Concierto para piano (Busoni) - Piano Concerto (Busoni)

Concierto para piano
por Ferruccio Busoni
Ferruccio Busoni 01.jpg
El compositor en 1905, poco después de completar el concierto
Clave Do mayor
Catálogo
Residencia en Aladdin
de Adam Oehlenschläger
Compuesto 1901 –04 ( 1901 )
Realizado 10 de noviembre de 1904 : Berlín (10 de noviembre de 1904 )
Publicado 1906 por Breitkopf & Härtel
Duración 70 min
Movimientos 5
Puntuación
  • piano
  • orquesta
  • coro de hombres

El Concierto para piano en Do mayor , Op. 39 ( BV 247), de Ferruccio Busoni , es una de las obras más importantes jamás escritas en este género. El concierto dura alrededor de 70 minutos y consta de cinco movimientos; en el movimiento final, un coro de hombres canta las palabras de la escena final del drama en verso Aladdin de Adam Oehlenschläger , quien también escribió la letra de uno de los himnos nacionales daneses .

La primera interpretación del concierto tuvo lugar en el Beethoven-Saal, Berlín, Alemania, el 10 de noviembre de 1904, en uno de los conciertos de música moderna de Busoni. Busoni era el solista, con Karl Muck dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Berlín y el coro de la Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm (Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche). Las críticas fueron decididamente mixtas, algunas llenas de abierta hostilidad o burla. Un año después, la obra se representó en Amsterdam, con la Orquesta Concertgebouw dirigida por el propio Busoni y Egon Petri como solista. El siglo siguiente a su estreno ha visto relativamente pocas actuaciones, debido a la gran orquestación, la compleja textura musical, el uso de un coro masculino y las asombrosas demandas que se le imponen al solista.

Parece que fue Beethoven quien primero incluyó un coro en una obra concertada con piano y orquesta, en su Fantasía coral , op. 80, de 1808; desde entonces, sólo un puñado de obras han sido compuestas por fuerzas similares, incluido el Concierto para piano núm. 8 de Daniel Steibelt (interpretado por primera vez el 16 de marzo de 1820 en San Petersburgo ) y el Concierto para piano núm. 6, op. 192 (1858) de Henri Herz que también tienen un final coral.

Busoni tenía la intención de dedicar el concierto a su amigo William Dayas , pero murió en 1903. Su hija Karin Dayas dio la primera interpretación estadounidense del concierto en 1932.

Movimientos

Aunque los cinco movimientos se presentan por separado en la partitura, Busoni afirmó que el concierto debe tocarse como un todo continuo, sin interrupciones.

  1. Prologo e Introito: Allegro, dolce e solenne
  2. Pezzo giocoso
  3. Pezzo serioso:
Introducción: Andante sostenuto
Prima pars: Andante, cuasi adagio
Parámetros alterados: Sommessamente
Ultima pars: un tempo
  1. All'Italiana: Tarantella: Vivace; En un tempo
  2. Cantico: Largamente (con coro)

El primer movimiento, marcado "Prologo e introito", tiene una duración media de poco más de quince minutos, y es un amplio movimiento de Allegro que presenta una parte de piano estridente.

El segundo movimiento, una especie de Scherzo , es principalmente un asunto de dedos ligeros para el piano que utiliza ritmos "italianizantes" y material melódico, incluso si las melodías son más evocadoras de la música popular italiana que las citas reales de la música folklórica italiana. .

El tercer y más largo movimiento es el "Pezzo serioso", una meditación y exploración masiva en cuatro partes en la tonalidad de re bemol mayor que tiene un clímax central que vuelve a ser pianísticamente desafiante y brillantemente anotado tanto para piano como para orquesta .

El cuarto movimiento "All 'Italiana", es quizás el más variado en su uso de la orquesta, con una parte de piano tremendamente virtuosa, posiblemente más difícil que cualquier cosa que se haya presentado antes en la obra. También hay dos cadencias en este movimiento: una, incluida en la partitura impresa; el otro, un inserto en la partitura para dos pianos que es una ampliación de la impresa en la edición para dos pianos.

El movimiento final, "Cantico" con coro masculino, completa el círculo de muchos temas que se han escuchado anteriormente en la obra. Las palabras cantadas por el coro son de la escena final del drama en verso Aladdin de Oehlenschläger .

Instrumentación

El concierto está diseñado para una gran orquesta. (Para la instrumentación en italiano, consulte a continuación ).

Problemas de desempeño

Ferruccio Busoni al piano.

Aparte de las inmensas exigencias que se exigen al solista y las grandes fuerzas necesarias, existe una dificultad adicional que puede afectar la interpretación de esta obra: el papel del solista.

Como escribió el propio Busoni, los conciertos para piano tendían a seguir el modelo de Mozart o Beethoven. En el caso de Mozart, el concierto se centra en el virtuoso compositor-intérprete destacado, que parece crear espontáneamente la obra que tenemos ante nosotros, en el escenario. La orquesta principalmente proporciona un acompañamiento de fondo. Pero con Beethoven, la obra a menudo se concibe en términos sinfónicos; el piano toma el papel secundario, reflexionando o respondiendo a ideas que ya han sido introducidas por la orquesta (excepto el cuarto concierto para piano ).

Busoni combinó estos dos precedentes en el Concierto para piano, op. 39, creando una enorme obra de proporciones sinfónicas que originalmente fue acusada de tener solo un obbligato de piano . El trabajo presenta desafíos excepcionales para el solista, que a menudo, sin embargo, debe incorporar una cascada brillante de notas en el sonido orquestal general. Esta auto-humillación del conocido papel del solista heroico del siglo XIX requiere una consideración cuidadosa del equilibrio en la interpretación. Pero como comenta Edward Dent :

A pesar de la increíble dificultad de la parte solista, el concierto de Busoni en ningún momento ofrece una demostración de virtuosismo. Incluso sus cadencias son episodios subsidiarios. Al mismo tiempo, el piano casi nunca presenta un solo tema en su forma más inmediata y dominante. Casi siempre es la orquesta la que parece poseer la inspiración más profética del compositor. Busoni se sienta al piano, escucha, comenta, decora y sueña.

Busoni y Aladdin

Adam Oehlenschläger cuando era joven

El drama en verso de Adam Oehlenschläger , Aladdin , o la lámpara mágica se publicó por primera vez en danés en 1805. La obra tiene una serie de paralelismos con las obras e ideas de Goethe , como la figura de Fausto del mago malvado Noureddin que se aprovecha de La juventud e inexperiencia de Aladino para hacerse con la maravillosa lámpara; Goethe también estaba muy preocupado por la filosofía de Platón , incluida su teoría de las Formas y la alegoría de la Caverna .

Durante sus viajes a Alemania en 1805-186, Oehlenschläger pasó varios meses en Weimar en compañía de Goethe y su círculo más cercano de amigos. Aprovechó la oportunidad de sus visitas diarias para leer Aladdin a Goethe, traduciendo libremente del danés. En ese momento, Goethe estaba en proceso de completar la versión final de Fausto, Parte 1 .

Posteriormente, Oehlenschläger preparó una edición alemana de Aladdin , traduciendo y revisando el trabajo él mismo y agregando una introducción explicativa para sus futuros lectores alemanes. Esta edición se publicó en 1808 en Amsterdam. La nueva versión incluía un poema dedicatoria especial a Goethe y estaba dividida en dos partes, pensadas para ser entregadas en dos noches sucesivas. Más especialmente, esta versión tuvo un nuevo final que difería considerablemente de la edición danesa original al tener varias transformaciones escénicas mágicas.

Como dijo Oehlenschläger en su introducción a la versión de 1808 de Aladdin , no era un hablante nativo de alemán; admitió haber incorporado varios modos de expresión daneses ( danismen ) en su traducción. Su uso "unidiomático y erróneo" del alemán había obstaculizado el éxito de la obra. Al preparar una edición alemana posterior (1820 a más tardar), hizo una gran cantidad de cambios y mejoras menores, corrigiendo también su alemán imperfecto: pero abandonó el final mágico de 1808, volviendo al final original danés de 1805. La primera traducción completa al inglés, de Theodore Martin , publicada en 1863, también se basa en una edición posterior, por lo que las primeras ediciones en alemán son las únicas que incorporan las palabras que utiliza Busoni.

Busoni estaba bastante cautivado con esta primera versión alemana de Aladdin y planeaba adaptarla como un trabajo de una noche. En una carta a su esposa, fechada en Londres, el 10 de febrero de 1902, Busoni escribió:

Lo pensé y decidí no usar Aladdin de Oehlenschläger para una ópera, sino escribir una composición en la que se combinen la música dramática, el baile y la magia, recortando para la actuación de una noche si es posible. Es mi vieja idea de una obra de teatro con música donde es necesario , sin entorpecer el diálogo. Como espectáculo y como obra simbólica profunda podría ser algo parecido a la Flauta Mágica ; al mismo tiempo, tendría un mejor significado y un tema indestructible [ mit besserem Sinn und einem nicht tot zu machenden Sujet ]. Además de esto, tengo planificadas 6 obras para el verano, siendo la principal el Concierto para pianoforte. ¡Qué hermoso!

Sin embargo, Busoni nunca completó su adaptación de Aladdin , aunque compuso música para el coro final en la cueva mágica; esto pronto se abrió paso en el Concierto para piano. Como comenta el biógrafo de Busoni, Edward J. Dent :

De hecho, uno puede preguntarse por qué una obra esencialmente italiana debe terminar con versos en alabanza a Allah. El hecho era que Busoni en ese momento estaba interesado en Aladdin y había puesto música al coro final. Cuando planeó el Concierto, vio que este coro, que tiene algo del carácter místico de las estrofas finales del Fausto de Goethe , era exactamente la música para dar la sensación general de serenidad que necesitaba para su propio final. Fue del coro original de Aladdin que tomó el tema que ocurre en el primer movimiento; cuando llegó a escribir el último movimiento, sintió que se le escapaban las palabras y, por lo tanto, ordenó que un coro de voces de hombres las cantara.

En el final de la obra, el Aladdin adulto reemplaza la lámpara con su genio (o espíritu) en la cueva mágica donde la encontró por primera vez. Las palabras algo oscuras (aunque exaltadas) que Busoni establece son expresadas por los propios pilares de rock: La dirección escénica de Oehlenschläger "Profundos y silenciosos, los pilares del rock comienzan a sonar:" está impresa sobre la partitura donde entra el coro. Busoni sigue el texto exactamente, solo omitiendo algunos versículos que no eran apropiados. Según Dent:

"El significado real de las palabras apenas importa. El coro está dirigido a ser invisible; canta en acordes simples, como un cuerpo de trombones suaves agregados a la orquesta. El efecto que Busoni deseaba fue declarado por él una vez en una carta a un amigo que le había sugerido erróneamente que sería mejor volver a escribir el coro para voces mixtas; él respondió que no tenía ningún deseo de convertir su Concierto en un oratorio; insistió en que el coro debería ser invisible, y dijo que su la función era 'agregar un nuevo registro a las sonoridades que lo preceden'. "

Urphänomen de Goethe

Sin embargo, en estas misteriosas líneas agregadas para la edición alemana de 1808 de Aladdin después de varios meses de contacto diario con Goethe, Oehlenschläger parece estar basándose en el concepto holístico y no newtoniano de Goethe del Urphänomen (alemán: fenómeno primordial ) que Goethe usó en su trabajos científicos, especialmente la Teoría de los Colores ; al mismo tiempo, Hegel también estaba desarrollando esta idea en su propia filosofía, involucrando el concepto de la Gestalt (Ger: Forma), a veces traducido como "formación" o "configuración de la conciencia".

En su estudio de los poetas daneses y sus encuentros con los movimientos artísticos alemanes, Viktor Schmitz ( Schmitz 1974 ) considera el Urphänomen - o génesis de la mentalidad creativa - como lo expresaron Goethe, Oehlenschläger y Schiller , quienes habían sido íntimos amigos de Goethe durante muchos años. y murió en mayo de 1805. En un poema en el que rinde homenaje a Goethe, Schiller elogió la felicidad o la suerte ( Glück ) como un regalo de los dioses, un regalo sin mérito ni beneficio. Este elogio se aplicaba a lo que Schiller admiraba en Goethe, pero no se poseía a sí mismo. Pero para Oehlenschläger - desde Aladdin - la felicidad seguía siendo un signo de elección ( ein Zeichen der Erwählung ) y de sí misma, de "haber sido elegido"; casi un fenómeno primordial ( Urphänomen ) de la poesía, como lo fue la lucha (o la guerra) para Schiller, o lo demoníaco para Goethe.

Una alternativa a este enfoque holístico fue el dualismo propugnado por otro poeta danés Jens Baggesen (un contemporáneo ligeramente mayor y eclipsado de Oehlenschläger), cuyas obras se basaron en una perspectiva panteísta mantenida constantemente , lo que resultó en una antítesis fuertemente enfatizada entre lo terrenal y lo celestial. . Baggesen, que escribió de acuerdo con una poética estrictamente definida, deseaba profundamente superar esta tensión; pero como se dio cuenta de que su propio ascenso dualista hacia alturas elevadas (un motivo recurrente) difícilmente tendría éxito, elogió a Oehlenschlager y Goethe, cuya poesía parecía prometer una síntesis, un nuevo mundo desprovisto de tal restricción.

Hegel expresó la idea de los Urphänomen en una carta a Goethe en febrero de 1821 como el concepto de "un soplo espiritual: ... para descubrir a los Urphänomen , para liberarlos de esos alrededores adicionales que son accidentales para ellos, para aprehender como nosotros digamos de manera abstracta: considero que esto es una cuestión de inteligencia espiritual para la naturaleza ".

Texto de movimiento final

Die Felsensäulen fangen an tief und leise zu ertönen:

Hebt zu der ewigen Kraft eure Herzen;
¡Fühlet euch Allah nah ', schaut seine Tat!
Wechseln im Erdenlicht Freuden und Schmerzen;
Ruhig hier stehen die Pfeiler der Welt.
Tausend und Tausend und abermals tausende
Jahre so ruhig wie jetzt in der Kraft,
Blitzen gediegen mit Glanz und mit Festigkeit,
Die Unverwüstlichkeit stellen sie dar.

Herzen erglüheten, Herzen erkalteten,
Spielend umwechselten Leben und Tod.
Aber in ruhigen Harren sie dehnten sich
Herrlich, kräftiglich, früh so wie spät.
Hebt zu der ewigen Kraft eure Herzen
Fühlet euch Allah nah ', schaut seine Tat!
Vollends belebet ist jetzo die tote Welt.
Preisend die Göttlichkeit, schweigt das Gedicht!

Profundos y silenciosos, los pilares de roca comienzan a sonar: ¡

Eleven sus corazones al poder eterno,
Sientan la presencia de Allah, contemplen todas sus obras!
La alegría y el dolor se entrelazan a la luz del mundo;
Los pilares [poderosos] del mundo permanecen pacíficamente aquí.
Miles y miles y una vez más miles
de años - serenos en su poder como ahora -
Destellan puramente con gloria y fuerza,
Ellos muestran lo indestructible.

Los corazones brillaron [tan intensamente], los corazones se enfriaron.
Juguetonamente intercambiamos vida y muerte.
Pero en una espera pacífica se estiran,
Magníficos, poderosos, temprano y tarde.
Levanten el corazón al poder eterno,
sientan la presencia de Allah, contemplen todas sus obras.
Así, el mundo muerto cobra vida por completo.
Alabando a la divinidad, ¡el poema se calla!

Busoni no estableció el discurso final posterior del afortunado héroe de Oehlenschläger mientras mira alrededor de la cueva mágica por última vez: pero la afirmación de Dent de que "El significado real de las palabras apenas importa" puede equilibrarse con las líneas finales de Aladdin:

Hier ging ich als ein Knabe, da mir noch
Selbst von den Innern nur die Außenseite
Ins Auge fiel. Ein guter Geist beglückte
Mein Leben, schenkte mir ein starkes Mittel,
Um mich durch diese Endlichkeit zu kämpfen
Zum ew'gen Gipfel. ¡Ja, da steh 'ich monja!
Wohlan, también lo hará ich auf die Ewigkeit
Auch ferner einzig und allein vertrauen.

Vine aquí como un niño, cuando todavía
sólo el exterior de mi ser interior
me llamó la atención. Un buen espíritu encantó
Mi vida, me otorgó un medio poderoso
para luchar a través de esta finitud
hacia la cima eterna. ¡Ah, ahí estoy ahora!
Pues bien, en la Eternidad, además,
depositaré exclusiva y exclusivamente mi confianza.

Otras obras con coro de hombres

Aunque las obras concertadas con voces son relativamente raras, hay una serie de obras corales y sinfónicas para coros de voces masculinas. Estos incluyen Réquiem en re menor para coros de hombres de Luigi Cherubini (1836); Le Desert , 'oda-sinfonía' para orquesta, tenor solo y coro masculino de Félicien David (1844); Liszt añadió un coro masculino (poniendo palabras de Fausto, segunda parte ) al final revisado de su Sinfonía de Fausto de 1857-1860; y Brahms ' Rapsodia fue escrito en 1869.

Hay dos obras que incluyen un coro masculino con una conexión más directa con el Concierto para piano de Busoni: Aino de Robert Kajanus y Kullervo de Jean Sibelius , en el que los tres compositores parecen evocar un mundo sonoro similar, distinto e inusual en la primera entrada para las voces de los hombres. Kajanus, director del Conservatorio de Helsinki y director de la incipiente Orquesta Filarmónica de Helsinki , compuso Aino , un poema sinfónico para coro y orquesta masculina en 1885. Kajanus también enseñó a Jean Sibelius en el Conservatorio, donde Busoni, de 22 años, también estuvo en el personal docente en 1888; durante ese año escribió el Concierto-Fantasía para piano y orquesta (BV230, Op. 29). Según Erik Tawaststjerna, "El tiempo que Sibelius pasó con Busoni y el intercambio de ideas contribuyeron en gran medida a su desarrollo y, con toda probabilidad, a su avance artístico en la primavera de 1889". El Kullervo de Sibelius para orquesta, coro masculino y solistas de barítono y mezzosoprano se interpretó por primera vez en Helsinki en 1892.

Detalles del manuscrito y la publicación

Manuscritos

Título: Concerto per un Pianoforte obligato principale e diversi strumenti, ad arco a fiato ed a percussione; aggiuntovi un Coro finale per voci d'uomini a 4 parti. Le parole alemanne del poeta Oehlenschlaeger, danese. la Musica di Ferruccio Busoni, da Empoli.
[Concierto para piano principal obbligato y diversos instrumentos de arco, viento y percusión; Coro final adicional para voces masculinas en 4 partes. Las palabras alemanas del poeta Oehlenschläger, Dane. Música de Ferruccio Busoni, de Empoli .]
Descripción: 48 hojas sueltas, parcialmente escritas en una cara y parcialmente en dos; en parte folio, en parte no.
Nota: También contiene material relacionado con el final sin coro ( BV 247a ).
  • Archivo Busoni No. 232 (croquis)
Título 1: Concierto de Busoni
Título 2: Concerto per un Pianoforte principale e diversi Strumenti, ad arco, a fiato ed a percussione; aggiuntovi un Coro finale per voci d'uomini a quattro parti. Le parole alemanne del poeta Oehlenschlaeger, danés; la Musica di Ferruccio Busoni, da Empoli. (Segundo abbozzo, in esteso.)
[Concierto para piano principal y diversos instrumentos de arco, viento y percusión; Coro final adicional para voces masculinas en cuatro partes. Las palabras alemanas del poeta Oehlenschläger, Dane; Música de Ferruccio Busoni, de Empoli. (Segundo boceto completo.)]
Fecha: 18 de agosto de 1903. (al final de la composición)
Descripción: 2 hojas de título; 81 hojas, escritas por ambos lados, numeradas por Busoni del 1 al 41, en cada segunda hoja (anverso), correspondiente al número de quires.
Nota: Los bocetos se componen en parte de extractos de piano y en parte de una partitura breve (partitura).
  • Archivo Busoni No. 233 (partitura)
Título: Conzert für Klavier u. Orch. Op. 39
En el borde: Partyt. Sra. Autogr. Busoni-Nachlaß nº 233
Nota: Perdido en 1945. Ahora en la Universidad Jagellónica de Cracovia.

Publicaciones

  • Puntuación (Partitur)
Título: Concerto per un Pianoforte principale e diversi strumenti ad arco a fiato ed a percussione. Aggiuntovi un Coro final per voci d'uomini a sei parti. Le parole alemanne del poeta Oehlenschlaeger danese. La Musica di Ferruccio Busoni da Empoli Anno MCMIV. ópera XXXIX
[Concierto para piano principal y diversos instrumentos de arco, viento y percusión. Coro final adicional para voces masculinas en seis partes. Las palabras alemanas del poeta danés Oehlenschläger. Música de Ferruccio Busoni de Empoli en el año 1904. opus XXXIX.]
Fecha: Finis. il 3.d'Agosto 1904. (al final de la composición)
Instrumentación: Un pianoforte principale, 2 Flauti piccoli, 3 Flauti, 3 Oboi, 1 Corno inglese, 3 Clarinetti, 1 Clarinetto basso, 3 Fagotti, 4 Corni, 3 Trombe, 3 Tromboni, 1 Tuba, 3 Timpani, Tamburo militare, Gran Cassa , Tamburino, Triangolo, Piatti, un giuoco di Campanelli a tastiera (Glockenspiel), un Gong Chinese (Tamtam), 12 Violini primi, 10 Violini secondo, 8 Viole, 8 Violoncelli, 6 Contrabassi a 4 Corde, 2 Contrabassi che discendono al Do di 16 piedi, un Coro di voci d'uomini composto di 48 cantori.
Publicado: Breitkopf & Härtel , 1906, cat. No. Parte B. 1949; (328 páginas); gato. No. Ch. B. 1844; (coro de hombres)
  • Arreglo para 2 pianos; cadencia ampliada revisada
Publicado: Breitkopf & Härtel, 1909. EB 2861, ed. Egon Petri ; partitura (178 páginas); cadencia extendida rev. por Busoni, 1909 (5 páginas).

Actuaciones

Grabaciones

Ver también: Discografía de Ferruccio Busoni § Concierto para piano
Fecha de grabación Pianista Conductor Orquesta Etiqueta y Cat. No.
22 de junio de 1932 Egon Petri Hans Rosbaud Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt Árbitro 134 (cuarto movimiento solamente)
Enero de 1948 Noel Mewton-Wood Sir Thomas Beecham Orquesta Sinfónica de la BBC Somm-Beecham 15
15-16 de enero de 1956 Gunnar Johansen Hans Schmidt-Isserstedt Orquesta Sinfónica de NDR Música y artes CD-1163
25 de noviembre de 1966 Pietro Scarpini (grabado en vivo) Rafael Kubelík Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera Registros de primera mano FHR64
Junio ​​de 1967 John Ogdon Daniell Revenaugh Orquesta Filarmónica Real EMI Classics 94637246726
28 de febrero de 1985 Boris Bloch Christoph Eschenbach Orquesta Tonhalle de Zúrich Aperto APO 86106
Octubre de 1986 Volker Banfield Lutz Herbig Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera CPO 999 017-2
5 de agosto de 1988 Peter Donohoe (grabado en vivo) Mark Elder Orquesta Sinfónica de la BBC EMI CDC 7 49996 2
Febrero de 1989 Viktoria Postnikova Gennady Rozhdestvensky Orquesta Nacional de Francia Apex 2564 64390-2
4 de febrero de 1989 Garrick Ohlsson Christoph von Dohnányi Orquesta de Cleveland Telarc 80207
Septiembre de 1989 Giovanni Battel Silvano Frontalini Orquesta Nacional Warmia Bongiovanni GB5509 / 10-2
8 al 13 de febrero de 1990 David Lively Michael Gielen Orquesta Sinfónica de la Radio del Suroeste de Alemania Koch International CD 311160 H1
Mayo de 1990 François-Joël Thiollier Michael Schønwandt Buena Orquesta Filarmónica Kontrapunkt 32057
20-21 de junio de 1999 Marc-André Hamelin Mark Elder Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham Hyperion CDA67143
19 de febrero de 2008 Pietro Massa Stefan Malzew Filarmónica de Neubrandenburg GENUINO 88122
8 a 9 de marzo de 2009 Roberto Cappello Francesco La Vecchia Orquesta Sinfonica di Roma Naxos 8.572523
10 de marzo de 2017 Kirill Gerstein Sakari Oramo Orquesta Sinfónica de Boston Myrios MYR024CD
Otras actuaciones de conciertos

Además de la lista anterior de grabaciones, el concierto también ha recibido actuaciones en concierto en los últimos años por (entre otros, en orden alfabético): Giovanni Bellucci ; Karin Dayas , Christopher Falzone; Carlo Grante ; Randall Hodgkinson ; Martin Jones ; Piers Lane ; Janos Solyom;

Vínculos de videos de YouTube (en orden alfabético):

Grabaciones no comerciales Una interpretación del concierto de Pietro Scarpini con George Szell y la Cleveland Orchestra and Chorus fue transmitida en el WQXR de Nueva York el 10 de julio de 1966. Habían interpretado previamente el concierto en el Carnegie Hall , Nueva York, el 7 de febrero de 1966.

El pianista aficionado, industrial y filántropo Sir Ernest Hall (contemporáneo de John Ogdon en el Royal Manchester College of Music ) interpretó el concierto en 2000 con la Sheffield Symphony Orchestra y la Halifax Choral Society dirigida por John Longstaff. Hay una grabación disponible a través del sitio web de SSO.

Referencias

Notas

Citas

Fuentes

enlaces externos