y sus cuatro respectivos plagioi (enriquecidos, desarrollados) echoi , que estaban todos en el género diatónico .

8 ecoi diatónicos de los Octoechos hagiopolitanos

A pesar de las últimas copias del tratado griego Hagiopolites , la descripción latina más antigua del sistema griego de ocho ecoi es una compilación de tratados del siglo XI llamada "alia musica". "Echos" fue traducido como "sonus" por el compilador anónimo, quien comentó con una comparación de los octoechos bizantinos:

Quorum videlicet troporum, sive etiam sonorum, primus graeca lingua dicitur Protus; secundus Deuterus; tercio trito; quartus Tetrardus: qui singuli a suis finalibus deorsum pentachordo, quod est diapente, diffunt. Superius vero tetrachordum, quod est diatessaron, requirunt, ut inusquisque suam speciem diapason teneat, per quam evagando, sursum ac deorsum libere currat. Cui scilicet diapasón plerumque exterius additur, qui emmelis, id est, aptus melo vocatur.

Sciendum quoque, quod Dorius maxime proto regitur, similiter Phrygius deutero, Lydius trito, mixolydius tetrardo. Quos sonos en quibusdam cantilenis suae plagae quodammodo tangendo libant, ut plaga proti tangat protum, deuteri deuterum, triti tritum, tetrardi tetrardum. Et id fas est experiri in gradalibus antiphonis.

Se sabe acerca de los tropos, como decir: el ἦχοι, que el idioma griego llama el primer πρῶτος, el segundo δεύτερος, el tercero τρίτος, el cuarto τέταρτος. Sus Finales estaban separados por un pentacordio, es decir: una quinta descendente (gr. Diapente ) [entre kyrios y plagios ]. Y por encima [del pentacordio] requieren un tetracordio, es decir: un cuarto (del gr. Diatessaron ), de modo que cada uno de ellos tiene su especie de octava, en la que puede moverse libremente, subiendo y bajando. Para la octava completa (gr. Diapasón ) se podría agregar otro tono, que se llama ὁ ἐμμελής: "según los melos".

Hay que saber que el "dórico" [ especie de octava ] suele gobernar en el πρῶτος, como el "frigio" en el δεύτερος, el "lidio" en el τρίτος, o el "mixolidio" en el τέταρτος. Sus πλάγιοι se derivan de estos ἦχοι de esa manera, que la fórmula los toca [bajando un quinto]. Entonces el πλάγιος τοῦ πρώτου toca el πρῶτος, el plagal Segundo [τοῦ δευτέρου] el δεύτερος, el plagal Tercero [βαρύς] el τρίτος, el plagal Cuarto [λτάτοτου ράττῦου ρτοτου ρτοτου ρτοτου. Y esto debe ser probado por las melodías de los graduales antifonales como ley divina.

Esta descripción latina sobre los octoechos usados ​​por los cantantes griegos ( saltes ) es muy precisa, cuando dice que cada par de kyrios y plagios usaba la misma octava, dividida en una quinta ( pentacord ) y una cuarta ( tetracordio ): D — a — d en protos, E — b — e en devteros , F — c — f en tritos y C — G — c en tetartos . Mientras que el kyrioi tenía el finalis (final, y generalmente también la nota base) en la parte superior, el plagioi tenía el finalis en la parte inferior del pentacordio.

Las fórmulas de entonación, llamadas enechema (del gr. Ἐνήχημα), para los modos auténticos o kyrioi echoi , generalmente descienden dentro del pentachord y regresan al finalis al final, mientras que los modos plagal o plagioi echoi simplemente se mueven hacia el tercio superior. Los tratados de diálogo posteriores (Gr. Ἐρωταποκρίσεις, erotapokriseis ) se refieren a los ocho modos diatónicos hagiopolitanos , cuando usan las entonaciones kyrioi para encontrar las de plagioi :

Περὶ πλαγίων

Ἀπο τοῦ πλαγίου πρώτου ἤχου πάλιν καταβαίνεις τέσσαρας φωνάς, καὶ εὑρίσκεται πάλιν πλάγιος νὲὅτἄου

"Bajas 4 escalones [φοναὶ] desde los echos protos [kyrios protos / auténtico protus: a — G — F — E — DD] y encontrarás de nuevo los plagios protos, así [D — F — E — DD]". "
Entonación según Erotapokriseis y entonación estándar de echos protos: "Bajas 4 pasos [φοναὶ] desde los echos protos [kyrios protos / auténtico protus] y volverás a encontrar los plagios protos, de esta manera"

Ὁμοίως καὶ ὁ β 'ἤχος καταβαίνων φωνάς δ', εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ἤγουν τὸν πλάγιον τοῦ δευτέρου. πλ Β οὕτως δέ.

Lo mismo haces en echos devteros. Si desciende 4 escalones [b — a — G — F — EE] para encontrar sus plagios, es decir, πλ β ', entonces [E — F — G — F — EE].
Entonación según Erotapokriseis y entonación estándar de echos devteros : "Haces lo mismo en echos devteros . Si bajas 4 escalones para encontrar sus plagios, es decir, πλ β ', así"

Ὁμοίως πάλιν ὁ τρίτος καταβαίνεις φωνὰς τέσσαρας, καὶ εὑρίσκεται ὁ πλάγιος αὐτοῦ, ἤγουν ὁ βαρύς, οὕτως ·

Por lo tanto, desciende cuatro pasos de echos tritos 4 pasos [c — c — b — c — G — a — G — a — G — F — E — FF] y encontrará sus plagios que se llaman 'tumba' (βαρύς ), de esta manera [F — G — E # —FF].
Entonación según Erotapokriseis y entonación estándar de echos tritos : "Por lo tanto, desciendes cuatro pasos de echos tritos y encontrarás sus plagios que se llama 'grave' (βαρύς), de esta manera"

Ὁμοίως καὶ ἀπὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ὡς ἐστὶ ὁ τλως δ'οὕνων

También de echos tetartos desciendes 4 pasos [φοναὶ: G — F — E — D — CC] y encontrarás sus plagios, que es πλ δ ', así [C — D — C — CC].
Entonación según Erotapokriseis y entonación estándar de echos tetartos : "También de echos tetartos desciendes 4 escalones [φοναὶ] y encontrarás sus plagios, que es πλ δ ', así"

Phthorai y mesoi de Hagia Sophia

Los Hagiopolites, como el tratado teórico "más antiguo", decían que dos phthorai ("destructores") adicionales eran como modos propios que no encajaban en el sistema de octoechos diatónicos, por lo que el octoechos hagiopolitan era de hecho un sistema de 10 modos. Pero la cronología de las definiciones relacionadas con dos phthorai las consideró primero como modos propios debido a sus melos propios y que sus modelos debían cantarse durante el ciclo de ocho semanas. Estos mesoi de tetartos y protos, con finalis y base entre kyrios y plagios, obviamente fueron favorecidos por compositores como Juan de Damasco y su hermanastro Kosmas, mientras que el concepto de transición entre echoi se estableció más tarde. Parece que la construcción de los ocho ecoi diatónicos fue establecida más tarde por la generación de Teodoro el Estudita y su hermano José.

El último Papadikai menciona que los cambios entre los echos tritos y los echos plagios tetartos fueron puenteados por la phthora nana enarmónica , y los cambios entre los echos protos y los echos plagios devteros por la phthora nenano cromática .

Sin embargo, la terminología de los hagiopolitas sugería de alguna manera que nenano y nana como phthorai "destruyen" uno o dos grados diatónicos usados ​​dentro de un tetarcorde de un cierto eco, de modo que los géneros cromáticos y enarmónicos estaban de alguna manera subordinados y excluidos de los octoechos diatónicos. Esto plantea la pregunta, cuando la música en la Edad Media del Cercano Oriente se volvió completamente diatónica, ya que ciertas melodías fueron coloreadas por el otro gen enarmónico y cromático según la escuela de Damasco. Esta es la pregunta acerca de la diferencia entre la reforma hagiopolitana de 692 y en tanto se opuso a la tradición Constantinopolitana y su propio sistema modal.

El autor de los Hagiopolites mencionó un sistema alternativo de 16 echoi "cantado en el Asma", con 4 phthorai y 4 mesoi más allá del kyrioi y plagioi de los Octoechos diatónicos:

Οἱ μὲν οὖν τέσσαρρεις πρῶτοι οὐκ ἐξ ἄλλων τινων ἀλλ'ἐξ αὐτῶν γινονται. οἱ δὲ τέσσαρεις δεύτεροι, ἤγουν οἱ πλάγιοι, ὁ μὲν πλάγιος πρῶτος ἐκ τῆς ὑπορροῆς τοῦ πρώτου γέγονε. καὶ ἀπὸ τῆς ὑπορροῆς τοῦ πληρώματος τοῦ δευτέρου γέγονεν ὁ πλάγιος δευτέρου · ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον δὲ καὶ τὰ πληρώματα τοῦ δευτέρου [εἰς τὸν πλάγιον δευτέρου] τελειοῖ. ὁ βαρὺς ὁμοίως καὶ ἀπὸ τοῦ τρίτοῦ · καὶ γὰρ εἰς τὸ ἆσμα ἡ ὑποβολὴ τοῦ βαρέως τρίτος ψάλλεται ἅμα τος ψάλεται ἅμα το ατοους. καὶ ἀπὸ τοῦ τετάρτου γέγονεν ὁ πλάγιος τέταρτος. καὶ ἀπὸ τῶν τεσσάρων πλαγίων ἐγεννήθησαν τέσσαρεις μέσοι · καὶ ἀπ'αὐτῶν αἱ τέσσαρες φθοραί. καί ἀνεβιβάσθησαν ἦχοι ις ', οἵτινες ψάλλονται εἰς τὸ ἆσμα, οἱ δὲ δέκα ὡς προείπομεν εἰς τὸν Ἁγιοπολίν Ἁγιοποπολίν.

Los 4 Echoi que vienen primero se generan a partir de ellos mismos, no de otros. En cuanto a los cuatro que vienen a continuación, es decir, los de Plagal, Plagios Prōtos se deriva de Prōtos y Plagios Deuteros de Deuteros - normalmente las melodías de Deuteros terminan en Plagios Deuteros. De manera similar, Barys de Tritos - "porque en el Asma Hypobole de Barys se canta como Tritos junto con su final". De los 4 Plagioi se originan los 4 Mesoi, y de estos los 4 Phthorai. Esto constituye los 16 Echoi que se cantan en el Asma; como ya se mencionó, solo se cantan 10 en los Hagiopolites.

Estos "ecoi del Asma" probablemente apuntaban al rito de la iglesia patriarcal o incluso al rito de la catedral de Constantinopla, que también se conocía como "coral" o "rito cantado" (ἀκολουθία ᾀσματική). Los libros de cantos de Constantinopla se llamaban asmatikon ("libro del coro"), psaltikon ("libro del solista llamado 'monophonaris'") y kontakarion (el nombre del psaltikon, si incluía la enorme colección de kontakia, cantada durante el servicio de la mañana).

Desafortunadamente, no sobrevivió ningún manual de canto de los primeros Constantinopolitas, solo existe este breve párrafo de los Hagiopolitas que dice que los cantantes del coro seguían en sus libros de canto un sistema modal propio, que era distinto de los octoechos hagiopolitas. Una distinción con Constantinopla no es la única explicación posible, porque Jerusalén también tenía su propio rito catedralicio local. Desde el siglo XIV a más tardar, el rito monástico no se oponía al rito de la catedral, incluso los monjes lo celebraban en ocasiones festivas, siempre que esperaban invitados.

Las fuentes más antiguas son las de la recepción eslava de Constantinopla, que no se remonta al siglo XII, y utilizaban un sistema de 12 modos. Los primeros tratados que mencionan un sistema modal, no es un manual de canto, sino un corpus de tratados alquímicos, que atestigua un sistema modal de 24 "elementos" (στοιχεῖα) o "objetivos" (στοχοὶ):

Ὥσπερ δὲ τεσσάρων ὄντων μουσικῶν γενικωτάτων στοχῶν, Α Β Γ Δ, γίνονται παρ αὐτῶν τῷ εἴδει διάφοροι στοχοὶ κδ', κέντροι καὶ ἶσοι καὶ πλάγιοι, καθαροί τε καὶ ἄηχοι <καὶ παράηχοι> · καὶ ἀδύνατον ἄλλως ὑφανθῆναι τὰς κατὰ μέρος ἀπείρους μελῳδίας τῶν ὕμνων ἣ θεραπειῶν, ἤ ἄποκαλύψεων, ἤ ἄλλου σκέλους τῆς ἱερᾶς ἐπιστήμης, καὶ οἷον ῥεύσεως ἤ φθορᾶς ἤ ἄσλλν μἐου,

Como hay 4 elementos / objetivos básicos [ tierra, agua, aire y fuego ] que crearon su música, el πρῶτος, el δεύτερος, el τρίτος y el τέταρτος, y por sus fórmulas los mismos generan 24 elementos diferentes: el [4 ] κέντροι (central), [4] ἶσοι (básico) y [4] πλάγιοι (plagal), el [4] καθαροί (kathartic), [4] ἄηχοι (afónico) y [4] παράηχοι (parafónico). De ahí que sea imposible crear algo fuera de esas infinitas melodías de himnos, tratamientos, revelaciones y de otras partes de la Sagrada Sabiduría, que esté libre de las irregularidades y corrupciones de otras emociones musicales (πάθη).

En la edición del tratado de Otto Gombosi, los cuatro "elementos" (α ', β', γ ', δ') estaban asociados con ciertos colores: πρῶτος con negro (todos los colores juntos), δεύτερος con blanco (sin color en todos), τρίτος con amarillo (un color elemental) y τέταρτος con violeta (una combinación de colores elementales). Estos pasajes podrían compilarse fácilmente con el tratado de Zósimo de Panópolis sobre el proceso de blanqueamiento.

El sistema favorecía 3 conjuntos de cuatro tetracordios (ya sea modos por sí mismos o simplemente grados de los modos con diferentes funciones), llamados κέντροι, ἷσοι y πλάγιοι. Kέντρος sería probablemente un nombre temprano para μέσος, si estuviera entre ἶσος y πλάγιος, podría usarse tan bien como un nombre temprano para κύριος ἦχος, porque se menciona aquí primero, mientras que ἶσος podría significar "equivalente", o simplemente notas de base.

El punto exacto de referencia con respecto a este sistema de 24 modos no se aclaró en el tratado, pero es evidente que había una sabiduría canonizada que estaba conectada con una doctrina ética que excluía ciertas pasiones (πάθη, pathe ) como corrupciones. Dentro de esta sabiduría, existía un concepto neoplatónico de existencia ideal y divina, que se puede encontrar y clasificar según un esquema modal basado en cuatro elementos. El término "elemento" (στοχείον) tenía menos intención de ser un término técnico o una categoría modal, era más bien una interpretación alquimística de los 24 modos musicales.

En comparación, la terminología hagiopolita ya incluía la "corrupción" (φθορά) como una categoría modal aceptable en sí misma, que no estaba excluida ni en los Octoechos hagiopolitanos ni en el sistema modal de un determinado rito catedralicio, que estaba compuesto por 16 echoi. Por otro lado, el sistema descrito, ya sea que signifique 24 ecoi incluyendo 12 ecoi patológicos, llamados "aechoi" y "paraechoi", y asociado con 4 "katharoi" o simplemente grados cadenciales u otras funciones modales. No está claro si este último nombre se entendió simplemente de manera geográfica o étnica o si aquí estaba relacionado con una especie de musicoterapia que incluía cierto pathe como una especie de antídoto. Los tratados médicos del Mediterráneo se habían desarrollado más tarde mediante la asociación de modos melódicos con 4 elementos y 4 humores.

Recepción latina

El primer tonario : el fragmento de Saint-Riquier ( F-Pn lat. Ms. 13159, fol. 167r )

La introducción del sistema de ocho modos en las tradiciones del canto occidental fue parte de la reforma carolingia. Oficialmente, fue motivado por la confirmación del Papa Adriano I de una reforma anterior del canto oriental durante el sinodo de 787, durante el cual también aceptó la reforma de las tradiciones occidentales. No obstante, el interés carolingio por los octoechos bizantinos ya se remonta a una visita de algunos años antes, cuando un legado bizantino introdujo una serie de antífonas cantadas durante una procesión de Epifanía. Estas antífonas sirvieron de modelo para los ocho modos según el sistema hagiopolitano.

La invención contemporánea de una versión latina adecuada del sistema de ocho modos se estudió principalmente desde dos perspectivas:

  • la recepción de la teoría de la música griega antigua desde Boecio y la síntesis entre la teoría musical como ciencia y arte liberal del Quadrivium matemático por un lado, y como medio de transmisión del canto por el otro. Los ocho tonos de la iglesia recibieron el nombre de especies de octavas, que no estaban conectadas con los patrones modales y la teoría del canto llano en épocas anteriores.
  • la simplificación de la transmisión del canto por un tipo de manuscrito occidental llamado tonario que permitió la transferencia de un repertorio de canto enorme como el romano, pero también su clasificación modal deductiva que cambió por completo la transmisión oral del canto.

Síntesis en la teoría de la música latina

Los teóricos latinos que conocían los tropos helénicos solo a través de la traducción de Boecio del siglo VI de Ptolomeo ( De Institutione musica ), hicieron la síntesis de la teoría de la música griega antigua con los Octoechos como un sistema de ocho tonos de iglesia, identificados con los tropos . La síntesis no se había hecho antes que durante la reforma carolingia (generalmente fechada según la admonitio generalis de Carlomagno decretada en 789), antes de que la teoría musical como ciencia estuviera estrictamente separada de la transmisión del canto y el cantor como profesión dedicada a la música sacra. .

Los términos tropus (octava de transposición) y modus (el género de octava definido por la posición del tono , el tono completo con la proporción de 9: 8, y el semitonio , el semitono con la proporción de 256: 243) se tomaron de Traducción de Boecio. Pero los nombres antiguos de los siete modi se aplicaron a los ocho tonos de iglesia llamados toni . El primer intento de conectar la teoría de la música griega antigua (como se expresa en Boecio) y la teoría del canto llano se puede encontrar en el tratado De armónica institucional de Hucbald de la abadía de Saint-Amand , escrito a finales del siglo IX, en el que el autor dirigió su tratado explícitamente a los cantores y no a los matemáticos, mientras que la reducción de 4 "finales" que componían el tetracorde D — E — F — G, ya se hizo en época carolingia en los tratados Musica y Scolica enchiriadis . Musica enchiriadis es también el único tratado en latín que atestigua la presencia de un sistema de tono tetrafónico, representado por 4 signos Dasia y, por lo tanto, llamado " sistema Dasia ", e incluso el uso práctico de la transposición ( metabolē kata tonon ) en canto llano, llamado " absonia ". Su nombre probablemente deriva de "sonus", el término latino para ἦχος, pero en el contexto de este tratado el uso de absonia se reserva para describir una forma primitiva de polifonía o heterofonía, en lugar de servir como una descripción precisa de la transposición en el canto monódico. , ya que se usó en ciertos géneros del canto bizantino.

Hucbald usó un sistema idiosincrásico de letras griegas que se refería al sistema de doble octava ( systēma teleion ) y llamó a los cuatro elementos conocidos como "finales" según el sistema griego:

Phthongoi y símbolos de tono de los finales
Tetracordio griego Transcripción Hucbaldian = Guidonian Tonus
protus λιχανὸς ὑπάτων "lychanos hypaton" F = D I y II
deuterus ὑπάτη μέσων "mesón hypate" σ = mi III y IV
trito παρυπάτη μέσων "mesón parypate" ρ = F V y VI
tetrardus λιχανὸς μέσων "mesón lychanos" Μ = GRAMO VII y VIII

Lycanos ypaton scilicet autentum protum · & plagis eiusdem · id est primum & secundum; Hypate mesonʕ autentum deuterum · & plagis eiusʕ iii & iiii · Parypate mesonʕ autentum tritum & plagis eiusʕ id est v · & vi. Lycanos mesonʕ autentum tetrardum. & plagis eiusʕ id est vii · & viii. Ita ut ad aliquam ipsarum · quatuor. quamvis ul [tra] citraque variabiliter circumacta necessario omnis quaecumque fuerit redigatur · cantilena · Unde et e [a] edem finales appellatae quod finem in ipsis cuncta quae canuntur accipiant.

Λιχανὸς ὑπάτων [ D ] es [el φθόγγος de] el autentus protus y su plagal que son [tonus] I y II, ὑπάτη μέσων [ E ] del autentus deuterus y su plagal que son [tonus] III y IV, παρυπάτη [μέσωτη F ] del autentus tritus y su plagal que son [tonus] V y VI, λιχανὸς μέσων [ G ] del autentus tetrardus y su plagal que son [tonus] VII y VIII, por lo que estos cuatro muy presentes rodean necesariamente cada melodía, de modo que, como quiera que sean, pueden reducirse a ellas. Estos cuatro [φθόγγοι] se denominan 'finales', ya que en todas esas [melodías] que se cantan, se perciben como su final.

Según la síntesis latina, los tonos plagal y auténtico de protus, deuterus, tritus y tetrardus no usaban el mismo ambitus que en el Hagiopolitan Octoechos, pero los tonos auténtico y plagal usaban tanto la finalis de los plagios , de modo que la finalis de la kyrios , el quinto grado del modo, ya no se usaba como finalis , sino como "repercussa": el tono de recitación usado en una forma simple de salmodia que fue otra invención genuina de los reformadores carolingios. El ambitus de los tonos auténticos se componía de la misma manera que se usaba en el griego Octoechos, mientras que los tonos plagal usaban un ambitus inferior: no el tetracord por encima del pentachord, sino por debajo de él. Por lo tanto, la octava hipodoriana se refirió al "tonus secundus" y se construyó A — D —a, y el dórico como "tonus primus" D —a — d, ambos tonos del protus usaron D como finalis , la octava hipofrigia fue B— E —by era el ambitus del "tonus quartus", y la octava frigia E —b — e estaba relacionada con el "tonus tertius" y su final E pertenecía al deuterus, la octava hipolidio C— F —c estaba conectada con el "tonus sixtus", la octava lidio F -c-f con el "tonus quintus" y ambos compartían la finalis F llamada "tritus", la última era la séptima octava G -d-g llamada "mixolidio" que se refería a el "tonus septimus" y su finalis G.

Tonary

Las fórmulas de entonación de los 8 tonos según el tonario aquitano de Adémar de Chabannes ( F-Pn lat. Ms. 909, fol. 151r-154r )

La teoría del canto más antigua relacionada con los octoechos carolingios estaba relacionada con el libro tonario . Desempeñó un papel clave en la memorización del canto y los primeros tonarios se referían a los nombres griegos como elementos de un tetracordio: πρῶτος, δεύτερος, τρίτος y τέταρτος. Fueron traducidos al latín como "protus", "deuterus", "tritus" y "tetrardus", pero se suponía que solo el tetracord D-E-F-G contenía las notas finales ("finales") de los ocho tonos. utilizado en el latín octoechos. Desde el siglo X, los ocho tonos se aplicaron a ocho modelos simplificados de salmodia, que pronto adoptaron en sus terminaciones los comienzos melódicos de las antífonas, que se cantaban como estribillos durante la recitación del salmo. Esta práctica suavizaba las transiciones, y en la lista de antífonas que se pueden encontrar desde los primeros tonarios, bastaba con hacer referencia a los inicios melódicos o incipitos del texto. En los primeros tonarios no se habían dado modelos de salmodia y se enumeraban los incipits de todos los géneros de canto, probablemente solo para una clasificación modal (ver la sección para el "Autentus protus" del tonario de Saint Riquier).

Según Michel Huglo, hubo un prototipo de tonario que inició la reforma carolingia. Pero en un estudio posterior mencionó un tonario incluso anterior que fue traído como regalo por un legado bizantino que celebraba las antífonas de la procesión de la Epifanía en una traducción latina.

Ya durante el siglo X los tonarios se generalizaron tanto en diferentes regiones, que no solo permiten estudiar la diferencia entre las escuelas locales según su clasificación modal, su redacción de patrones modales y su propia forma de utilizar la salmodia carolingia. También mostraron una diferencia fundamental entre la transmisión escrita de las tradiciones del canto latino y griego, tal como se había desarrollado entre los siglos X y XII. La principal preocupación de los cantores latinos y sus tonarios era una clasificación precisa e inequívoca de cualquier tipo de melodía de acuerdo con la percepción local del sistema Octoechos.

Los saltos griegos no estaban interesados ​​en absoluto en esta cuestión. Conocían los modelos de cada modo por ciertos géneros de canto simple como el troparion y el heirmoi (los modelos melódicos utilizados para crear poesía en el metro de las odas heirmológicas), pero otros géneros como sticheron y kontakion podían cambiar los ecos dentro de sus melos, por lo que su principal interés era la relación entre los echoi para componer cambios elegantes y discretos entre ellos.

Por el contrario, la forma y función muy particular del tonario dentro de la transmisión del canto hizo evidente que la clasificación modal de los cantores latinos según los ocho tonos del Octoechos tenía que hacerse a posteriori, deducida por el análisis modal del canto y sus patrones melódicos, mientras que la transmisión del canto tradicional en sí no proporcionó ningún modelo excepto los tonos de salmo utilizados para la recitación de los salmos y los cánticos .

El tonario fue el corazón mismo de la transmisión del canto principalmente oral utilizado durante la reforma carolingia y como su medio debe haber tenido un fuerte impacto en la memoria melódica de los cantores que lo utilizaron para memorizar el canto romano, después de que un sinodo confirmado. Admonitio generalis de Carlomagno . La transmisión escrita mediante manuscritos de cánticos totalmente anotados, objeto de estudios de cánticos en la actualidad, no puede remontarse a una época anterior a casi 200 años después de la admonitio , el último tercio del siglo X. Y parece que los cantores romanos, cuya tradición tuvo que ser aprendida, siguieron al menos 100 años después la transcripción de su repertorio de cantos y no ha sobrevivido ningún documento que pueda atestiguar el uso de los tónicos entre los cantores romanos. La confirmación del Papa Adriano I de la reforma de los octoecos orientales probablemente no tuvo consecuencias en la tradición del canto romano, lo que podría ser una explicación para la transmisión escrita distinta, ya que se puede estudiar entre los manuscritos del canto romano franco y antiguo .

Las ocho secciones del tonario latino generalmente se ordenan "Tonus primus Autentus Protus", "Tonus secundus Plagi Proti", "Tonus tertius Autentus deuterus", etc. Cada sección se abre mediante una fórmula de entonación utilizando nombres como "Noannoeane" para el auténtico y "Noeagis" para los tonos plagal. En su tonario teórico "Musica disciplina", Aureliano de Réôme preguntó a un griego sobre el significado de las sílabas, y le informó que no tenían significado, eran más bien una expresión de alegría que usaban los campesinos para comunicarse con sus animales de trabajo como los caballos. Por lo general, no había una semejanza exacta de las sílabas latinas con los nombres de las entonaciones griegas o enechemata que se identificaban con los diatónicos kyrioi y plagioi echoi, pero la pregunta de Aureliano hizo evidente que la práctica se tomó de los cantantes griegos. A diferencia de los octoechos hagiopolitanos, que usaban dos phthorai adicionales con las sílabas Nana y Nenano para cambios en el género enarmónico y cromático, el género enarmónico y cromático fue excluido del latín octoechos, al menos según los teóricos carolingios.

Desde el siglo X, los tonarios también incluyen los versos mnémicos de ciertas antífonas modelo que memorizan cada tono en un verso. El más común entre todos los tonarios también fue utilizado por Guido de Arezzo en su tratado Micrologus : "Primum querite regnum dei", "Secundum autem simile est huic", etc. Otra característica era que los melismos melódicos llamados neumae seguían las fórmulas de entonación o versos mnémicos. Por lo general, diferían más entre diferentes tonarios que las entonaciones o versos anteriores, pero todos demostraron el aspecto generativo y creativo dentro de la transmisión del canto.

En comparación con los saltos bizantinos, que siempre utilizaron la notación de forma más o menos estenográfica, los patrones exactos utilizados durante la llamada "tesis de los melos" pertenecían a la tradición oral de una escuela local, su propio sistema modal y su género. Pero la cuestión del género del canto ya estaba conectada con las tradiciones locales en la época medieval y el punto de referencia para los saltos que interpretaron un determinado género: los octoechos hagiopolitas y sus géneros (las odas según los modelos del heirmologion , la troparia del octoechos o tropologion), o el rito de la catedral de Constantinopla (akolouthia asmatike) y sus libros asmatikon , psaltikon y kontakarion podrían servir aquí como ejemplos.

Cuestión de los intervalos y su transposición.

Las proporciones exactas que dividían un tetracordio nunca habían sido tema de tratados medievales griegos relacionados con el canto bizantino . La separación entre la ciencia matemática harmonikai y la teoría del canto dio lugar a varias especulaciones, incluso al supuesto de que se usaba la misma división como se describe en la teoría de la música latina, operando con dos intervalos diatónicos como el tono (9: 8) y el semitonio (256: 8) . 243). Sin embargo, algunos tratados se refirieron a la división del tetracordio en tres intervalos llamados el "gran tono" (μείζων τόνος) que a menudo correspondía a la posición prominente del tono completo (9: 8), el "tono medio" (ἐλάσσων τόνος) entre α y β, y el "tono pequeño" (ἐλάχιστος τόνος) entre β y γ, que generalmente era un intervalo mucho mayor que el medio tono, y esta división era común entre la mayoría de las divisiones de diferentes teóricos griegos antiguos que fueron mencionados por Ptolomeo en sus Armónicos . Antes de la Theoretika de Chrysanthos (la Eisagoge era simplemente un extracto, mientras que la Mega Theoretikon fue publicada por su alumno Panagiotes Pelopides), las proporciones exactas nunca se mencionaban en la teoría del canto griego. Su sistema de 68 comas, que se basa en un uso corrupto de la aritmética, se remonta a la división de 12:11 x 88:81 x 9: 8 = 4: 3 entre α y δ.

Los tonos y su sistema tonal

Aunque Chrysanthos no mencionó su nombre, el primero que mencionó precisamente estas proporciones a partir de la cuerda abierta del tercero o acorde medio del oud , fue el teórico árabe Al-Farabi en su Kitab al-Musiqa al-Kabir que fue escrito durante la primera mitad del siglo X. Sus referencias explícitas a la teoría musical persa y griega antigua fueron posibles, porque habían sido traducidas recientemente a los dialectos árabes y persas en la biblioteca de Bagdad . Gracias a ellos, Al-Farabi también tenía un excelente conocimiento de la teoría de la música griega antigua. El método de demostrar los intervalos mediante los trastes del teclado oud probablemente fue tomado de Al-Kindi . Aquí los intervalos no se refieren al phthongoi bizantino , sino al nombre de los trastes. Y el traste correspondiente a β se llamó "traste del dedo anular de Zalzal" ( wuṣtā Zalzal ), llamado así por el famoso jugador de baghdadi oud Zalzal. Parece que la proporción del traste Zalzal fue refinada en Bagdad usando un tono medio grande que se acercó mucho al intervalo del tono pequeño, mientras que la escuela Mawsili usó 13:12 en lugar de 12:11. No hay indicios de que esta división hubiera sido de origen bizantino, por lo que los eruditos occidentales se sintieron seducidos para atribuir el uso de la división llamada "diatónico suave" ( diatonikos malakos ) y el cromatismo derivado de ella como una influencia del Imperio Otomano y considerar su visión del sistema teleion también como una norma para el sistema tonal bizantino. Como Phanariotes (Phanar era el distrito griego de Estambul con la residencia del Patriarcado) que componía también en el makamlar , los maestros de la Escuela de Música Nueva del Patriarcado alrededor de Chrysanthos ciertamente tuvieron intercambios con músicos sefardíes, armenios y sufíes, pero un intenso intercambio entre músicos bizantinos, árabes y persas tenía ya una historia de más de 1000 años.

A diferencia de los tratados latinos, solo se han conservado unos pocos tratados griegos de canto y sus autores no escribieron nada sobre los intervalos, sobre los cambios microtonales como parte de ciertos melos y sus ecos, o sobre la práctica del canto ison ( isokratema ). Sin embargo, estas prácticas permanecieron indiscutidas, porque todavía forman parte de la tradición viva en la actualidad, mientras que el canto llano occidental fue redescubierto durante el siglo XIX. Ni los músicos ni los musicólogos estaban familiarizados con ellos, lo que explica por qué varias descripciones, como se pueden encontrar en ciertos tratados latinos, fueron ignoradas durante bastante tiempo.

La teoría de la música griega antigua siempre había sido un punto de referencia en los tratados de canto latino, algo similar no se puede encontrar en los tratados de canto griego antes del siglo XIV, pero hubo algunos tratados en latín del siglo XI que no solo se referían a la teoría de la música antigua. y el systema teleion junto con los nombres griegos de sus elementos, incluso tenían partes dedicadas al canto bizantino. El aprecio por el canto bizantino es sorprendente, porque había muy pocos autores, excepto Boecio, que habían estudiado realmente los tratados griegos y que también eran capaces de traducirlos.

El systema teleion estaba presente por el diagrama de Boethian que lo representaba para los géneros diatónico, cromático y enarmónico. Varios tonarios utilizaron letras que se referían a las posiciones de este diagrama. El ejemplo más famoso es la notación de letras de Guillermo de Volpiano que desarrolló para las reformas cluniacenses a fines del siglo X. En su escuela ya estaba escrito un tónario único , cuando era abad reformador de San Benignus de Dijon . El tonario muestra el canto de masas romano-franco escrito en neume y notación de tono. El repertorio se clasifica según el tonario carolingio y sus octoechos totalmente diatónicos. El uso de letras tónicas muestra claramente que la diesis enarmónica se utilizó como una especie de atracción melódica dentro del género diatónico, lo que agudizó el semitonio. Incluso en el tratado Micrologus de Guido de Arezzo , al menos en copias anteriores, todavía hay un pasaje que explica cómo se puede encontrar la diesis en el monocordio. Agudiza el semitonio reemplazando el tono completo habitual (9: 8) entre re — mi (D — E, G — a, o a — b) por uno aún mayor en la proporción de 7: 6 que generalmente se percibía como una atracción hacia fa.

Pero también había otras prácticas que no podían explicarse con el diagrama de Boethian y su uso de tono y semitonio . Los autores de un tonario teórico de la compilación llamado alia musica usaron una entonación alternativa con el nombre AIANEOEANE, el nombre fue tomado obviamente de un enechema bizantino ἅγια νεανὲς, una especie de Mesos tetartos con la finalis y la base en una E baja, y aplicaron la práctica bizantina a ciertas piezas de canto romano-franco que se clasificaron como "tonus tertius" o "Autentus deuterus". En la siguiente sección "De quarto tono" el autor cita la descripción de Aristoxenos de la división enarmónica y cromática del tetracordio, la observación sobre ella precisamente en esta sección probablemente había estado motivada por el concepto hagiopolita de la phthora nenano que conectaba los ecos protos en a con los plagios devteros en E.

Uso medieval de la transposición (μεταβολή κατὰ τόνον)

Los cantores latinos conocían el concepto teórico de la práctica de la transposición desde la traducción de Ptolomeo por parte de Boecio . Se pueden decir muy pocos, si alguna vez entendieron su uso práctico. Sin embargo, había un conocimiento rudimentario que se puede encontrar en los tratados carolingios Musica y Scolica enchiriadis . La Musica enchiriadis fue también el único tratado en latín que documentó un sistema de segundo tono al lado del systema teleion , pero no explica en absoluto cómo estos dos sistemas trabajaron juntos en la práctica.

Los hagiopolitas no lo explicaron ni mencionaron ningún sistema de tonos ni el metabole kata tonon , pero probablemente fue así porque la reforma del himno de Jerusalén se refería principalmente a modelos simples ejemplificados por heirmoi o troparia . Los protopsaltes griegos usaron la transposición solo en muy pocas composiciones del sticherarion , por ejemplo, las composiciones que pasaban por todos los modos de los Octoechos, o ciertas elaboraciones melismáticas de troparia en el estilo salta, el estilo solista del rito catedralicio de Constantinopla. Esto podría explicar que Charles Atkinson discutió la teoría carolingia en comparación con el papadikai posterior , en el que todas las transposiciones posibles estaban representadas por la rueda koukouzeliana o por el kanônion .

Las ruedas también se utilizan en la teoría de la música árabe desde el siglo XIII, y Al-Farabi fue el primero que inició una larga tradición de ciencia, que no solo encontró las proporciones del sistema diatónico no transpuesto en el teclado oud , sino también las de todos. posibles transposiciones. El uso de instrumentos tuvo que adaptarse a una tradición muy compleja que probablemente había sido una tradición bastante vocal en sus orígenes.

Ver también

Gente

Notas

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enlaces externos