Personajes de las obras de Shakespear -Characters of Shakespear's Plays

Personajes de las obras de Shakespear

Portada de la primera edición de Personajes de Shakespear's Plays
Autor	William Hazlitt
País	Inglaterra
Idioma	inglés
Género	Crítica literaria
Editor	Rowland Hunter con Charles y James Ollier
Fecha de publicación	9 de julio de 1817
Tipo de medio	Impresión
Precedido por	La mesa redonda
Seguido por	Una vista del escenario inglés

Personajes de las obras de Shakespear es un libro de crítica de las obras de Shakespeare de 1817, escrito por el ensayista y crítico literario inglés William Hazlitt de principios del siglo XIX. Compuesto como reacción alenfoque neoclásico de las obras de Shakespeare tipificado por Samuel Johnson , fue uno de los primeros estudios en inglés de las obras de Shakespeare en seguir la manera del crítico alemán August Wilhelm Schlegel y, con la obra de Samuel Taylor Coleridge , allanó el camino para una mayor apreciación del genio de Shakespeare que fue característico de la crítica posterior del siglo XIX. También fue el primer libro en cubrir todas las obras de Shakespeare, con la intención de ser una guía para el lector en general.

Luego, haciéndose conocido como crítico de teatro, Hazlitt se había centrado cada vez más en el teatro como literatura, contribuyendo con diversas críticas literarias a varias revistas, incluida la prestigiosa Edinburgh Review . Este fue el primero de sus estudios literarios de extensión de libro. Las obras, las treinta y cinco que Hazlitt consideró genuinas, están cubiertas en treinta y dos capítulos, con material nuevo agregado a pasajes reelaborados de artículos y reseñas periódicas. Un prefacio establece su tema principal de la singularidad de los personajes de Shakespeare y mira hacia atrás a la crítica anterior de Shakespeare. Dos capítulos finales sobre "Dudosas obras de Shakespear" y los "Poemas y sonetos" completan el libro.

El centro de atención está en gran parte en los personajes, descritos a menudo con un sesgo personal y utilizando expresiones memorables (" Somos nosotros quienes somos Hamlet") e incorporando conocimientos psicológicos que se convertirían en muy influyentes en la crítica posterior. Aunque al principio fueron menos influyentes, los comentarios de Hazlitt sobre la estructura dramática y la poesía de las obras y sobre los temas centrales y el estado de ánimo general de cada obra sentaron las bases para las interpretaciones más elaboradas de los críticos posteriores. Sin embargo, Hazlitt, que con frecuencia expresaba la opinión de que la presentación en el escenario no podía hacer justicia a las obras de Shakespeare, también encontraba ciertas obras eminentemente actuables, y con frecuencia admiraba las interpretaciones de ciertos actores, en particular Edmund Kean .

Al principio muy aclamado (tuvo un impacto inmediato y poderoso en el poeta John Keats , entre otros) y luego brutalmente criticado, el libro de Hazlitt perdió gran parte de su influencia en la vida del autor, solo para volver a entrar en la corriente principal de la crítica de Shakespeare a finales de los años. Siglo xix. La primera edición se agotó rápidamente; Las ventas del segundo, a mediados de 1818, fueron al principio vigorosas, pero cesaron por completo a raíz de críticas duramente antagónicas, dirigidas personalmente y motivadas políticamente en las revistas literarias conservadoras de la época. Aunque se siguió mostrando cierto interés en el trabajo de Hazlitt como ensayista, no fue hasta finales del siglo XIX, mucho después de la muerte de Hazlitt, que se mostró nuevamente un interés significativo en sus interpretaciones de Shakespeare. En el siglo XX, el influyente crítico AC Bradley y algunos otros comenzaron a tomar en serio las interpretaciones del libro de muchos de los personajes de Shakespeare. Pero luego Hazlitt junto con Bradley fueron censurados por mostrar fallas de la escuela del "carácter" de la crítica shakesperiana, principalmente la de discutir personajes dramáticos como si fueran personas reales, y nuevamente se desaprobaron las contribuciones de Hazlitt a la crítica shakesperiana.

Un resurgimiento del interés por Hazlitt, como pensador, comenzó a mediados del siglo XX. Sus pensamientos sobre las obras de Shakespeare en su conjunto (en particular las tragedias), sus discusiones sobre ciertos personajes como Shylock , Falstaff , Imogen , Caliban y Iago y sus ideas sobre la naturaleza del drama y la poesía en general, tal como se expresa en el ensayo sobre Coriolano , ganó un renovado aprecio e influyó en otras críticas de Shakespeare.

Las ideas de Hazlitt sobre muchas de las obras ahora se han valorado como alternativas que invitan a la reflexión a las de su contemporáneo Coleridge, y Personajes de las obras de Shakespear se considera ahora un estudio importante de las obras de Shakespeare, colocando a Hazlitt con Schlegel y Coleridge como uno de los más importantes. los tres críticos de Shakespeare más notables del período romántico .

Fondo

El 26 de enero de 1814, Edmund Kean debutó como Shylock en El mercader de Venecia de Shakespeare en el teatro Drury Lane de Londres . William Hazlitt, crítico de teatro del Morning Chronicle desde septiembre anterior, estaba entre el público. Escribió una reseña impresionante, seguida de varios otros que aplaudieron (pero a veces censuraron) las actuaciones de Kean en otras tragedias de Shakespeare, como el rey Ricardo II , el rey Ricardo III , Hamlet , Macbeth , Romeo y Julieta , y lo que Hazlitt consideró la mejor de las actuaciones de Kean. , Otelo . (Estos fueron escritos para el Morning Chronicle , el Campeón y el Examiner ; iba a continuar como crítico principal de teatro en el último de ellos durante tres años.) Kean era hasta ahora un desconocido en Londres. Hazlitt, que había comenzado recientemente una carrera como crítico teatral, no era más conocido que el tema de sus críticas. Estos avisos rápidamente llevaron a Kean y Hazlitt a la vista del público.

En el curso de su preparación para una reseña de teatro, Hazlitt tenía el hábito de leer o releer la obra que pronto vería, y sus reseñas llegaron a incluir extensos comentarios sobre las obras mismas, pasando rápidamente de la crítica dramática a la crítica literaria. Con Shakespeare en particular, esto llevó a consideraciones sobre las formas en que los actores — de nuevo, en particular su Kean favorito — comunicaban el mensaje de las obras. Pero también señaló formas en las que la interpretación de ningún actor podría estar a la altura de la concepción del dramaturgo.

A medida que sus reflexiones se desarrollaban en este sentido, Hazlitt continuó contribuyendo con artículos diversos a varias publicaciones periódicas. En febrero de 1816, revisó las Lectures on Dramatic Literature de August Wilhelm Schlegel para la Edinburgh Review . El crítico alemán Schlegel mostró un aprecio por Shakespeare de un tipo que nadie en el país de Hazlitt había demostrado todavía, y Hazlitt, simpatizando con muchas de las ideas de Schlegel, sintió que había un lugar para un libro completo que proporcionaría una crítica apreciativa de todos los de Shakespeare. obras de teatro. Un libro de este tipo proporcionaría citas liberales del texto y se centraría en los personajes y las diversas cualidades particulares de cada obra; y sintió que podía escribirlo. Su carrera como escritor se movía ahora en esta dirección (había estado contribuyendo con diversas críticas literarias al Examiner y en otros lugares durante este período), necesitaba el dinero para mantener a su familia, y su creciente reputación como crítico de teatro le permitió tener su nombre. aparecen en la portada (como revisor de publicaciones periódicas, sus contribuciones eran anónimas, como era habitual en ese momento).

Así nació Personajes de las obras de Shakespear . Se incorporó al libro considerable material que ya había elaborado en sus reseñas de dramas. Un ensayo, sobre A Midsummer Night's Dream , fue tomado íntegramente de una contribución a la serie "The Round Table" en el Examiner , publicado por primera vez el 26 de noviembre de 1815, con un párrafo final agregado de una reseña de drama, también publicado en el Examiner , el 21 de enero de 1816. Había material de otros ensayos. La mayor parte de "La discriminación exacta de Shakespear de personajes casi similares" (The Examiner , 12 de mayo de 1816) se abrió paso en los capítulos sobre el rey Enrique IV , el rey Enrique VI y Otelo . Partes de "Personajes femeninos de Shakespear" (The Examiner , 28 de julio de 1816) encontraron un lugar en los capítulos de Cymbeline y Othello . Hazlitt completó el resto de lo que necesitaba para hacer un libro completo en 1816 y posiblemente a principios de 1817.

En ese momento, descontento con la forma en que su editor promocionaba su colección La Mesa Redonda , publicada en el mismo año, comenzó a promocionar su nuevo libro él mismo, en parte de boca en boca y también consiguiendo que un amigo publicara el libro. sobre Hamlet en The Times y solicitando a Francis Jeffrey , editor de Edinburgh Review , que lo mencionara en ese periódico. Ya lo había hecho imprimir en privado (en lugar de ofrecerlo directamente a un editor) por su amigo el impresor Carew Henry Reynell, quien compró los derechos de autor por £ 100. Como táctica publicitaria, las copias se distribuyeron de forma privada. Finalmente, Hazlitt consiguió la publicación del libro, por Rowland Hunter y los hermanos Charles y James Ollier en colaboración, quienes lo publicaron el 9 de julio de 1817. Tuvo un gran éxito, esta primera edición se agotó en seis semanas. Taylor y Hessey publicaron una segunda edición en 1818, y más tarde ese mismo año Wells y Lilly publicaron en Boston una edición sin licencia. No aparecieron más ediciones durante la vida de Hazlitt.

Ensayos

Los personajes de las obras de Shakespear consisten principalmente en las impresiones y pensamientos de Hazlitt sobre todas las obras de William Shakespeare que él creía que eran genuinas. Fue el primer libro de ese tipo que alguien había escrito hasta ahora. Se centra principalmente en los personajes que aparecen en las obras de teatro, pero también comenta la estructura dramática y la poesía de las obras, refiriéndose con frecuencia a los comentarios de críticos anteriores, así como a la forma en que los personajes actuaban en el escenario. Los ensayos sobre las obras en sí (hay un "Prefacio", así como un ensayo sobre "Dudas obras de Shakespear" y uno sobre "Poemas y sonetos") son treinta y dos, pero dos de los ensayos abarcan cinco de los obras de teatro, las obras discutidas ascienden a treinta y cinco en número. Aunque cada ensayo constituye un capítulo de un libro, en estilo y extensión se asemejan a los de la colección miscelánea de Hazlitt The Round Table (publicada también en 1817, en colaboración con Leigh Hunt ), que siguió el modelo de ensayos periódicos establecido un siglo antes en The Round Table. Espectador .

Aunque Hazlitt pudo encontrar mucho que apreciar en las comedias , la tragedia era para él intrínsecamente más importante, y pondera las tragedias mucho más. En esto se diferenciaba de Johnson, quien pensaba que Shakespeare era el mejor en la comedia. La más grande de las obras fueron tragedias, particularmente Macbeth , Othello , King Lear y Hamlet, y los comentarios de Hazlitt sobre la tragedia a menudo se integran con sus ideas sobre el significado de la poesía y la literatura imaginativa en general. Como lo expresó al final de "Lear", la tragedia describe las pasiones más fuertes, y "la mayor fuerza del genio se muestra aquí al describir las pasiones más fuertes: porque el poder de la imaginación, en las obras de invención, debe estar en proporción a la fuerza de las impresiones naturales, que son objeto de ellas ".

Prefacio

En el "Prefacio", Hazlitt establece su enfoque en los "personajes" citando el comentario de Pope de que "cada personaje de Shakespear es tanto un individuo como los de la vida misma". Después de revisar varios otros críticos de Shakespeare, Hazlitt se centra en dos de los más importantes, incluido el influyente Dr. Johnson. Hazlitt encontró la crítica shakesperiana de Johnson, el principal crítico literario de la era anterior, preocupante de varias maneras. No valoró suficientemente las tragedias; extrañaba la esencia de gran parte de la poesía; y "redujo todo al estándar común de propiedad convencional [...], el más exquisito refinamiento o sublimidad producía un efecto en su mente, sólo cuando podían traducirse al lenguaje de la prosa mesurada". Johnson también creía que cada personaje de Shakespeare representa un "tipo" o "especie", mientras que Hazlitt, poniéndose del lado de Pope, enfatizaba la individualidad de los personajes de Shakespeare, mientras los discutía de manera más exhaustiva que nadie hasta ahora.

Más que un crítico inglés, era el alemán August Wilhelm Schlegel, cuyas conferencias sobre el drama habían sido traducidas recientemente al inglés, a quien Hazlitt creía que era el mayor crítico de las obras de Shakespeare. Hazlitt incluye aquí largos extractos de Schlegel sobre Shakespeare, difiriendo con él principalmente con respecto a lo que llamó un "misticismo" que aparece en las interpretaciones de Schlegel. Compartió con Schlegel un entusiasmo por Shakespeare que le faltaba al Dr. Johnson. "Un entusiasmo exagerado", comenta, "es más perdonable con respecto a Shakespear que la falta de él, porque nuestra admiración no puede superar fácilmente su genio".

Cymbeline

Como uno de sus favoritos, Hazlitt coloca a Cymbeline en primer lugar en sus discusiones sobre las obras de Shakespeare, según su extenso tratamiento. Esto incluye sus impresiones personales de personajes individuales, como el título del libro nos llevaría a esperar, pero también el tipo de consideración más amplia por la que no se le atribuiría por lo menos un siglo y medio.

El "mayor encanto de la obra es el personaje de Imogen ", escribe Hazlitt. Observa cómo, al justificar sus acciones, "se apoya poco en sus encantos personales" o en una mojigata "afectada antipatía al vicio", sino más bien "en su mérito, y su mérito está en la profundidad de su amor, su verdad y constancia". " La presentación de Shakespeare es completa y completa. Vemos su belleza tal como la observan otros (como el villano Iachimo), pero más a menudo la vemos desde adentro, y nos conmueve cuando, después de noches interminables de llorar despierta por la pérdida de Posthumus, se indigna al saber ( ya que se le informa falsamente) que " 'Algún Jay de Italia [...] lo ha traicionado ' ". Y somos testigos de un momento en el desarrollo de su carácter, a medida que su determinación de disfrazarse para buscar a Posthumus se hace más firme. "De todas las mujeres de Shakespear, ella es quizás la más tierna y la más ingenua".

Hazlitt amplía el alcance de estas reflexiones a una consideración de las "heroínas de Shakespear" en general, escribiendo: "Nadie alcanzó la verdadera perfección del personaje femenino, la sensación de debilidad apoyándose en la fuerza de sus afectos por apoyo, así como Shakespear ". (Aquí Hazlitt incorpora material de su ensayo "Personajes femeninos de Shakespear", publicado en el Examiner el 28 de julio de 1816.)

Hazlitt comenta en menor grado sobre otros personajes, como Bellarius, Guiderius y Arviragus ; más a menudo muestra cómo los personajes se relacionan entre sí y con la estructura de la obra. Estos tres, por ejemplo, "son un excelente alivio a las intrigas y refinamientos artificiales de la corte de la que están desterrados".

El personaje de Cloten, "el señor engreído y bobo", se analiza como una ocasión para señalar cómo Shakespeare describió lo más contradictorio de la naturaleza humana. Cloten, "con todo lo absurdo de su persona y sus modales, no deja de tener astucia en sus observaciones". Y nuevamente Hazlitt da un paso atrás y señala cómo Shakespeare enfrentó a un personaje con el otro y presentó personajes de tipos similares pero con ligeras modificaciones de sus rasgos similares para transmitir una cierta impresión sobre la naturaleza humana. Hazlitt observa:

[Como sucede en la mayoría de las obras del autor, no sólo existe la máxima conservación en cada personaje por separado; pero en el moldeado de las diferentes partes y su relación entre sí, hay una afinidad y armonía, como lo que podemos observar en las gradaciones de color en una imagen. Los sorprendentes y poderosos contrastes en los que abunda Shakespear no podían escapar a la observación; pero no se ha prestado suficiente atención al uso que hace del principio de analogía para reconciliar las mayores diversidades de carácter y mantener una continuidad de sentimiento en todo momento.

Al igual que con el personaje, Hazlitt observa patrones que descubre en la trama. No tendrá nada que criticarlo en términos de las " unidades " clásicas . La trama debe tomarse en sus propios términos. Si la acción es prolongada, "el interés se vuelve más aéreo y refinado desde el principio de perspectiva introducido en el sujeto por los cambios imaginarios de escena, así como por el tiempo que ocupa".

Con respecto al tejido de Shakespeare de los hilos de la historia, Hazlitt se maravilla de la "facilidad y despreocupación consciente" con la que "[los] incidentes más dispersos y aparentemente casuales se idean [y] de tal manera que conducen por fin a la más completa desarrollo de la catástrofe ". Una vez más, amplía la discusión y argumenta en contra de la opinión del Dr. Johnson "de que Shakespear en general no prestó atención a la conclusión de sus tramas. Creemos que es cierto lo contrario; y podríamos citar como prueba de esta observación no sólo el presente sino la conclusión de Lear , de Romeo y Julieta , de Macbeth , de Otelo , incluso de Hamlet , y de otras obras de menor importancia, en las que el último acto está repleto de acontecimientos decisivos provocados por medios naturales ".

Más allá de la trama, más allá de los personajes individuales, Hazlitt completa su discusión señalando el estado de ánimo predominante, la "tierna tristeza [que] se extiende por toda la obra". Él ve las líneas paralelas pero sutilmente contrastantes de la historia jugando entre sí "inconscientemente" en la mente del lector como del autor, trabajando por "la fuerza de la asociación natural, un tren particular de pensamiento que sugiere diferentes inflexiones del mismo predominante". sintiéndose, fundiéndose y fortaleciéndose unos con otros, como los acordes de la música ". Así, mucho más que simplemente comentar sobre personajes particulares, Hazlitt aclara el carácter de la obra en su conjunto.

Coriolano

El enfoque de Hazlitt en el ensayo sobre Coriolano está menos en los diversos personajes de la tragedia de Shakespeare que en los principios morales y políticos fundamentales detrás de sus acciones. Para Hazlitt, este juego mostró en acción a los conceptos detrás de los escritos políticos de su época, como Edmund Burke 's Reflexiones sobre la revolución en Francia y Thomas Paine ' s derechos del hombre . El personaje de Coriolanus es un tipo de héroe aristocrático, aunque presentado como un individuo completo, con un "orgullo" que consiste en "severidad inflexible de voluntad", un "amor a la reputación" y "gloria", y un "desprecio de opinión popular ". Hazlitt también comenta sobre los personajes de la madre y la esposa de Coriolano, y señala la fidelidad sustancial de esta obra a su fuente en la traducción de Thomas Norte Plutarch 's Vidas de los griegos nobles y los romanos , la extracción de largos pasajes de la vida de Coriolano.

Su enfoque principal, sin embargo, está en la dramatización de Shakespeare de "los argumentos a favor y en contra de la aristocracia o la democracia, sobre los privilegios de unos pocos y las pretensiones de muchos". Shakespeare muestra las debilidades tanto de los nobles como del pueblo, pero, pensó Hazlitt, estaba un poco predispuesto a favor de la nobleza, lo que lo llevó a disimular sus defectos más que los de la gente común.

Pero Hazlitt va más allá, para desarrollar una idea que solo mucho más tarde se vio que tenía implicaciones radicales para la teoría literaria: afirma que es de la naturaleza misma de la poesía glorificar al aristócrata, al héroe solitario y al monarca, sin dejar de ser muy importante. menos adecuado para representar, en formas que capturen la imaginación, los problemas sociales de la gente común. La imaginación poética "encaja naturalmente con el lenguaje del poder. La imaginación es una facultad exagerada y exclusiva: toma de una cosa para añadir a otra: acumula circunstancias juntas para dar el mayor efecto posible a un objeto favorito". Por otro lado, el lenguaje que se usaría para argumentar la causa de la gente se basa más en "el entendimiento", que "es una facultad que divide y mide: juzga las cosas no según su impresión inmediata en la mente, sino según sus relaciones entre sí. [...] La poesía [por otro lado] es justo-real. Pone al individuo por la especie, el que está por encima de los infinitos, el poder antes que por el derecho ".

"Así que sentimos cierta preocupación por los ciudadanos pobres de Roma cuando se reúnen para comparar sus deseos y quejas, hasta que entra Coriolano y con golpes y grandes palabras conduce a este grupo de 'pobres ratas', esta escoria sinvergüenza, a sus hogares y la mendicidad ante él. No hay nada heroico en una multitud de miserables pícaros que no desean pasar hambre [...] sino cuando un solo hombre se adelanta para desafiar sus gritos y hacerlos someterse a las últimas indignidades, desde el mero orgullo y egoísmo -quiere, nuestra admiración por su proeza se convierte inmediatamente en desprecio por su pusilanimidad ”. La clave para Hazlitt es el innato "amor por el poder" humano. Este amor por el poder no se expresa necesariamente por la voluntad de dominar físicamente a los demás; pero existe al menos la tendencia a ponerse del lado del poder en la imaginación, a dejarse influir y dejarse llevar emocionalmente por el poder del lenguaje poético. El propio culto de Hazlitt a Napoleón, se observó más tarde, podría tomarse como un ejemplo de esta tendencia.

Hazlitt estuvo de acuerdo en su mayor parte con sus románticos contemporáneos en que la poesía puede hacernos mejores seres humanos. Al año siguiente, en sus Lectures on the English Poets , refiriéndose especialmente a la poesía trágica, observaría cómo "en la proporción en que agudiza el borde de la calamidad y la decepción, fortalece el deseo del bien". Sin embargo, se mantuvo alerta a las formas en que la poesía también puede expresar y reforzar nuestras tendencias menos admirables. Tras una observación de Burke, señala que "la gente acude en masa para ver una tragedia; pero si hubiera una ejecución pública en la siguiente calle, el teatro muy pronto estaría vacío. [...] Nos gusta [...] complacer nuestras violentas pasiones [...] No podemos evitarlo. La sensación de poder es un principio tan fuerte en la mente como el amor al placer ".

Es alarmante que esta tendencia, como se muestra en Coriolano , parezca glorificar tanto la tiranía y la opresión como para llevar a la gente a aceptarla en la práctica:

Toda la dramática moraleja de Coriolano es que los que tienen poco tendrán menos y los que tienen mucho se llevarán todo lo que les queda a los demás. La gente es pobre; por tanto, deberían morir de hambre. Son esclavos; por tanto, deberían ser golpeados. Ellos trabajan duro; por tanto, deben ser tratados como bestias de carga. Son ignorantes; por lo tanto, no se les debe permitir que sientan que quieren comida, ropa o descanso, que están esclavizados, oprimidos y desdichados. Ésta es la lógica de la imaginación y las pasiones; que buscan engrandecer lo que suscita admiración y despreciar la miseria, elevar el poder a la tiranía y hacer que la tiranía sea absoluta; para derribar lo que es bajo aún más bajo, y para desesperar a los miserables: para exaltar a los magistrados en reyes, a los reyes en dioses; degradar a los súbditos al rango de esclavos y los esclavos a la condición de brutos. La historia de la humanidad es un romance, una máscara, una tragedia, construida sobre los principios de la justicia poética; Es una caza noble o real, en la que lo que es diversión para unos pocos es la muerte para muchos, y en la que los espectadores gritan y animan a los fuertes a atacar a los débiles, y gritar estragos en la persecución aunque no compartan la el botín. Podemos confiar en que lo que a los hombres les encanta leer en los libros, lo pondrán en práctica en la realidad.

De esta manera, Hazlitt demostró cómo la poesía podría usarse para glorificar la tiranía y la opresión, una tendencia que vio inquietantemente prominente en Coriolano . Defensor de por vida de la libertad individual y la causa del pueblo frente a la opresión de la aristocracia, la tiranía de la monarquía " legítima ", Hazlitt se sintió perturbado por esta tendencia en la imaginación humana expresada en la poesía, y fue aquí donde estos recelos primero entró en su teoría general de la poesía. Estos pensamientos no fueron particularmente notados durante un siglo y medio, cuando el crítico John Kinnaird señaló cuán curiosamente en desacuerdo con las teorías críticas más típicas de la poesía era la idea de Hazlitt, distinguiéndolo de contemporáneos como Wordsworth y Coleridge: "Estudiantes de Hazlitt's El pensamiento ha descuidado extrañamente este pasaje, sin embargo, la idea que introduce es quizás la idea más original, y seguramente la más herética, en toda la gama de su crítica ". Kinnaird señala que Lionel Trilling fue el primer crítico en captar la "originalidad e importancia de este pasaje", aunque incluso Trilling interpretó la idea de Hazlitt del amor humano por el poder en un sentido demasiado estrecho.

Habiendo observado el funcionamiento de lo que él consideraba una tendencia alarmante de la imaginación poética, así como el posible sesgo aristocrático de Shakespeare, Hazlitt observa que, después de todo, surgen rasgos del carácter de Coriolano, incluso en este contexto dramático, que Shakespeare claramente muestra que son menos que admirable. Por ejemplo, "Coriolano se queja de la inconstancia del pueblo: sin embargo, en el instante en que no puede satisfacer su orgullo y obstinación a costa de ellos, vuelve las armas contra su propio país. Si su país no valía la pena defender, ¿por qué construyó su país?". orgullo en su defensa? "

Finalmente, Hazlitt intentó formarse un juicio equilibrado de la obra. Al comparar el relato de Hazlitt con el de un famoso contemporáneo, David Bromwich pensó que nada como esta postura crítica puede "encontrarse en ninguna parte de toda la gama de críticas de Coleridge".

Falstaff ( Enrique IV y Las alegres esposas de Windsor )

El personaje de Sir John Falstaff apareció en tres de las obras de Shakespeare, Henry IV, Part 1 , Henry IV, Part 2 y The Merry Wives of Windsor . La mayor parte del comentario de Hazlitt sobre las dos obras históricas está dedicado a Falstaff, a quien considera "quizás el personaje cómico más importante jamás inventado".

Falstaff había sido de interés para los comentaristas de Shakespeare durante años. Cuarenta años antes, había aparecido un libro completo, Un ensayo sobre el carácter dramático de Sir John Falstaff (1777), de Maurice Morgann , a menudo tomado como el comienzo de esa escuela de crítica shakesperiana que considera a los personajes de las obras de Shakespeare como si eran personas reales. Hazlitt, que parece haber tenido poco conocimiento de la obra de Morgann, tiene cuidado de no perder nunca de vista el estatus de Falstaff como personaje de una obra de teatro: tres obras de teatro, de hecho, aunque las dos partes de Enrique IV se examinan en un solo ensayo.

Al transmitir sus impresiones de Falstaff, Hazlitt enfatiza primero la enorme masa física por la que lo recordamos: "Conocemos tan bien su persona como su mente, y sus bromas nos llegan con doble fuerza y ​​nos deleitan con la cantidad de carne a través de que hacen su camino, mientras él sacude sus gordos costados de risa [...].

Entonces Hazlitt observa la conexión entre el cuerpo de Falstaff y su "ingenio": "El ingenio de Falstaff es una emanación de una constitución fina; una exuberancia de buen humor y buena naturaleza; un desbordamiento de su amor por la risa y el buen compañerismo; un desahogo para la tranquilidad de su corazón y el exceso de satisfacción consigo mismo y con los demás ".

Respondiendo a los que consideran a Falstaff un "mero sensualista", señala lo poco que realmente vemos a Falstaff complaciéndose a sí mismo. "Todo esto está tanto en la imaginación como en la realidad. Su sensualidad no absorbe ni estupide sus otras facultades [...]. Su imaginación mantiene la pelota después de que sus sentidos han terminado. Parece disfrutar aún más. de la libertad de restricción, de buen humor, de su facilidad, de su vanidad, en la descripción ideal exagerada que da de ellos, que de hecho ".

Esto lleva a Hazlitt a considerar por qué, cuando Falstaff "es representado como un mentiroso, un fanfarrón, un cobarde, un glotón, etc., [...] no estamos ofendidos sino encantados con él [...]". La respuesta es que "es todo esto tanto para divertir a los demás como para gratificarse a sí mismo. Asume abiertamente todos estos caracteres para mostrar la parte humorística de ellos. hipocresía en él. En una palabra, es un actor en sí mismo casi tanto como en el escenario, y no objetamos más el personaje de Falstaff desde un punto de vista moral de lo que deberíamos pensar en traer un excelente comediante, que debería Representarlo a la vida, ante una de las oficinas de policía ".

Hazlitt continúa presentando extractos de sus escenas favoritas, incluidas aquellas entre Falstaff y Prince Hal, y Falstaff y Mistress Quickly. Esto se fusiona con una consideración de la forma en que Falstaff interactúa con algunos otros personajes, y la forma en que los personajes de Shakespeare se reflejan entre sí, cada uno en su comportamiento arroja luz sobre los rasgos clave de los demás.

Esto a su vez conduce a comentarios sobre las "partes heroicas y serias" de Enrique IV , partes 1 y 2, y, finalmente, a reflexiones más generales sobre el genio de Shakespeare. Pero el personaje de Falstaff ha tenido la mayor parte de la discusión, y Hazlitt termina su ensayo sobre las dos obras históricas equilibrando sus sentimientos personales sobre Falstaff con un comentario más distante y objetivo sobre los dramas mientras la historia juega en un contexto más amplio:

"La verdad es que nunca podríamos perdonar el trato que dio el príncipe a Falstaff [...]" desterrándolo después de que el príncipe se convirtió en el rey Enrique V ", aunque tal vez Shakespear sabía qué era lo mejor, según la historia, la naturaleza de los tiempos, y del hombre ".

La entusiasta explicación de Hazlitt de cómo la gordura de Falstaff contribuye a nuestra divertida simpatía por él fue más tarde especialmente admirada por el crítico John Dover Wilson . Y John Kinnaird consideró el "boceto de Falstaff" en este ensayo como una "obra maestra", "un brillante [...] retrato de la exuberancia cómica encarnada", aunque quizás en parte una creación de su propia imaginación en lugar de ser completamente fiel al personaje creado por Shakespeare. Más recientemente, el crítico Harold Bloom, en un libro dedicado íntegramente a Falstaff, señaló con aprobación el comentario apreciativo de Hazlitt sobre el personaje, citando la observación de Hazlitt de que Falstaff "vive en una fiesta perpetua y en una casa abierta, y vivimos con él en una ronda de invitaciones a una grupa y una docena ".

La aparición de Falstaff en Las alegres esposas de Windsor es mucho menos significativa; aunque encontró cosas para admirar en esta obra, para Hazlitt, "Falstaff en las alegres esposas de Windsor no es el hombre que era en las dos partes de Enrique IV ".

Aldea

Aunque a veces Hazlitt se deleitaba con las interpretaciones de los actores de los personajes de Shakespeare, y pensaba que algunas de las obras de Shakespeare eran eminentemente adecuadas para el escenario, abre el capítulo sobre Hamlet proclamando: "No nos gusta ver representadas las obras de nuestro autor, y menos aún. todos, Hamlet ". Aquí, más que en cualquier otro lugar, se pone del lado de Charles Lamb al creer que las obras de Shakespeare sufren en la presentación escénica. Ni John Kemble ni su actor favorito Edmund Kean interpretaron el papel de Hamlet a su satisfacción. "El Hamlet del señor Kean es demasiado espléndido y temerario como el del señor Kemble es demasiado deliberado y formal". Esto, en su opinión, es una obra de teatro para leer, y señaló que en su época ya se había leído con tanta frecuencia que se había convertido en parte de la cultura común. "Este es Hamlet el danés, de quien leímos en nuestra juventud". Se podría decir, observa, que Hamlet es solo un personaje de una obra de teatro: "Hamlet es un nombre; sus discursos y dichos, pero la ociosa acuñación del cerebro del poeta". Sin embargo, Shakespeare da a esos dichos una realidad en la mente del lector, haciéndolos "tan reales como nuestros propios pensamientos".

De todas las obras de Shakespeare, esta es "la más notable por el ingenio, la originalidad y el desarrollo poco estudiado del carácter", escribe Hazlitt. Pensó en Hamlet con más frecuencia que en cualquier otra obra de Shakespeare porque "abunda más en reflexiones impactantes sobre la vida humana, y porque las angustias de Hamlet se transfieren, por el giro de su mente, a la descripción general de la humanidad".

"El personaje de Hamlet [...] no es un personaje marcado por la fuerza de voluntad o incluso de la pasión, sino por el refinamiento del pensamiento y el sentimiento", escribe Hazlitt, y se pone del lado de Schlegel y Coleridge al pensar que Hamlet "parece incapaz de acción deliberada ". "Su pasión dominante es pensar, no actuar".

Aunque el enfoque de este ensayo se centra principalmente en el personaje del príncipe Hamlet, Hazlitt también comenta el movimiento de la acción dramática. Shakespeare da a todos los personajes y escenarios un aire de verosimilitud, de modo que el lector pueda considerar "toda la obra [como] una transcripción exacta de lo que podría suponerse que tuvo lugar en la corte de Dinamarca, en el remoto período de tiempo fijada, antes de que se oyera hablar de los refinamientos modernos en la moral y los modales. [...] los personajes piensan, hablan y actúan como podrían hacerlo, si se les dejara por completo. . "

Hazlitt también reflexiona sobre la profunda comprensión de Shakespeare sobre la complejidad del carácter humano. La reina Gertrudis, "que era tan criminal en algunos aspectos no carecía de sensibilidad y afecto en otras relaciones de la vida". Nuevamente, comenta la idea expresada por otros críticos de que algunos personajes son demasiado inconsistentes en su comportamiento para ser plausibles, particularmente Polonio. Si "su consejo a [su hijo] Laertes es muy excelente, y su consejo al rey y la reina sobre el tema de la locura de Hamlet es muy ridículo", es "porque [Shakespeare] mantuvo la distinción que hay en la naturaleza, entre los entendimientos y los hábitos morales de los hombres. [...] Polonio no es tonto, pero se hace a sí mismo ".

El ensayo de Hazlitt sobre Hamlet fue utilizado más tarde por David Bromwich en una amplia comparación de las opiniones críticas de Coleridge y Hazlitt en general. Aunque, para Bromwich, la crítica de Coleridge a Hamlet contenía un mayor número de ideas originales, incluida la evaluación general del carácter del príncipe Hamlet, la opinión de Hazlitt es notable en el sentido de que, como Coleridge, no reduce ese carácter a un único defecto dominante, su incapacidad actuar. En una de sus conferencias sobre Shakespeare, Coleridge afirmó que "Shakespeare deseaba inculcarnos la verdad de que la acción es el principal fin de la existencia, que ninguna facultad del intelecto, por brillante que sea, puede considerarse valiosa, o de hecho de otra manera que como desgracias, si nos apartan o nos vuelven repugnantes a la acción, y nos llevan a pensar y pensar en hacer, hasta que haya transcurrido el tiempo en que podamos hacer cualquier cosa con eficacia ". Hazlitt, por otro lado, en lugar de aplicar esta moraleja, señaló la necesidad de que cada lector se identifique con Hamlet para comprenderlo (lo cual, según creía, ocurría más fácilmente que con cualquier otro personaje de Shakespeare) y el juicio del lector sobre Hamlet en parte sobre la base de lo que ese lector vio en sí mismo. Esto hizo que fuera poco probable que todo el carácter de Hamlet se redujera a un solo defecto que proporcionaría al lector una lección moral.

Shakespeare no obligó al príncipe Hamlet a ajustarse a ninguna regla particular de moralidad. "La perfección moral de este personaje ha sido puesta en duda", escribe Hazlitt, pero "las delineaciones éticas de [Shakespeare] no exhiben el quakerismo monótono de la moralidad". Hazlitt entendió que el carácter humano es demasiado complicado para que tal representación se ajuste a la verdad de la naturaleza humana. "Sobre la moralidad de la literatura", observa Bromwich, "Coleridge suele ser un guía decidido y Hazlitt un observador inquietante".

John Kinnaird también prestó especial atención al "célebre" bosquejo del príncipe Hamlet de Hazlitt en este ensayo. Aunque Hazlitt no pertenece del todo a la escuela de los críticos puros de "personajes", este ensayo tiende a ser más una crítica de "personajes" que otros, afirma Kinnaird, porque Hazlitt compartía con sus contemporáneos románticos una "ambivalencia hacia la tragedia". Para él, como para sus contemporáneos, Hamlet era un personaje moderno que estaba "obsesionado con el mal en el mundo [,] [...] anhelaba [...] escapar del conocimiento de él en sí mismos [y tenía una] sensación pesimista de que el sufrimiento cambia nada y que el mundo debe seguir como está ". Por lo tanto, Hazlitt podría declarar: " Somos nosotros los que somos Hamlet".

Hazlitt incorporó en este capítulo material de su revisión de la interpretación de Hamlet de Kean en Drury Lane el 12 de marzo de 1814 ("Mr. Kean's Hamlet", The Morning Chronicle , 14 de marzo de 1814). Esa revisión ya incluía las reflexiones de Hazlitt sobre la dificultad de presentar a Hamlet en el escenario, después de ver cómo incluso su Kean favorito no pudo interpretar adecuadamente el personaje de Hamlet. Los célebres pasajes que comienzan con "Esto es Hamlet el danés" e incluyen la afirmación " Somos nosotros los que somos Hamlet" aparecen, sin embargo, sólo en la forma final del ensayo en Personajes de las obras de Shakespear .

Rey Lear

En el ensayo sobre El rey Lear , que tituló simplemente "Lear", Hazlitt no hace referencia a las actuaciones de ningún actor. De hecho, aquí está completamente de acuerdo con Lamb en que King Lear , como Hamlet , no se puede presentar adecuadamente en el escenario. En su opinión, ningún actor podría hacer justicia al abrumador poder imaginativo de esta obra.

Hazlitt quedó tan profundamente afectado por esta tragedia que comienza el capítulo lamentando haber tenido que escribir sobre ello. "Intentar dar una descripción de la obra en sí o de su efecto sobre la mente, es mera impertinencia". Sin embargo, lo que sí escribió resultó ser una pieza importante de crítica literaria que contribuyó a sus conceptos generales sobre la tragedia y la poesía, y dejó una poderosa impresión en el poeta John Keats.

"La mayor fuerza del genio", escribe Hazlitt, "se demuestra al describir las pasiones más fuertes". Esta obra toma como tema las pasiones más fuertes, y el genio de Shakespeare estuvo a la altura de las circunstancias. Aquí, Shakespeare era más "serio" que en cualquiera de sus otras creaciones, y "estaba bastante atrapado en la telaraña de su propia imaginación". El resultado fue su mejor tragedia y, por tanto, su mejor jugada.

Sobre el Rey Lear en general, Hazlitt escribe:

La pasión que ha tomado como tema es la que hunde sus raíces más profundamente en el corazón humano [...] Esta profundidad de la naturaleza, esta fuerza de la pasión, este tira y afloja de los elementos de nuestro ser, esta fe firme en piedad filial, y la anarquía vertiginosa y el tumulto vertiginoso de los pensamientos al encontrar que este apoyo le falla, el contraste entre la base fija e inamovible del afecto natural y los arranques rápidos e irregulares de la imaginación, repentinamente arrancada de todos sus habituales agarres y reposo. -Lugares en el alma, esto es lo que ha dado Shakespear, y lo que nadie más que él pudo dar.

Se dedica un espacio al escrutinio psicológico de los personajes principales, pero también a su función en el constructo dramático. "El personaje de Lear" está perfectamente concebido para su lugar en la obra, "el único terreno sobre el que podría construirse una historia así con la mayor verdad y efecto. Es su apresurada prisa, su violenta impetuosidad, su ceguera a todo sino los dictados de sus pasiones o afectos, que producen todas sus desgracias, que agravan su impaciencia hacia ellas, que refuerzan nuestra compasión por él ".

Hazlitt luego comenta sobre algunos de los otros personajes vistos no de forma aislada, sino a medida que interactúan y se afectan entre sí, comparándolos y contrastándolos para resaltar las diferencias sutiles. Por ejemplo, los personajes de Goneril y Regan, cuya comparación comienza con una nota de disgusto personal ("son tan odiosos que ni siquiera nos gusta repetir sus nombres"), se muestran, señala, en parte. en su reacción al deseo de su hermana Cordelia de que trataran bien a su padre - " 'No nos prescribas nuestros deberes ' " - y en parte por el contraste de su hipocresía con la sinceridad del malvado Edmund .

Hazlitt se detiene brevemente en el personaje de la tercera hija de Lear, Cordelia, observando, en uno de sus apartes psicológicos, que "la indiscreta sencillez de su amor [...] tiene un poco de la obstinación de su padre".

Yendo más allá de personajes específicos, o incluso interacciones específicas entre ellos, Hazlitt delinea lo que él llama la "lógica de la pasión", el ritmo de las emociones en el drama y su efecto en la mente del lector o espectador. Vemos el reflujo y el fluir del sentimiento, sus pausas y arranques febriles, su impaciencia de oposición, su fuerza acumulada cuando ha tenido tiempo de recordarse, la manera en que se vale de cada palabra o gesto que pasa, su prisa para repeler la insinuación, la contracción y dilatación alternas del alma, y ​​todo 'el cerco deslumbrante de la controversia' en este combate mortal con armas envenenadas, apuntadas al corazón, donde cada herida es fatal ". También observa, al explicar un ejemplo de lo que más tarde se denominó alivio cómico, cómo cuando los sentimientos del lector se tensan al máximo, "justo cuando [...] las fibras del corazón [...] están creciendo rígida por la excitación sobrecargada [...] [la] imaginación se alegra de refugiarse en los comentarios medio cómicos y medio serios del Loco, así como la mente, bajo la angustia extrema de una operación quirúrgica, se desahoga en Salidas de ingenio ".

Y nuevamente, sobre el arte de Shakespeare, Hazlitt comenta la forma en que la segunda trama, que involucra a Gloucester, Edgar y Edmund, se entrelaza con la trama principal: "De hecho, la forma en que los hilos de la historia se entrelazan es casi tan maravillosa en el camino del arte como la continuación de la marea de la pasión, todavía variable e intacta, está en la partitura de la naturaleza ".

Hazlitt cita con aprecio largos extractos de lo que él consideraba algunas de las mejores escenas, y comenta que, por más tristes que sean los eventos finales, "La opresión de los sentimientos se alivia con el mismo interés que tenemos en las desgracias de los demás, y por la reflexiones a las que dan a luz ". Esto lo lleva a mencionar la práctica entonces corriente de sustituir, en el escenario, un final feliz por el trágico de Shakespeare, que había sido aprobado por nada menos que una autoridad que el Dr. Johnson. Argumentando en contra de esta práctica, Hazlitt trae una cita extensa de un artículo que Lamb escribió para el Reflector de Leigh Hunt , que concluye: "¡Un final feliz! —Como si el martirio viviente por el que Lear había pasado —el desollamiento vivo de sus sentimientos, no hacer de un despido justo de la vida lo único decoroso para él ".

Hazlitt, sin embargo, en opinión de John Kinnaird, va más allá de Lamb al sostener que es la misma desesperación de Lear, por la cual "todos los poderes del pensamiento y el sentimiento" fueron provocados e intensificados, lo que le da trágica "fuerza y ​​grandeza".

A principios de 1818, unos meses después de la publicación de Personajes de las obras de Shakespear , John Keats había adquirido una copia. Fascinado por lo que leyó, particularmente por el ensayo sobre El rey Lear , subrayó pasajes y agregó comentarios en los márgenes. A Keats le gustó especialmente lo que Hazlitt escribió sobre el "flujo y reflujo del sentimiento" de la obra y señaló, usando un término que él mismo había escuchado aplicar a Shakespeare en su conferencia del 27 de enero "Sobre Shakspeare y Milton", "Este pasaje tiene una gran grado de visión jeroglífica ". Junto con lo que ya había leído sobre la obra de Hazlitt, especialmente el ensayo "On Gusto" de The Round Table , que le había ayudado a desarrollar su célebre idea sobre "Capacidad negativa", este ensayo sobre el rey Lear inspiró gran parte de su propia poesía y pensamientos. sobre poesía.

Hazlitt termina el capítulo haciendo cuatro puntos sobre el genio, la poesía y especialmente la tragedia. Para David Bromwich, el más importante de ellos es el tercero, "Que la mayor fuerza del genio se demuestra al describir las pasiones más fuertes: porque el poder de la imaginación, en las obras de invención, debe ser proporcional a la fuerza de las impresiones naturales". , que son el tema de ellos ".

Bromwich señaló que los pensamientos de Hazlitt, particularmente en lo que respecta a Lear , están aquí en línea con los de Shelley en su Defensa de la poesía . Bromwich también señaló que, para Hazlitt, el poder de esta obra se logra por la falta de voluntad de Shakespeare para suavizar la dureza de la "naturaleza", como se expresa en los gritos interrumpidos de Lear, como "Me vengaré de ustedes dos, [Goneril y Regan ] / Que todo el mundo—— ". Este enfoque nunca es seguido del todo por un poeta contemporáneo tan grande como Wordsworth. Para Hazlitt, esta es una demostración de por qué la mayor poesía de su época no logró alcanzar el nivel de grandeza que Shakespeare alcanzó aquí. El hecho de que King Lear sea ​​más fuerte al subordinar el arte de la poesía dramática al poder de la naturaleza es también la razón por la que su tipo de poesía es superior al tipo más artificial producido por Pope.

Macbeth

Entre las cuatro tragedias principales de Shakespeare , Macbeth , según Hazlitt en este capítulo, es notable por sus extremos salvajes de acción, su preponderancia de violencia y su representación de la "imaginación" tensa al borde de los misterios prohibidos y más oscuros de la existencia. "Esta tragedia se distingue igualmente por la elevada imaginación que despliega y por la tumultuosa vehemencia de la acción; y una se convierte en el principio móvil de la otra", escribe Hazlitt. Macbeth "se mueve al borde de un abismo, y es una lucha constante entre la vida y la muerte. La acción es desesperada y la reacción es terrible. [...] Toda la obra es un caos rebelde de cosas extrañas y prohibidas, donde el rocas del suelo bajo nuestros pies ".

Aquí nuevamente, Hazlitt está interesado no solo en personajes individuales sino en el carácter de la obra en su conjunto, enfocándose especialmente en los fundamentos sobrenaturales, con las profecías de las tres brujas sobre el "páramo maldito", con el que Macbeth lucha, luchando con su destino, hasta el trágico clímax de la obra. Hazlitt está especialmente interesado en el "diseño" de Macbeth , en su estado de ánimo general, su "plena 'impresión ' poética ", y en esto, según John Kinnaird, anticipa el método del crítico de Shakespeare del siglo XX G. Wilson Knight. . "Shakespear", escribe Hazlitt, "no perdió de vista nada que pudiera aliviar o realzar de alguna manera su tema [...]".

Haciendo notar además la elaboración de la obra por parte de Shakespeare, Hazlitt señala finos toques al principio que contribuyen a un efecto unificado: "El desenfreno del paisaje, el cambio repentino de las situaciones y los personajes, el bullicio, las expectativas excitadas, [todos] son igualmente extraordinario ". "Shakespear", escribe, "sobresalió en los comienzos de sus obras: la de Macbeth es la más sorprendente de todas".

Él también, como en su ensayo sobre Hamlet , señala el efecto realista de Macbeth : "Sus obras tienen la fuerza de las cosas en la mente. Lo que él representa se lleva al pecho como parte de nuestra experiencia, implantado en la memoria como si hubiéramos conocido los lugares, personas y cosas de las que trata ”.

Al considerar a los personajes, Hazlitt enfatiza la importancia de su interacción, la forma en que el comportamiento de un personaje principal ayuda a definir el de otro. Esto es especialmente cierto en el caso de Macbeth y Lady Macbeth, enfrascados en una lucha contra toda Escocia y su destino. Macbeth, cuando está a punto de cometer sus actos más sangrientos, es "asaltado por las punzadas del remordimiento y lleno de" solicitudes sobrenaturales ". [...] En el pensamiento está ausente y perplejo, repentino y desesperado en el acto, de su propia irresolución ". Esto contrasta con el personaje de "Lady Macbeth" y lo "pone de relieve", cuya obstinada fuerza de voluntad y firmeza masculina le dan el predominio sobre la debilitada virtud de su marido. [...] La magnitud de su resolución casi cubre el magnitud de su culpa ". Pero, en efecto, Macbeth y Lady Macbeth intercambian lugares a medida que se desarrolla la acción. Él "se vuelve más insensible a medida que se sumerge más profundamente en la culpa [...] y [...] al final se anticipa a su esposa en la osadía y la sangre de sus empresas, mientras que ella por falta del mismo estímulo de acción, [. ..] se vuelve loco y muere ".

Aquí, como en otros lugares, Hazlitt ilumina a los personajes no solo en contraste con otros en la misma obra, sino con personajes en otras obras. Un pasaje extenso, adaptado de una reseña dramática de Hazlitt de 1814, compara a Macbeth y al rey Ricardo III de la obra de Shakespeare de ese nombre. Ambos personajes "son tiranos, usurpadores, asesinos, aspirantes y ambiciosos, valientes, crueles, traidores". Pero Richard es "naturalmente incapaz de hacer el bien" y "vadea a través de una serie de crímenes [...] de la violencia ingobernable de su temperamento y un temerario amor por la travesura", mientras que Macbeth, "lleno de 'la leche de la bondad humana ' "," es difícil de convencer para cometer [...] el asesinato de Duncan "y está lleno" de remordimiento después de su perpetración ".

De manera similar, aunque Lady Macbeth es malvada, "[s] sólo es malvado para lograr un gran fin" y es sólo su "inexorable voluntad propia" lo que evita que se desvíe de su "mal propósito" que enmascara sus "afectos naturales". "; mientras que Goneril y Regan, en El rey Lear , "excitan nuestro odio y aversión", como no lo hace Lady Macbeth. Además, Hazlitt señala que Lady Macbeth muestra emociones humanas, "exaltación creciente y espíritu de triunfo [...] incontrolable, ansia incontrolable de anticipación [...] sólida, demostración sustancial de pasión de carne y hueso"; mientras que las brujas de la misma obra son sólo "brujas de la travesura", "irreales, abortivas, existencias a medias".

Debido a sus cualidades humanas, nunca perdemos por completo la simpatía por Macbeth y Lady Macbeth, y nuestra imaginación participa con la de ellos en la tragedia. Su imaginación hace a los dos más humanos y, sin embargo, también los destruye. Como señala Kinnaird (elaborando una idea de Joseph W. Donohue, Jr.), Hazlitt ve en parte a Macbeth como una tragedia de la imaginación misma.

Una preocupación que aborda Hazlitt es la afirmación de críticos anteriores de que Macbeth es poco más que una cruda y violenta amalgama de extremos llenos de barbaridades "góticas". Hazlitt señala, sin embargo, que si alguien piensa que el personaje de Macbeth está tan compuesto de extremos contradictorios como para ser inverosímil, son, más bien, las circunstancias y las pasiones en conflicto las que proporcionan los extremos, mientras que el personaje de Macbeth conserva una fuerte unidad subyacente en todo momento. "Macbeth en Shakespear no pierde su identidad de carácter en las fluctuaciones de la fortuna o la tormenta de pasiones de lo que Macbeth en sí mismo hubiera perdido la identidad de su persona". Kinnaird señala que aquí, como si lo anticipáramos en un siglo, Hazlitt argumenta en contra del punto de vista propuesto por Elmer Edgar Stoll en 1933, de que el personaje de Macbeth está demasiado lleno de contradicciones para ser plausible.

Aunque se demora con nostalgia en su recuerdo de la interpretación de la gran actriz Sarah Siddons como Lady Macbeth, y unos años antes había reconocido que Kean y John Kemble habían tenido al menos un éxito parcial en el papel de Macbeth (aunque cada uno en diferentes partes de la película) it), en conjunto expresó dudas sobre el éxito de la puesta en escena de esta obra, coincidiendo nuevamente con Lamb. Para cuando compuso este capítulo de Personajes , pudo escribir: "No podemos concebir [...] a nadie que interprete correctamente a Macbeth, o que parezca un hombre que se ha encontrado con las Hermanas Weïrd". Siguen más observaciones sobre las propias brujas. Parte del problema fue que para su época, quedaban pocos que realmente creyeran en lo sobrenatural, y "por la fuerza de la policía y de la filosofía [...] los fantasmas de Shakespear se volverán obsoletos". Concluye citando extensamente un pasaje de un ensayo de Lamb sobre la originalidad del retrato de las brujas de Shakespeare.

El mercader de Venecia

El tratamiento de Hazlitt de El mercader de Venecia se centra en el personaje de Shylock. Unos años antes, Edmund Kean había aparecido como el prestamista judío en su actuación debut en Drury Lane . Hazlitt, el crítico de teatro del Morning Chronicle en enero de 1814, se sentó cerca del escenario y observó cada expresión facial, cada movimiento. Estaba asombrado por la representación radicalmente poco convencional de Kean, por el momento, de Shylock como un ser humano completo, completo y complejo, lleno de vigor, en lugar de un estereotipo malévolo y vacilante. Su revisión positiva de la actuación de Kean se volvió fundamental para impulsar la carrera del actor. Pero la actuación de Kean también ayudó a alterar la propia visión de Hazlitt de Shylock, que se abrió paso en este ensayo unos años más tarde. Hazlitt admitió que había tendido a aceptar la interpretación más antigua del personaje de Shylock tal como se había representado en el escenario, que seguía prejuicios centenarios contra los judíos y lo convertía en un personaje unidimensional. La actuación de Kean lo llevó a estudiar la obra de cerca y pensar profundamente en Shylock. Aunque la mente de Shylock "está distorsionada por los prejuicios y la pasión [...] de que sólo tiene una idea, no es cierto; tiene más ideas que cualquier otra persona en la obra; y si es intenso e inveterado en la búsqueda de su propósito, muestra la máxima elasticidad, vigor y presencia de ánimo en los medios para lograrlo ".

A pesar de que los viejos prejuicios contra los Judios estaban empezando a desaparecer, como notas Hazlitt (se refiere a la representación de "el Judio benévola" en Richard Cumberland s' play El Judio de 1794), y algunos críticos habían comenzado a descubrir algo respetable en la figura de Shylock Un siglo y medio después, el crítico David Bromwich sugeriría que, en retrospectiva, fue el mismo Hazlitt, incluso más que Kean, quien allanó el camino para lo que se convirtió en la lectura predominante del personaje de Shylock. Aunque Shylock se toma en serio la venganza, es fiel a sí mismo en otros aspectos que arrojan una luz menos que favorable sobre otros personajes de la obra. Después del relato de Hazlitt, según Bromwich, se volvió menos fácil encontrar una solución simple a los problemas en la obra o retener por completo nuestra simpatía por Shylock, particularmente en vista de un pasaje como el siguiente:

Shylock es un buen odiador ; "un hombre contra el que no pecó menos que el pecado". Si lleva su venganza demasiado lejos, sin embargo, tiene fuertes motivos para "el odio que alberga Anthonio", que explica con la misma fuerza de elocuencia y razón. Parece el depositario de la venganza de su raza; y aunque el largo hábito de cavilar sobre los insultos y las injurias cotidianas ha encostrado su temperamento con una misantropía inveterada y lo ha endurecido contra el desprecio de la humanidad, esto añade poco a las pretensiones triunfantes de sus enemigos. Hay un fuerte, rápido y profundo sentido de la justicia mezclado con la hiel y la amargura de su resentimiento. [...] El deseo de venganza es casi inseparable del sentido del mal; y apenas podemos evitar simpatizar con el espíritu orgulloso, escondido debajo de su "gaberdine judío", herido hasta la locura por repetidas provocaciones inmerecidas, y esforzándose por deshacerse de la carga de deshonra y opresión acumulada sobre él y toda su tribu mediante un acto desesperado de venganza "legítima", hasta que la ferocidad de los medios por los que ha de ejecutar su propósito, y la pertinacia con que se adhiere a él, nos vuelven contra él; pero incluso al fin, decepcionado por la sanguinaria venganza con que había colmado sus esperanzas, y expuesto a la mendicidad y al desprecio por la letra de la ley en la que había insistido con tan poco remordimiento, le compadecemos y creemos que apenas se ocupó de él. con sus jueces.

Otros críticos, incluso en años posteriores, insistieron en que el carácter de Shylock es el de un forastero separado de la sociedad, que el Shylock judío representaba una forma más antigua de justicia, destinada a ser suplantada por la visión cristiana, representada por Portia , quien defendía la prevalencia. de misericordia. Shylock, sostenían estos críticos, debe eliminarse para permitir que la sociedad alcance una forma cristiana de paz. La visión de Hazlitt, sin embargo, se ha mantenido como un concepto compensatorio válido de la obra, uno que no llega a conclusiones fáciles ni toma partido fácilmente.

Hazlitt también reflexiona sobre varios otros personajes. Portia, por ejemplo, no era una de sus favoritas y "tiene un cierto grado de afectación y pedantería". Gratiano encuentra "un personaje subordinado muy admirable".

Una vez más, como observó John Kinnaird, Hazlitt es aquí mucho más que un "crítico de personajes", que muestra un gran interés en la estructura de la obra en su conjunto. "Toda la escena del juicio", comenta en este ensayo, "es una obra maestra de habilidad dramática. La agudeza jurídica, las declaraciones apasionadas, las máximas sanas de la jurisprudencia, el ingenio y la ironía intercalados en ella, las fluctuaciones de esperanza y miedo en las distintas personas, y lo completo y repentino de la catástrofe, no se puede superar ”. Señala algunos bellos pasajes poéticos y concluye que "el elegante final de esta obra [...] es uno de los ejemplos más felices del conocimiento de Shakespear de los principios del drama".

OTELO

Si bien la discusión de Hazlitt sobre Othello incluye observaciones sobre los personajes, su consideración de esta obra, como con las cuatro grandes tragedias, se combina con ideas sobre el propósito y el valor de la tragedia e incluso de la poesía en general. Ampliando la idea de Aristóteles en la Poética de que "la tragedia purifica los afectos mediante el terror y la piedad", afirma que la tragedia "nos convierte en espectadores reflexivos en las listas de la vida. Es el refinador de la especie, una disciplina de la humanidad".

Además, Otelo , más que las otras tragedias, tiene para el espectador o lector medio una "aplicación cercana" [...] a las experiencias de la vida cotidiana. Hazlitt resalta este punto comparando a Otelo con Macbeth , donde "hay una lucha violenta entre sentimientos opuestos, entre la ambición y los aguijones de la conciencia, casi de principio a fin: en Otelo , el dudoso conflicto entre pasiones contrarias, aunque terrible, continúa. sólo por un corto tiempo, y el interés principal es excitado por la ascendencia alterna de diferentes pasiones, por el cambio total e imprevisto del amor más cariñoso y la confianza más ilimitada a las torturas de los celos y la locura del odio ".

La discusión de Hazlitt sobre los personajes particulares incorpora observaciones sobre la forma en que Shakespeare los crea, mostrando que, en lugar de ser tipos amplios, los personajes incluso superficialmente similares difieren en formas finamente discriminadas. Desdémona y Emilia , por ejemplo, son "en apariencia, personajes de la vida común, no más distinguidos que las mujeres en general, por diferencia de rango y situación". A medida que se desarrolla el diálogo, "la diferencia de sus pensamientos y sentimientos se abre, sin embargo, sus mentes están separadas entre sí por signos tan claros y tan pequeños que pueden confundirse como la complexión de sus maridos".

Con toda su atención a los personajes y los personajes, frecuentemente notada —el enfoque parcialmente psicológico del personaje de Hazlitt necesariamente se refería a la conducta observada en la vida real— también enfatiza con frecuencia el arte por el cual Shakespeare creó el "personaje" dramático. Particularmente en la tragedia, creía que una "sensación de poder" es el medio esencial por el cual un poeta de genio opera en la mente de su audiencia. Cuando el autor inculca en la imaginación del lector o del espectador la sensación de poder que debe haber tenido para captar y transmitir pasiones entrelazadas, nos hace identificarnos con un personaje como Otelo y sentir en nosotros la forma en que Iago juega con su mente de modo que Irónicamente, su debilidad está hecha para socavar su fuerza.

Hazlitt a menudo también se enfoca en rasgos específicos al comparar los personajes no con los de la vida real sino con los personajes de las otras obras de Shakespeare, comparando, por ejemplo, Iago con Edmund en El rey Lear . Su interés por el arte del teatro emerge aún más obvio cuando se compara Yago con el carácter malvado Zanga en Edward Young 'es la venganza (1721), sigue siendo un juego muy popular en los días de Hazlitt.

Para Hazlitt, Othello es especialmente notable por la interacción entre los personajes y la forma en que Shakespeare comunica el lento y gradual "movimiento de la pasión [...] la ascendencia alterna de diferentes pasiones, [...] el cambio total e imprevisto de el amor más cariñoso y la confianza más ilimitada a las torturas de los celos y la locura del odio ". Encuentra especialmente notable la alteración gradual de los sentimientos de Otelo hacia Desdémona cuando Yago juega con su mente. Otelo no es por naturaleza una persona violenta en la vida cotidiana: "La naturaleza del moro es noble, confiada, tierna y generosa; pero su sangre es del tipo más inflamable; y una vez que lo despierta un sentido de sus errores, se detiene sin consideraciones de remordimiento o piedad hasta que haya dado rienda suelta a todos los dictados de su rabia y desesperación. [...] El tercer acto de Otelo es la mejor demostración [de Shakespeare], no de conocimiento y pasión por separado, sino de la dos combinados ". Hazlitt continúa:

Es en trabajar la noble naturaleza [de Otelo] hasta este extremo a través de transiciones rápidas pero graduales, en elevar la pasión a su apogeo desde los comienzos más pequeños y a pesar de todos los obstáculos, en pintar el conflicto que expira entre el amor y el odio, la ternura y el resentimiento, los celos y el remordimiento, al desplegar la fuerza y ​​la debilidad de nuestra naturaleza, al unir la sublimidad del pensamiento con la angustia del dolor más agudo, al poner en movimiento los diversos impulsos que agitan este nuestro ser mortal, y al fin fusionarlos en ese noble marea de pasión profunda y sostenida, impetuosa pero majestuosa [...] que Shakespear ha demostrado el dominio de su genio y de su poder sobre el corazón humano.

El carácter de Desdemona se muestra en su apego a su marido. "Su belleza y gracias externas sólo se miran indirectamente". Su apego a Othello comienza de una manera "un poco fantástica y testaruda". Pero después de eso, "todo su carácter consiste en no tener voluntad propia, ningún apuntador más que su obediencia". Incluso "la extravagancia de sus resoluciones, la pertinacia de sus afectos, puede decirse que surgen de la dulzura de su naturaleza".

Tres años antes, en la revista "Mr. Kean's Iago" en The Examiner (7 de agosto de 1814), Hazlitt se había aventurado a especular que las sugerencias de Iago de lascivia en Desdemona pueden haber tenido alguna base en la verdad, ya que "la pureza y la grosería a veces 'casi están aliados, / Y las particiones delgadas dividen sus límites ' ". Aunque omitió este pensamiento de Personajes de las obras de Shakespear , eso no impidió que un crítico anónimo de Blackwood's Magazine lo acusara de llamar a Desdemona un personaje" lascivo ". En "A Reply to 'Z ' ", escrito en 1818 pero nunca publicado, Hazlitt responde a su acusador: "No es cierto que haya insinuado que Desdémona era una mujer lasciva, como tampoco lo ha insinuado Shakespear, pero me he atrevido decir que solo él podría haber dado elegancia adicional e incluso delicadeza a un personaje femenino desde las circunstancias tan desventajosas en las que se encuentra Desdémona ".

El tratamiento de Hazlitt del personaje de Iago está escrito en parte como una respuesta a aquellos que "pensaban que todo este personaje era antinatural, porque su villanía no tiene un motivo suficiente " . Hazlitt responde con un análisis psicológico que ejerció una gran influencia y provocó una discusión considerable: Shakespeare "sabía que el amor al poder, que es otro nombre para el amor a la travesura, es natural en el hombre. [...] Lo sabría [...] simplemente por ver a los niños remar en la tierra o matar moscas por deporte De hecho, Iago pertenece a una clase de personaje, común a Shakespear y al mismo tiempo peculiar a él; cuyas cabezas son tan agudas y activas como sus corazones son duros e insensibles. bondadoso: es decir, de enfermiza actividad intelectual, con la más perfecta indiferencia al bien o al mal moral, o más bien con una decidida preferencia por este último, porque encaja más fácilmente con esta propensión favorita, da mayor entusiasmo a sus pensamientos un d alcance a sus acciones ". Esta interpretación fue posteriormente admirada y desarrollada por el crítico de Shakespeare AC Bradley .

John Kinnaird comentó más tarde las palabras de Hazlitt calificando a Iago como "un aficionado de la tragedia en la vida real", señalando que Bradley y otros después de él desarrollaron la idea de que Hazlitt veía a Iago como un artista por derecho propio, "un artista dramático manqué ". "Pero la forma que adopta la voluntad de Iago de 'hacer travesuras' no es principalmente estética o creativa, sino práctica y crítica. Soldado como es, tiene un 'anhelo de acción del tipo más difícil y peligroso', y no tiene ninguno de los del artista. simpatía con placer, su inclinación 'licenciosa' es siempre 'saturnina', y nace de 'un deseo de descubrir el lado peor de cada cosa, y de probarse a sí mismo un exceso de apariencia para las apariencias' [...] ”. David Bromwich advirtió más tarde contra llevar demasiado lejos la idea de que Iago es una figura artística dentro de la obra, una representación del propio Shakespeare, ya que el "genio de Iago es [...] lo opuesto al de Shakespeare. Presenta todas las cosas en un medio distorsionador [ ...]. El genio peculiar de Iago es "como Hazlitt lo representó", la exuberancia de una parte de la mente de Shakespeare, no una representación alegórica de la totalidad de ella ".

La tempestad

La tempestad , afirma Hazlitt, es una de las obras "más originales y perfectas" de Shakespeare, similar en algunos aspectos al Sueño de una noche de verano, pero más fina como obra de teatro, si no tan rica en pasajes poéticos. La tempestad demuestra que el autor es un maestro tanto de la comedia como de la tragedia, con pleno dominio de "todos los recursos de la pasión, el ingenio, el pensamiento y la observación". Una vez más, Hazlitt dedica un espacio considerable no solo a los personajes de la obra, sino al carácter de la obra en su conjunto. El mundo de la obra parece haber sido creado de la nada; sin embargo, aunque como un sueño, en gran parte un producto de la imaginación, su escenario se asemeja al de una pintura que podemos haber visto: "La isla encantada de Prospero [con su] música aireada, el barco de la tempestad, las olas turbulentas, todo tienen el efecto del fondo del paisaje de una buena imagen "—su poesía tiene una música que evoca significado en la mente del oyente—" las canciones [...] sin transmitir ninguna imagen distinta, parecen recordar todos los sentimientos relacionados con ellas , como fragmentos de música medio olvidada que se escuchan indistintamente y a intervalos ", y sus personajes, muchos de los cuales, como Ariel , sabemos que no podrían existir realmente, están dibujados para parecer" tan verdaderos y naturales como los personajes reales [de Shakespeare] ". Todo está tan ingeniosamente unificado que "esa parte que es sólo la creación fantástica de su mente, tiene la misma textura palpable y se cohesiona 'simbólicamente' con el resto".

Hazlitt proporciona breves bocetos de apreciación de muchos de los personajes y sus relaciones. Por ejemplo:

El noviazgo entre Ferdinand y Miranda es una de las principales bellezas de esta obra. Es la misma pureza del amor. La pretendida interferencia de Próspero con él aumenta su interés, y está en el carácter del mago, cuyo sentido de poder sobrenatural lo vuelve arbitrario, irritable e impaciente por la oposición.

Al citar el discurso del viejo consejero Gonzalo sobre la comunidad ideal que gobernaría, Hazlitt observa que aquí "Shakespear ha anticipado casi todos los argumentos sobre los esquemas utópicos de la filosofía moderna".

Escudriña con especial interés los personajes de Caliban y Ariel, señalando que, como surgen dentro de la estructura de la obra, ninguno podría existir sin el otro, y ninguno solo ilumina la suma de nuestra naturaleza mejor que ambos juntos. Calibán es denso, de la tierra, mientras que "Ariel es un poder imaginario, la rapidez del pensamiento personificada".

Shakespear, por así decirlo, ha extraído de Caliban los elementos de todo lo que es etéreo y refinado, para componerlos en el molde sobrenatural de Ariel. Nada ha sido jamás concebido más finamente que este contraste entre lo material y lo espiritual, lo grosero y lo delicado.

Hazlitt estaba particularmente interesado en Caliban, en parte porque otros pensaban que el personaje era vulgar o malvado. Aunque es un "salvaje", "mitad bruto, mitad demonio" y "la esencia de la grosería", Caliban no es en lo más mínimo "vulgar". "El carácter surge de la tierra donde está arraigado, libre de problemas, grosero y salvaje, libre de cualquiera de las mezquindades de la costumbre [....] La vulgaridad no es la tosquedad natural, sino la tosquedad convencional, aprendida de otros, contrariamente a, o sin una completa conformidad de poder y disposición naturales; como la moda es la afectación común de lo elegante y refinado sin ningún sentimiento de su esencia ". Stephano y Trinculo son vulgares en comparación, y "al llevarlos a la celda de Próspero", al comprender la "naturaleza" que los rodea, "Calibán muestra la superioridad de la capacidad natural sobre un mayor conocimiento y una mayor locura".

Al echar una luz retrospectiva sobre su interés en Caliban en los personajes de las obras de Shakespear , al año siguiente Hazlitt, en una reseña de las "Conferencias del Sr. Coleridge", respondió indignado a que Coleridge llamara a Caliban un "villano", así como un "jacobino", que solo quería sembrar la anarquía. Aunque hablando con cierta ironía, Hazlitt se levanta en defensa de Caliban: "Caliban está tan lejos de ser un prototipo del jacobinismo moderno, que es estrictamente el soberano legítimo de la isla". Hazlitt no creía necesariamente que Caliban mereciera suplantar a Próspero como gobernante, pero muestra que la existencia misma de Caliban plantea preguntas sobre la naturaleza fundamental de la soberanía, la justicia y la sociedad misma. Como señaló David Bromwich, Coleridge encontró razones para disculparse por la sociedad tal como estaba. Hazlitt, por su parte, se negó a tomar partido, dejando como interrogantes abiertas las cuestiones que surgieron en la obra. "Se dejó a Hazlitt interpretar la tosquedad de Caliban y la justicia de sus protestas como irreductibles".

Duodécima noche; o lo que quieras

El comentario de Hazlitt sobre Twelfth Night utiliza la obra de Shakespeare para ilustrar algunas de sus ideas generales sobre la comedia, pensamientos que exploró con mayor detenimiento en obras posteriores, como sus Lectures on the English Comic Writers (1819).

Nadie, según Hazlitt (expresando su desacuerdo con el Dr. Johnson), superó a Shakespeare en tragedia; aunque sus comedias podrían ser de primer orden, otros escritores, como Molière , Cervantes y Rabelais , lo destacaron en algunos tipos de comedia. Fue en la comedia de "Nature" donde Shakespeare fue supremo. Esta no es una comedia que satiriza lo "ridículo", sino más bien la comedia de la "risa cordial", que se burla suavemente de las debilidades humanas y nos invita a compartir placeres inocentes. De este tipo de comedia, Noche de Reyes es "una de las más deliciosas". A diferencia de la "comedia de la vida artificial, del ingenio, de la sátira," la comedia más suave de Shakespeare "nos hace reír de las locuras de la humanidad, no despreciarlas [...]. El genio cómico de Shakespear se parece más a la abeja en su poder de extraer dulces de malas hierbas o venenos, que dejar un aguijón detrás ".

Además de sus comentarios generales adicionales, Hazlitt se demora con aprecio en una serie de escenas divertidas y pasajes poéticos, incluidas las canciones, que muestran cómo "la comedia de Shakespear es de un elenco pastoral y poético. La locura es autóctona del suelo [....] Absurdity le ha dado todo el estímulo; y las tonterías tienen espacio para florecer ". Personajes de tipos muy diferentes son bienvenidos y encajan en su esquema: "la misma casa es lo suficientemente grande como para albergar a Malvolio , la condesa , María, Sir Toby y Sir Andrew Ague-cheek ". Admira particularmente el personaje de Viola , a quien Shakespeare da muchos discursos de "dulzura apasionada". Al caracterizar la obra en su conjunto citando las propias palabras del autor en ella ("Shakespear solo podría describir el efecto de su propia poesía"), reflexiona que la poesía de la obra llega " al oído como el dulce sur / que respira sobre un banco de violetas, / Robando y dando olor ' ".

Aquí Hazlitt da un paso atrás para observar su propio carácter, reflexionando que si él mismo fuera menos "saturnino", bien podrían gustarle las comedias tanto como las tragedias, o al menos así se siente ", después de leer [...] partes de esta obra ".

A su gusto

Aunque Hazlitt había visto As You Like It en el escenario, lo recordaba con mucho cariño por haberlo leído con tanta frecuencia que prácticamente lo había memorizado. En Personajes de las obras de Shakespear , no menciona en absoluto ninguna representación teatral, y trata la obra como una obra destinada principalmente a ser leída. Lo que le parece más notable de él es su carácter de "drama pastoral", que presenta un mundo "ideal", es decir, un mundo de pensamiento e imaginación, no de acción. Y aunque se trata de una comedia, su interés no deriva tanto de que nos hagan reír de alguna locura humana en particular, sino más bien de "los sentimientos y personajes que de las acciones o situaciones. hecho, pero lo que se dice, que reclama nuestra atención ".

"El mismo aire del lugar", escribió Hazlitt sobre el bosque de Arden , "parece respirar un espíritu de poesía filosófica; agitar los pensamientos, tocar el corazón con piedad, como el bosque somnoliento susurra con el viento suspirante", y el personaje que más encarna el espíritu filosófico del lugar es Jacques, quien "es el único personaje puramente contemplativo en Shakespear". Entre los amantes, a Hazlitt le gusta especialmente el personaje de Rosalind , "compuesto de alegría deportiva y ternura natural". Y las parejas, Touchstone y Audrey, y Silvius y Phebe, tienen sus diferentes lugares en la imagen. Los otros personajes, incluidos Orlando y el Duque, también participan en sus comentarios. Con todo, Hazlitt encuentra que esta es una de las obras de Shakespear más citadas y citadas: "Casi ninguna de las obras de Shakespear contiene un mayor número de pasajes que se han citado en libros de extractos, o un mayor número de frases que se han vuelto de una manera proverbial ".

El concepto de Hazlitt de la obra como uno en el que se pretende que el interés surja no de la acción o situación, sino más bien de su naturaleza contemplativa, ha seguido siendo vital, llegando al siglo XX, y ahora al XXI.

Medida por medida

Medida por medida se ha considerado con frecuencia un " juego problemático ". Fue un problema para Hazlitt, ya que casi no contiene ningún personaje con el que uno pueda sentir completa simpatía. "[E] aquí, en general, hay una falta de pasión; los afectos están en una posición; nuestras simpatías se reflejan y derrotan en todas direcciones". Angelo , el diputado gobernante de Viena, es perdonado por el duque, pero sólo atrae el odio de Hazlitt, ya que "parece tener una pasión mucho mayor por la hipocresía que por su amante". "Tampoco estamos enamorados de la rígida castidad de Isabella, aunque ella no pudo actuar de otra manera". El hermano de Isabella, Claudio, "es la única persona que se siente con naturalidad", pero ni siquiera él se muestra bien en su súplica por la vida a costa del sacrificio de la virginidad de su hermana. No hay una solución fácil para su difícil situación, y "se encuentra en circunstancias de angustia que casi excluyen el deseo de su liberación". Más de un siglo después, el comentarista RW Chambers colocó a Hazlitt como el primero de una larga lista de críticos notables de Shakespear que sentían lo mismo, y citó Personajes de las obras de Shakespear para establecer su argumento (como base para argumentar su propia visión diferente de la juego) que Hazlitt fue uno de los primeros de docenas de críticos distinguidos que no podían comprender cómo Mariana podía amar y suplicar por alguien como Angelo, y en general mostró un disgusto por mucho en Medida por medida .

Sin embargo, a diferencia de Coleridge, ya pesar de sus propias reservas, Hazlitt encontró mucho que admirar en Medida por medida , una "obra tan llena de genio como de sabiduría". Cita extensamente pasajes de "belleza dramática", y también encuentra ocasión para usar esta obra como un ejemplo que respalda su caracterización de la naturaleza general del genio de Shakespeare y la relación entre moralidad y poesía. "Shakespear fue en cierto sentido el menos moral de todos los escritores; porque la moral (comúnmente llamada así) se compone de antipatías [...]". Sin embargo, "en otro [sentido], él era el más grande de todos los moralistas. Era un moralista en el mismo sentido en que la naturaleza es una. Él enseñó lo que había aprendido de ella. sintiéndolo ".

Aunque Hazlitt había revisado una actuación de Medida por medida para The Examiner el 11 de febrero de 1816, e incorporó algunos pasajes, con modificaciones, en este capítulo, incluidas algunas de sus reflexiones filosóficas generales y una mención de algunas de las opiniones de Schlegel, sin embargo, dice nada en Personajes de las obras de Shakespear sobre las representaciones teatrales de esta obra.

Otros

Tragedias

Hazlitt creía que debido a que la tragedia involucra nuestras emociones más profundamente, es el mayor tipo de drama. De las tragedias basadas en la historia griega y romana, ubicó a Julio César por debajo de las otras tragedias romanas, Coriolano y Antonio y Cleopatra . Pero, como en otras partes, expresa admiración por la fina discriminación de carácter, la descripción de "los modales de la gente común y los celos y el dolor de corazón de las diferentes facciones" en Julio César .

En Antonio y Cleopatra , "el genio de Shakespear ha extendido por toda la obra una riqueza como el desbordamiento del Nilo". En general, esta obra "presenta una hermosa imagen del orgullo romano y la magnificencia oriental: y en la lucha entre los dos, el imperio del mundo parece suspendido", como la pluma de un cisne, / que se alza sobre el oleaje en plena marea, / Y ninguno de los dos se inclina ' ".

Timón de Atenas , para Hazlitt "tanto una sátira como una obra de teatro", le parecía "estar escrito con un sentimiento tan intenso de su tema como cualquier obra de Shakespear" y "es la única obra de nuestro autor en la que el bazo es el sentimiento predominante de la mente ".

Un punto focal del relato de Hazlitt de Troilo y Crésida es la comparación de la caracterización en esta obra y la del poema de Chaucer Troilo y Criseyde (una de las fuentes de Shakespeare). Los personajes de Chaucer están completos y bien desarrollados; pero Chaucer desdobló cada carácter en sí mismo, uno a la vez. Shakespeare mostró a los personajes tal como se ven a sí mismos y cómo los ven los demás, y mostró los efectos que cada uno tiene sobre los demás. Los personajes de Shakespeare eran tan distintivos que es como si cada uno estuviera expresado por una "facultad" distinta de su mente; y, en efecto, estas facultades podrían verse como mostrando una "sociabilidad excesiva", notable por "cómo cotillearon y compararon notas juntas". El crítico del siglo XX Arthur Eastman pensó que, aunque estas observaciones no le hacían suficiente justicia a Chaucer, eran particularmente originales al revelar "el genio sofisticado de Shakespeare".

Para Hazlitt, la esencia de Romeo y Julieta es el retrato de Shakespeare del amor que viene con "la maduración de la sangre juvenil"; y con ese amor la imaginación de los jóvenes amantes se mueve a detenerse no tanto en el placer presente sino en "todos los placeres que no habían experimentado. Todo lo que había de venir de la vida era suyo. [...] Sus esperanzas eran de aire, sus deseos de fuego ". En muchos bellos pasajes poéticos, "los sentimientos de la juventud y la primavera se mezclan [...] como el soplo de las flores que se abren". Evaluando el carácter de la obra en su conjunto, afirma: "Esta obra presenta un hermoso golpe de Estado del progreso de la vida humana. En el pensamiento ocupa años, y abarca el círculo de los afectos desde la infancia hasta la vejez. "

Historias

En el comentario de Hazlitt sobre el rey Juan , el último sobre cualquiera de las obras de historia , ofrece su visión de las obras de historia en general: "Si queremos complacer nuestra imaginación, preferimos hacerlo sobre un tema imaginario; si queremos encontrar sujetos para el ejercicio de nuestra piedad y terror, preferimos buscarlos en peligro ficticio y angustia ficticia ".

Aún así, encuentra mucho que apreciar en las obras de historia: aquí, está el carácter débil, vacilante, a veces despreciable del rey Juan ; el carácter noble pero franco y "cómico" de Felipe el Bastardo; la desesperación y el exceso de ternura maternal en Constanza; y muchos pasajes hermosos y conmovedores. Hazlitt también ofrece algunas reflexiones sobre la versificación de Shakespeare. Hubo cierta controversia sobre si esta obra era genuinamente de Shakespeare. Concluye que el versículo muestra que ciertamente lo fue, un juicio confirmado por críticos posteriores.

Hazlitt comenta que Ricardo II , menos conocido que Ricardo III , es la obra más fina. Cabe destacar el intercambio de lugares entre el rey y Bolingbroke, el rey usurpador: "Los escalones por los que Bolingbroke sube al trono son aquellos por los que Richard se hunde en la tumba", y compara la manera y la política de la época con las de su propia. Entre varios pasajes poéticos, encuentra el discurso de Juan de Gante en elogio de Inglaterra, "uno de los más elocuentes que jamás se haya escrito".

Henry V Hazlitt pensaba que solo era de segunda categoría entre las obras de Shakespeare, pero estaba lleno de mucha poesía fina. En cuanto al rey mismo, consideró que el carácter de esta obra de "desfile" era bastante entretenido, hasta que uno compara al rey Enrique con el histórico Enrique V , que era tan bárbaro como cualquiera de los monarcas absolutos históricos.

Enrique VI , las tres partes consideradas juntas en un capítulo, no está, para Hazlitt, al nivel de las otras obras de historia, pero, en una larga comparación del rey Enrique VI con el rey Ricardo II, encuentra ocasión para reforzar su tema principal. de la fina discriminación de personajes superficialmente similares.

Ricardo III para Hazlitt está hecho sobre todo para la actuación, "propiamente una obra de teatro; pertenece al teatro, más que al armario". Está dominado por el personaje del rey Ricardo, a quien Shakespeare retrata como

imponente y sublime; igualmente impetuoso y autoritario; altivo, violento y sutil; audaz y traicionero; confiado tanto en su fuerza como en su astucia; elevado por su nacimiento, y más alto por sus talentos y sus crímenes; un usurpador real, un hipócrita principesco, un tirano y un asesino de la casa de Plantagenet.

Hazlitt comenta los esfuerzos de varios actores para interpretar el papel, particularmente Kean. Partes de su reseña de la primera actuación de Kean como Richard, escrita para The Morning Chronicle del 15 de febrero de 1814, se incorporaron a este capítulo.

A diferencia con el Dr. Johnson, quien encontró nada del genio de Enrique VIII , pero la representación de los " 'dolores mansos y angustia virtuoso ' " de la reina Catalina, hallazgos Hazlitt en este juego, aunque no es uno de los más grandes, "un considerable interés de una de Shakespeare reparto más suave y reflexivo, y algunos de los pasajes más llamativos de las obras del autor ". Además del retrato de Katherine, a Hazlitt le gusta el del cardenal Wolsey y del propio rey Enrique, que, aunque "dibujado con gran verdad y espíritu [es] como un retrato muy desagradable, esbozado por la mano de un maestro". Y "la escena de [el duque de] Buckingham conducida a la ejecución es una de las más conmovedoras y naturales de Shakespear, y una a la que apenas hay un acercamiento en ningún otro autor".

Comedias

Reflexionando sobre Noche de Reyes , Hazlitt consideró que su propia preferencia por la tragedia podría deberse en parte a su propio temperamento "saturnino", y afirmó que, independientemente de las preferencias individuales, Shakespeare era tan hábil en la comedia como en la tragedia. Con este reconocimiento, tuvo bastantes comentarios de agradecimiento que hacer sobre las comedias.

Hazlitt encontró puro deleite en Sueño de una noche de verano , especialmente saboreando su poesía ingeniosa y juguetona y citando extensamente varios de sus pasajes favoritos. También considera cómo exhibe la fina discriminación de carácter que se encuentra en todas partes en Shakespeare. Como en otros lugares, cruza los límites de las obras y enumera diferencias sutiles incluso entre los personajes de hadas, en este caso en una amplia comparación de Puck en esta obra y Ariel en La tempestad .

Esta es una obra que Hazlitt sintió que no se puede representar adecuadamente en el escenario. Sus bellezas son principalmente las de la poesía: "La poesía y el escenario no concuerdan bien. El ideal no puede tener lugar en el escenario, que es un cuadro sin perspectiva. [...] Donde todo se deja a la imaginación (como es el caso de la lectura) cada circunstancia [...] tiene la misma posibilidad de ser tenida en cuenta, y cuenta de acuerdo con la impresión mixta de todo lo que se ha sugerido ".

Aunque la primera obra Los dos caballeros de Verona le pareció a Hazlitt "poco más que los primeros esbozos de una comedia vagamente esbozada", también encontró en ella "pasajes de alto espíritu poético y de una singularidad inimitable del humor".

Hazlitt proclama The Winter's Tale como "una de las mejores obras de teatro de nuestro autor", y recuerda con deleite a algunos de sus actores favoritos que interpretaron los papeles, incluidos Sarah Siddons y John Kemble. Señala la incisiva psicología del desarrollo de la locura del rey Leontes , la atractiva picardía de Autolycus y el encanto de los discursos de Perdita y Florizel , después de preguntarse cómo es posible que Pope dudara de la autenticidad de la obra como la de Shakespeare. .

Hazlitt pensó que Todo está bien, que termina bien es una obra de teatro particularmente "agradable", aunque menos como una comedia que como una dramatización seria de un cuento original de Boccaccio . Helena es un noble ejemplo de feminidad y, en la parte cómica de la obra, Hazlitt se divierte especialmente con el personaje de Parolles, el "parásito y parásito de [el conde] Bertram cuya" locura, jactancia y cobardía [.. . y] falsas pretensiones de valentía y honor "se desenmascaran en" un episodio muy divertido ". La fuente de la obra de Shakespeare lleva a Hazlitt a divagar extensamente sobre la escritura de Boccaccio, a quien nunca se le había" hecho justicia [...] por el mundo ".

Love's Labour's Lost , pensó Hazlitt, "nos transporta tanto a los modales de la corte, y las peculiaridades de los tribunales de justicia, como a las escenas de la naturaleza o el país de las hadas de la propia imaginación [de Shakespeare]. Shakespear ha establecido él mismo para imitar el tono de conversación cortés que prevalecía entonces entre los justos, los ingeniosos y los doctos ". "Si nos separáramos de alguna de las comedias del autor", escribe, "debería ser así". Sin embargo, también menciona muchos personajes divertidos, escenas dramáticas y nobles líneas de poesía de las que no se separaría voluntariamente, y cita extensos pasajes hablados tanto por Biron como por Rosaline.

Mucho ruido y pocas nueces Hazlitt consideró que era una "comedia admirable", que equilibraba cuidadosamente el cómic con un asunto más serio. Reflexiona: "Quizás ese punto medio de la comedia nunca fue tan bien golpeado en el que lo ridículo se mezcla con lo tierno, y nuestras locuras, volviéndose contra sí mismas en apoyo de nuestros afectos, no retienen nada más que su humanidad".

La domesticación de la musaraña Hazlitt se resume muy simplemente como "casi la única de las comedias de Shakespear que tiene una trama regular y francamente moral [...]. Muestra admirablemente cómo la voluntad propia sólo puede ser superada por voluntad más fuerte, y cómo un grado de ridícula perversidad sólo puede ser expulsado por otro aún mayor ".

Mientras que La comedia de los errores tiene algunos pasajes "que llevan el sello decidido del genio [de Shakespeare]", Hazlitt en su mayor parte la caracteriza como "tomada en gran medida del Menaechmi de Plauto , y no es una mejora".

Hazlitt termina su relato detallado de las obras con un capítulo sobre "Dudas obras de Shakespear", la mayor parte del cual consiste en citas directas de Schlegel, cuyas observaciones Hazlitt considera que vale la pena considerar, si no siempre está de acuerdo con ellas. La mayoría de las obras ahora aceptadas como de Shakespeare, o al menos en parte por Shakespeare, también fueron aceptadas como suyas por Hazlitt. Las dos excepciones notables fueron Titus Andronicus y Pericles, príncipe de Tiro . Del primero, Hazlitt respetó la defensa de Schlegel lo suficiente como para citar al segundo extensamente. Y admite que algunas partes de Pericles podrían haber sido de Shakespeare pero más probablemente fueron "imitaciones" de Shakespeare "de algún poeta contemporáneo".

Hazlitt se sintió obligado a añadir a su comentario sobre las obras algunas palabras sobre la poesía no dramática de Shakespeare, en el capítulo "Poemas y sonetos". Si bien le gustaban algunos de los sonetos, en su mayor parte Hazlitt encontró que la poesía no dramática de Shakespeare era artificial, mecánica y, en general, "un trabajo laborioso y cuesta arriba". En general, escribió Hazlitt, "Nuestra idolatría de Shakespear [...] cesa con sus obras".

Temas

Personajes de las obras de Shakespear se opone a un siglo y medio de críticas que veían a Shakespeare como un "hijo de la naturaleza", deficiente en arte y lleno de defectos. Para anclar su posición, Hazlitt hace una observación del poeta Alexander Pope, a pesar de que Pope es uno de esos críticos, su tema unificador: "cada personaje de Shakespear es tanto un individuo como los de la vida misma", y él explora el arte de Shakespeare que, tanto como la observación de la naturaleza, dio vida a esos personajes.

Gran parte del libro sintetiza los propios puntos de vista de Hazlitt con los de sus predecesores en la crítica de Shakespeare. El más grande de estos críticos fue August Wilhelm Schlegel, el erudito y crítico literario alemán contemporáneo que también influyó mucho en Coleridge y que Hazlitt creía que apreciaba a Shakespeare mejor que cualquier crítico inglés. "Ciertamente ningún escritor entre nosotros", escribió Hazlitt, "ha mostrado la misma admiración por su genio o la misma agudeza filosófica al señalar sus excelencias características".

Hazlitt también fusiona con su presentación, de manera general, el enfoque de sus inmediatos predecesores británicos, los "críticos de personajes", como Maurice Morgann, que había comenzado a adoptar un enfoque psicológico, centrándose en cómo se comportan y piensan los personajes de las obras. como las personas que conocemos en la vida real.

En este sentido, cada uno de los ensayos de Hazlitt incorpora numerosos comentarios a menudo muy personales sobre los personajes. Por ejemplo, en el relato de Cymbeline , él anuncia: "Tenemos un afecto casi tan grande por Imogen como ella por Posthumus; y ella se lo merece más". Y comparando a Falstaff con el príncipe Hal, proclama: "Falstaff es el mejor hombre de los dos". Al comentar sobre "el carácter de Hamlet", de hecho se une a una discusión entre sus contemporáneos, añadiendo a la mezcla de evaluaciones similares de Goethe , Schlegel y Coleridge su observación de que Hamlet "no es un personaje marcado por la fuerza de voluntad o incluso de pasión, sino mediante el refinamiento del pensamiento y el sentimiento ".

Aunque la atención de Hazlitt a los "personajes" de esta manera no fue original, y luego fue criticada, se basó en el enfoque, agregando sus propias concepciones de cómo Shakespeare presentaba la naturaleza y la experiencia humanas.

Una idea, que profundiza en el tema enunciado originalmente, al que Hazlitt vuelve varias veces —en Macbeth , El sueño de una noche de verano , Enrique IV y otros lugares— es que Shakespeare no solo crea personajes muy individuales. Más que cualquier otro dramaturgo, crea personajes que son de tipos generales similares y, sin embargo, como en la vida real, difieren en formas sutiles:

Shakespear fue apenas más notable por la fuerza y ​​los marcados contrastes de sus personajes que por la verdad y la sutileza con que ha distinguido a los que se acercan más entre sí. Por ejemplo, el alma de Otelo apenas se distingue más de la de Iago que la de Desdémona, según parece, de la de AEmilia; la ambición de Macbeth es distinta de la ambición de Ricardo III. como lo es de la mansedumbre de Duncan; la verdadera locura de Lear es tan diferente de la fingida locura de Edgar como del balbuceo del necio [...].

En la visión clásica, al menos a través del Dr. Johnson, la poesía "es un espejo de la naturaleza". Los románticos comenzaron a cambiar el enfoque hacia el papel de la imaginación. Al igual que sus contemporáneos románticos, Hazlitt se centra en cómo, para comunicar el significado de la obra, la imaginación de Shakespeare, por medio de la poesía, estimula la imaginación del lector o del público. Varias veces, Hazlitt observa cómo Shakespeare por esta construcción imaginativa parecía convertirse en cada personaje a su vez. Por ejemplo, en "Antonio y Cleopatra" se detiene para observar: "Los personajes respiran, se mueven y viven. Shakespear [...] se convierte en ellos, habla y actúa por ellos". Y en "Enrique IV": "Parece haber sido todos los personajes, y en todas las situaciones que describe".

Nosotros, como lectores o audiencia, apreciamos a los personajes por la fuerza de nuestra imaginación que parece participar en la escena, como si estuviéramos presentes durante un evento de este tipo en la vida real. Al comentar sobre la escena de Julio César donde César confía a Marco Antonio sus aprensiones sobre Casio, Hazlitt escribe: "Difícilmente conocemos un pasaje más expresivo del genio de Shakespeare que éste. Es como si hubiera estado realmente presente, hubiera conocido el diferentes personajes y lo que pensaban unos de otros, y habían anotado lo que él oyó y vio, sus miradas, palabras y gestos, tal como sucedieron ". En "Hamlet", observa que "los personajes piensan, hablan y actúan como podrían hacerlo, si se les dejara por completo. [...] Toda la obra es una transcripción exacta de lo que se supone que tuvo lugar en el tribunal de Dinamarca [...] ".

En "Troilo y Crésida", comparándolo con el método de Chaucer para representar el personaje, explica en detalle cómo la idea de "personaje" de Shakespeare no es fija, y Shakespeare muestra a los personajes no solo por su propio comportamiento, sino por cómo ven y reaccionan ante ellos. unos y otros. Asimismo, la atención de Shakespeare no se centró simplemente en el comportamiento exterior habitual, sino en las impresiones interiores más transitorias y fugaces. "Shakespear exhibió [...] no sólo lo que son las cosas en sí mismas, sino lo que puedan parecer, sus diferentes reflejos, sus infinitas combinaciones".

A veces, la iluminación de Shakespeare sobre la vida interior de sus personajes era tan fuerte que Hazlitt creía que ninguna presentación teatral podía hacer justicia a la concepción de Shakespeare. En "Lear" cita con aprobación el argumento de su amigo Charles Lamb de que, en general, las obras de Shakespeare no son adecuadas para el escenario. El pensamiento surge repetidamente de que "[e] l escenario no es en general el mejor lugar para estudiar los personajes de nuestro autor". Y en otros lugares, "La poesía y el escenario no concuerdan bien". En tales declaraciones, se acercó a la posición de Lamb (a quien dedicó Personajes de las obras de Shakespear ), quien sintió que ninguna presentación teatral podría hacer justicia al drama de Shakespeare, que el artificio del escenario interpone una barrera entre la concepción del autor y la del público. imaginación. Como lo expresó el crítico John Mahoney, tanto a Lamb como a Hazlitt, "la representación de Shakespeare en un teatro debe ser siempre decepcionante hasta cierto punto porque la más mínima desviación de la visión evocada por la imaginación se detecta tan inmediatamente y tan rápidamente como una fuente de estéticas disgusto."

Algunas obras en particular caen en la categoría de las que no son aptas para el escenario, por ejemplo, A Midsummer Night's Dream y Hamlet . Particularmente en las mayores tragedias, este enfoque interno es tan fuerte que Hazlitt avanza nuevamente más allá de la idea del carácter individual a la de la "lógica de la pasión": emociones poderosas experimentadas interactivamente, iluminando nuestra naturaleza humana común. Esta idea se desarrolla en los relatos de Hazlitt del rey Lear , Othello y Macbeth .

Al menos en parte, lo que explica por qué tanto Lamb como Hazlitt sintieron lo inadecuado de las representaciones teatrales de Shakespeare fue que los propios teatros eran enormes y llamativos, el público era ruidoso y poco educado, y las presentaciones dramáticas de principios del siglo XIX eran sensacionalistas, cargadas de accesorios artificiales y llamativos. Además, a menos que uno se siente en el foso , fácilmente se pueden perder las sutilezas de las expresiones faciales y vocales de los actores.

A pesar de su insistencia en que no se podía hacer justicia a las obras de Shakespeare en el escenario, Hazlitt hacía excepciones con frecuencia. Un devoto espectador desde una edad temprana, y ahora crítico de teatro, disfrutó de muchas de las representaciones teatrales que había presenciado. En algunos casos, como en el caso de Edmund Kean (a quien se refiere con frecuencia en este libro, generalmente con admiración) y Sarah Siddons (no podía "concebir nada más grandioso" que su interpretación de Lady Macbeth ), sus interpretaciones de los papeles en el drama de Shakespeare se fueron impresiones imborrables, ampliando sus ideas sobre el potencial de los personajes representados. Por ejemplo, en "Romeo y Julieta" proclama: "Quizás una de las mejores obras de actuación que jamás se haya visto en el escenario, es la manera en que el Sr. Kean hace esta escena [cuando Romeo es desterrado] [...] Él en verdad se acerca al genio de su autor ".

Hazlitt a lo largo de su libro parece vacilar entre estas dos opiniones —que con frecuencia los actores ofrecen las mejores interpretaciones de Shakespeare y que ninguna vista de Shakespeare en el escenario puede igualar la rica experiencia de leer las obras— sin reconocer la aparente contradicción.

Algunas obras que consideró especialmente adecuadas para el escenario, como El cuento de invierno , que declara "una de las obras de nuestro autor con mejor actuación". Aquí recuerda algunos triunfos de actuación que había presenciado hace mucho tiempo: "La Sra. Siddons interpretó a Hermione, y en la última escena actuó como la estatua pintada a la vida, con verdadera dignidad monumental y noble pasión; el Sr. Kemble, en Leontes, se exaltó. en un muy fino phrensy clásico; y Bannister, como Autolycus, rugió tan fuerte por piedad como lo haría un mendigo robusto que no sentía nada del dolor que él falsificaba, y era sonido de viento y extremidades ".

Ricardo III para Hazlitt fue otro que era "propiamente una obra de teatro", y en ese capítulo "lo critica [s] principalmente con una referencia a la manera en que lo hemos visto interpretado", y luego compara las interpretaciones de varios actores de el personaje del rey Ricardo: "Si el señor Kean no logra concentrar por completo todas las líneas del personaje, como lo dibuja Shakespear [...] [él] e es más refinado que Cooke ; más atrevido, variado y original que Kemble en el mismo personaje ".

Hazlitt también se opone a la forma en que Richard III fue editado con frecuencia para el escenario en ese momento. "Para dejar espacio para adiciones [...] peores que innecesarias" de otras obras de teatro, a menudo no de Shakespeare, muchos de los pasajes más llamativos de la obra real han sido omitidos por el engaño y la ignorancia de los críticos de libros rápidos. " Al verla como la presentación teatral de una historia, encuentra que esta obra está dañada por estas manipulaciones, ya que, en el original de Shakespeare, el "arreglo y desarrollo de la historia, y el contraste mutuo y la combinación de los dramatis personae , son en general como finamente gestionada como el desarrollo de los personajes o la expresión de las pasiones ". Comenta sobre otro tipo de edición —lo que pronto se conocería como " Bowdlerisation " - en el tratamiento de un pasaje de Romeo y Julieta en el que el franco discurso de Julieta alarmó a los mojigatos de su época. Cita el pasaje, comentando que "no tenemos ninguna duda de que ha sido borrado de la Familia Shakespear".

El desarrollo de la historia y "el asunto de la trama" se analizan en varios capítulos. "Shakespear se destacó en las aperturas de sus obras: la de Macbeth es la más sorprendente de todas". Al comentar sobre el "desarrollo de la catástrofe" en Cymbeline , aprovecha la ocasión para señalar que la afirmación del Dr. Johnson de que "Shakespear en general no prestó atención a la liquidación de sus complots" está tan lejos de ser cierta que en King Lear , Romeo y Julieta , Macbeth , Othello y Hamlet , entre "otras obras de menor trascendencia [...] el último acto está repleto de hechos decisivos provocados por medios naturales y llamativos". Hazlitt ofrecerá con frecuencia un breve esbozo de la historia y se detendrá para notar excelencias particulares de la técnica de Shakespeare. Por lo tanto, considera que "toda la escena del juicio" en El mercader de Venecia es "una obra maestra de habilidad dramática".

De vez en cuando, Hazlitt también analiza las obras desde otras perspectivas. La confianza de Shakespeare en material de origen anterior entra en consideración en "Coriolanus" y "Todo está bien, lo que acaba bien" en particular. En repetidas ocasiones, Hazlitt se centra en las escenas a medida que se escenificaron. En palabras de Arthur Eastman, "lee las obras como un director, rápido para detectar señales de movimiento, gesto, vestuario". Al comentar sobre el "sentido teatral" de Hazlitt, Eastman dice que "no es simplemente el físico lo que Hazlitt tiene en mente, es toda la interrelación de una persona con otra, una mente con otras mentes, presencias tanto físicas como psicológicas en un escenario".

De acuerdo con Schlegel, más que con cualquier crítico anterior en lengua inglesa (excepto Coleridge, que también siguió a Schlegel), Hazlitt encontró "unidad" en las obras de Shakespeare no en su observación de las unidades clásicas tradicionales de tiempo, lugar y acción, sino en su unidad de tema. Su elaboración más completa de esta idea se encuentra en su capítulo sobre Antonio y Cleopatra :

La celosa atención que se ha prestado a las unidades tanto del tiempo como del lugar ha quitado el principio de perspectiva en el drama y todo el interés que los objetos derivan de la distancia, del contraste, de la privación, del cambio de fortuna, de la larga duración. pasión acariciada; y contrasta nuestra visión de la vida de un sueño extraño y romántico, largo, oscuro e infinito, a una disputa inaugural de tres horas inteligentemente disputada sobre sus méritos por parte de los diferentes candidatos al aplauso teatral.

En la discusión de Macbeth , es la unidad de carácter de Macbeth lo que es significativo. En muchos capítulos, enfatiza el estado de ánimo dominante, un tema unificador, el "carácter" de la obra en su conjunto. En Macbeth , de nuevo, toda la obra "se basa en un principio de contraste más sólido y sistemático que cualquier otra obra de Shakespear". Señala que "una cierta tristeza tierna se extiende por todo" Cymbeline . Romeo y Julieta muestra "todo el progreso de la vida humana" en el que "una generación empuja a otra fuera del escenario". Leer El sueño de una noche de verano "es como vagar por un bosquecillo a la luz de la luna: las descripciones respiran una dulzura como los olores arrojados desde macizos de flores".

Otra crítica anterior de Shakespeare, que su escritura no era "moral", todavía estaba viva en la época de Hazlitt. Coleridge enfatizó con frecuencia la inmoralidad de personajes como Falstaff. Para Hazlitt, este fue un enfoque totalmente incorrecto de la moralidad en el medio de la poesía dramática, y de vez en cuando se detiene para comentar sobre la moralidad de Shakespeare. Al considerar a Hamlet , por ejemplo, declara que el carácter de Hamlet no debe ser juzgado por reglas morales ordinarias. "Las delineaciones éticas de" Shakespeare "no exhiben el quakerismo monótono de la moral". En "Medida por medida", comenta que la moralidad de Shakespeare debe ser juzgada como la de la naturaleza misma: "Él enseñó lo que había aprendido de ella. Mostró el mayor conocimiento de la humanidad con el mayor sentimiento de compañerismo". El "talento de Shakespeare consistía en la simpatía por la naturaleza humana, en todas sus formas, grados, depresiones y elevaciones", y esta actitud sólo podría considerarse inmoral si se considera que la moralidad está "hecha de antipatías".

Dispersas a lo largo de los capítulos hay discusiones críticas más generales, como la de la tragedia en el ensayo "Othello", la comedia en "Twelfth Night" y el valor para la vida humana de la poesía en general, en "Lear", entre muchas otras. En el camino, Hazlitt intercala largas citas de las obras de teatro, compartiendo con el lector pasajes poéticos que consideró particularmente excelentes. Esta práctica se parecía a la práctica común en ese entonces de recopilar extractos largos de las obras de teatro como las "bellezas" de Shakespeare. Hazlitt, sin embargo, también agrega comentarios críticos (aunque a menudo mucho menos extensos de lo que se convertiría en la práctica en años posteriores), con citas que ilustran puntos particulares sobre las obras, además de compartir con sus lectores lo que él consideraba digno de atención. Todo esto, hecho como nadie antes, hizo de Personajes de las obras de Shakespear el primer manual para el estudio y la apreciación de todas las obras de Shakespeare.

respuesta crítica

1817-1830: recepción contemporánea

Personajes de las obras de Shakespear fue el libro más exitoso de Hazlitt. Como había distribuido copias anticipadas antes de la publicación, se notó favorablemente antes de que apareciera formalmente el 9 de julio de 1817. Leigh Hunt proclamó con entusiasmo que "es el menor de todos sus elogios decir que debe reemplazar inevitablemente las críticas dogmáticas y medio informadas de Johnson ".

Después de la publicación, no toda la reacción fue tan positiva. El crítico británico conservador criticó con franqueza que el libro estaba "repleto de declamaciones jacobinas aburridas y vulgares", y The Quarterly Review , con el mismo sesgo político, reprendió a Hazlitt por su interpretación poco halagüeña del rey Enrique VIII. Pero en su mayor parte, los elogios continuaron. Hunt, en una reseña más completa en The Examiner , aplaudió no sólo el entusiasmo del autor "sino también la sorprendente susceptibilidad con la que cambia su propio humor y sus modales de acuerdo con la naturaleza de la obra con la que se encuentra; como un espectador en un teatro, que acompaña las vueltas del rostro del actor con las suyas ". John Hamilton Reynolds, revisándolo en The Champion , llegó a afirmar que "Este es el único trabajo escrito sobre Shakespeare que puede considerarse digno de Shakespeare".

La primera edición se agotó en seis semanas. Sólo unos meses después se escuchó la voz de Francis Jeffrey, el muy respetado editor de The Edinburgh Review . Jeffrey comenzó expresando reservas: este no es un libro de gran aprendizaje y menos un libro de crítica que de apreciación. Y sin embargo, concede Jeffrey, la "apreciación" es del tipo más alto, y él "no está [...] muy inclinado a estar en desacuerdo con" Hazlitt "después de leer su elocuente exposición" de los puntos que hace sobre Shakespeare. "El libro [...] está escrito menos para decirle al lector lo que el Sr. H. sabe sobre Shakespeare o sus escritos, que para explicarle lo que siente por ellos, y por qué se siente así, y piensa que todos los que profesan amar la poesía debería sentirse así ". Si bien Characters no "muestra un conocimiento extraordinario de la producción [de Shakespeare]", sin embargo, muestra "una originalidad y un genio muy considerables".

El 30 de mayo de 1818 apareció una segunda edición, esta vez publicada por Taylor y Hessey. Al principio esto se vendió bien. En ese momento, sin embargo, la crítica literaria estaba sujeta a influencias políticas excepcionalmente fuertes. En particular, los periódicos conservadores más inescrupulosos no dudaron en entregarse a mentiras descaradas para desacreditar a los partidarios de lo que consideraban puntos de vista políticos inaceptables. Hazlitt, que nunca se mostró reticente a criticar a reyes o ministros del gobierno, pronto se convirtió en un objetivo. Sólo había pasado poco más de una semana cuando la Quarterly Review "entregó un aviso diabólico de Personajes de las obras de Shakespeare, posiblemente por su editor, William Gifford ". (En realidad, podría haber sido por un tal John Russell, escribiendo de forma anónima; pero Hazlitt culpó a Gifford, quien era responsable del contenido de la revista y pudo haber alentado a Russell.) Gifford, o Russell, deslizándose de la crítica literaria al asesinato de personajes, escribió:

No hubiéramos condescendido a notar la sofisma sin sentido y perversa de este escritor [...] si no lo hubiéramos considerado como uno de los representantes de una clase de hombres por quienes la literatura está más deshonrada que en cualquier período anterior [...] ] no sería rentable mostrar cuán pequeña porción de talento y literatura era necesaria para llevar a cabo el oficio de la sedición. [Hazlitt se había atrevido a criticar el carácter del rey Enrique VIII.] Los pocos especímenes que hemos seleccionado de su ética y su crítica son más que suficientes para demostrar que el conocimiento del Sr. Hazlitt sobre Shakespeare y el idioma inglés está exactamente a la par con la pureza de su moral y la profundidad de su entendimiento.

Las ventas se agotaron por completo. Hazlitt se equivocó un poco en la cronología, pero por lo demás no exageraba cuando escribió en 1821:

Taylor y Hessey me dijeron que habían vendido casi dos ediciones de los Personajes de las obras de Shakespear en unos tres meses, pero que después de que salió la Revisión trimestral de ellos, nunca vendieron otra copia.

Los ataques en las publicaciones periódicas conservadoras, que pronto se extendieron a otras obras de Hazlitt, mataron no solo las ventas de Personajes de las obras de Shakespear sino, en lo que respecta al público en general, su reputación como crítico literario.

1830-1900: bajo una nube

Aunque la influencia del único tratamiento completo de Shakespeare que hizo Hazlitt disminuyó un poco, no se extinguió por completo. El hijo y el nieto de Hazlitt sacaron ediciones de las obras de Hazlitt más adelante en el siglo. Se leyeron sus ensayos variados y familiares, y Hazlitt fue elogiado como estilista por unos pocos perspicaces. Como crítico, aunque había desaparecido del ojo público, unos pocos aún más selectos entendieron cuán alto se merecía un lugar en el ranking de críticos literarios. William Makepeace Thackeray , por ejemplo, elogió a Hazlitt en 1844 como "uno de los críticos más agudos y brillantes que jamás haya existido". Otra rara excepción fue el periodista escocés Alexander Ireland , quien en una breve memoria de Hazlitt en 1889 escribió que el libro de Hazlitt sobre Shakespeare, "aunque profesa ser una crítica dramática, es en realidad un discurso sobre la filosofía de la vida y la naturaleza humana, más sugerente que muchos tratados aprobados dedicados expresamente a ese tema ".

En su mayor parte, aunque se siguió leyendo a Hazlitt y su influencia se sintió hasta cierto punto, durante la mayor parte del resto del siglo XIX se lo citó con poca frecuencia como crítico.

1900-1950: resurgimiento

Hacia fines del siglo XX, la influencia de Personajes comenzó a ejercerse de manera más explícita, sobre todo en los estudios del crítico AC Bradley, quien adoptó con aprobación la explicación de Hazlitt del carácter de Yago. Aproximadamente en esta época, George Saintsbury , quien escribió una amplia historia de la crítica inglesa (terminada en 1904), registró su extremo disgusto por el personaje de Hazlitt y, como señaló la crítica Elisabeth Schneider, encontró sus escritos "llenos de vasta ignorancia, errores, prejuicio y un temperamento desagradable que casi llega a la locura ". Sin embargo, también clasificó a Hazlitt como un crítico, entre los más importantes del idioma. Personajes que colocó por debajo de algunos de los otros trabajos críticos de Hazlitt; Sin embargo, admitió que, aparte de "arrebatos" como su arremetida contra el histórico rey Enrique V, y su excesiva confianza en las citas de Schlegel, Personajes de las obras de Shakespear está lleno de mucho que es admirable, en particular la comparación de Hazlitt de Chaucer y Shakespeare. caracterización y su observación de que Shakespeare "no tiene prejuicios a favor o en contra de sus personajes". Saintsbury encontró los juicios críticos de Hazlitt sólidos como regla, y pensó que las caracterizaciones de Falstaff y Shylock eran "obras maestras".

A pesar de que los críticos del "personaje" comenzaron a caer en desgracia, y Hazlitt, que estaba junto a ellos, también fue dejado de lado, permaneció algo de influencia. El enfoque general de Hazlitt de las obras de Shakespeare, al transmitir el estado de ánimo predominante, el carácter de la obra en sí, tuvo su influencia en los críticos de finales del siglo XX, como G. Wilson Knight. Otros importantes habitantes de Shakespeare, como John Dover Wilson, ocasionalmente se referían con aprobación a una de las ideas de Hazlitt o pasajes notables, como la caracterización de Falstaff.

1950-1970: revalorización

La crítica de Hazlitt sobre Shakespeare continuó encontrando cierta aceptación a partir de entonces, sin embargo, un estigma todavía pendía sobre su personaje, y su crítica a menudo se juzgaba demasiado emocional e "impresionista". Esta actitud cambió solo gradualmente. En 1955, René Wellek , en su historia de la crítica literaria en toda la cultura occidental durante los dos siglos anteriores, apoyó en gran medida estos puntos de vista anteriores. Personajes , para él, se centra excesivamente en los personajes de Shakespeare y, peor aún, Hazlitt "confunde ficción y realidad" y discute personajes de ficción como si fueran personas reales. Sin embargo, también señala, medio siglo después de Saintsbury, y siguiendo el ejemplo de Schneider, que para todo el impresionismo de Hazlitt, "hay más teoría en Hazlitt de lo que generalmente se cree". También pensó que Hazlitt muestra una considerable "perspicacia psicológica" al explicar ciertos tipos de personajes, como Iago, y que el "bosquejo del personaje de Iago de Hazlitt es superior al de Coleridge". También elogia la libertad de Hazlitt, en Personajes y en otros lugares, de "los defectos que infectaron a sus rivales críticos más cercanos, Johnson y Coleridge: chovinismo, mojigatería y sermones untuosos. [...] Está libre de la mojigatería que en su día impregnaba Cultura inglesa ".

Al mismo tiempo, Walter Jackson Bate , un crítico especializado en el período romántico inglés, expresó su aprobación de la crítica shakesperiana de Hazlitt, vista en el contexto de la de otros románticos. "Como Coleridge [...] o [...] Keats", escribió Bate, "Hazlitt tenía el característico deleite romántico en la capacidad de Shakespeare para desvelar el personaje en un solo pasaje o incluso en una sola línea, en 'destellos de pasión' que ofrecer una 'revelación, por así decirlo, de todo el contexto de nuestro ser ' ".

Pronto se prestó más atención al libro de Hazlitt. Lionel Trilling fue el primer crítico en reconocer la importancia de la idea radicalmente nueva de Hazlitt sobre la poesía, tal como se expresa en su ensayo sobre Coriolanus . Herschel Baker en 1962 señaló que las mejores partes del libro de Hazlitt, como los "ensayos conmovedores sobre Othello y Macbeth ", colocan a "Hazlitt cerca de la cima de aquellos que han escrito mucho sobre el más grande de todos los escritores".

En 1968, Arthur M. Eastman publicó un estudio retrospectivo de 350 años de crítica de Shakespeare. En ese momento, todavía parecía necesario disculparse por incluir a Hazlitt entre los principales críticos de Shakespeare de su época. Pero en A Short History of Shakespearean Criticism , Eastman finalmente concluye que, aunque mucho de lo que Hazlitt dice sobre Shakespeare no es original, "está lo suficientemente bien dicho como para encontrar un lugar en la historia".

Sin embargo, antes de que Eastman termine, enumera varias cosas que Hazlitt formuló de manera original. Además de expresiones tan memorables como " Somos nosotros los que somos Hamlet", Hazlitt, como ningún crítico antes que él, estaba sumamente atento a "toda la interrelación de una persona con otra, una mente con otras mentes, presencias tanto físicas como psicológicas en un escenario . " Con este enfoque en lo que Hazlitt tenía que decir sobre el arte escénico de Shakespeare y la forma en que se actuaban sus obras, Eastman lo rescató del oprobio de estar asociado, de la manera más superficial, con los críticos del "personaje". A diferencia de sus contemporáneos Lamb y Coleridge, "Hazlitt [...] aporta a Shakespeare tanto el sentido de un crítico de teatro de las obras como teatro y el sentido de un crítico de clóset de que el teatro de la mente sobrepasa hasta ahora al del escenario que algunos de los las obras de teatro solo se pueden representar allí ".

Eastman también señala el enfoque de Hazlitt en la unidad subyacente de las obras. Hazlitt puede no haber hecho esto tan bien como Coleridge (quien, pensó Eastman, era mejor sugiriendo vías de enfoque para que otros encontraran unidad en las obras de Shakespeare), "Sin embargo, las demostraciones de unidad en Cymbeline y Othello y King Lear nos hacen ver lo que de lo contrario, es posible que no ". Eastman también rescata el comentario político de Hazlitt, que, por abrasivo que sea, "abre tales cuestiones" a la discusión general, "de modo que la política de las obras entra en la arena de la interpretación de una manera nueva y digna".

En general, concluye Eastman, a pesar de las muchas deficiencias del libro, Personajes de las obras de Shakespear fue el "mejor manual" de su siglo para el estudio de las obras de Shakespeare.

1970-2000: Renacimiento

John Kinnaird, en su estudio completo de 1978 sobre Hazlitt como pensador y crítico, tuvo que reconciliar a Hazlitt como crítico de "personajes" con Hazlitt como crítico de teatro. Hazlitt fue un crítico de carácter hasta cierto punto; pero también fue un crítico dramático que prestó atención a la puesta en escena y la forma dramática. E incluso su crítica de personajes trascendió el enfoque en personajes individuales para crear "un estudio más amplio de las formas de la imaginación dramática ". En el curso de su estudio de Shakespeare, Hazlitt, como señala Kinnaird, también muestra cómo es el "arte" de Shakespeare lo que le permite representar la "naturaleza", descartando la visión crítica más antigua de que Shakespeare era un "hijo de la naturaleza" pero deficiente. En arte".

Kinnaird profundiza más en las ideas de los personajes de las obras de Shakespear , especialmente la del "poder" tal como está involucrado en las obras de Shakespeare y según lo investigado por Hazlitt, no solo el poder en la fuerza física sino el poder de la imaginación para simpatizar con la fuerza física, que a veces puede vencer nuestra voluntad de bien. Explora los relatos de Hazlitt sobre las tragedias de Shakespeare —Macbeth , Hamlet , Othello , King Lear y especialmente Coriolanus— donde muestra que Hazlitt revela que nuestro amor por el poder al simpatizar con lo que puede implicar el mal puede superar el deseo humano por el bien. Esto, señala Kinnaird, tiene serias implicaciones al considerar el significado y el propósito de la literatura trágica en general.

En el camino, Kinnaird observa la influencia de los personajes en la crítica posterior de Shakespeare, incluida la de AC Bradley, G. Wilson Knight y CL Barber.

Hazlitt, concluye, Kinnaird, fue malinterpretado con demasiada frecuencia y descartado como nada más que un crítico de "carácter". Pero su contribución a los estudios de Shakespeare fue mucho más amplia y profunda que eso y, a pesar de los problemas con algunas de las propias teorías de Hazlitt, Personajes de las obras de Shakespear fue una obra "fundamental".

En ese momento, un resurgimiento del interés en Hazlitt estaba en marcha. Sólo unos años más tarde, en 1983, en su estudio de Hazlitt como crítico, David Bromwich considera detenidamente algunos temas relacionados con los personajes de las obras de Shakespear . Contra algunas acusaciones en contrario en estudios anteriores de Hazlitt, Bromwich concluye que Hazlitt tomó prestado poco de Coleridge, y presenta varios contrastes en sus puntos de vista críticos, particularmente sobre Shakespeare, como evidencia. En extensas discusiones sobre el tratamiento crítico de Hazlitt del personaje de Iago en Otelo , de Shylock en El mercader de Venecia , de Caliban en La tempestad , de Hamlet y, en gran medida, de Coriolano , utiliza el contraste entre la crítica de Coleridge y la de Hazlitt. para resaltar la originalidad esencial de la postura crítica de Hazlitt, y observa que los puntos de vista de Hazlitt ofrecen con frecuencia una alternativa vigorizante a las de Coleridge. También profundiza en el tema de la influencia de Hazlitt en Keats en parte por medio de Personajes , particularmente el capítulo sobre El Rey Lear , y encuentra en los comentarios de Hazlitt sobre Lear interesantes contrastes y similitudes con las opiniones críticas de Wordsworth y Shelley. Sobre la base de los argumentos presentados por Kinnaird, Bromwich desafía aún más la noción "reduccionista" de que Personajes era simplemente una obra de crítica de "personajes".

2000 y después

Sostenido por el resurgimiento acelerado del interés en Hazlitt hacia fines del siglo XX, el legado de los personajes de las obras de Shakespear también se ha valorado cada vez más. En 1994, Harold Bloom, al expresar su aprecio por los relatos de Hazlitt sobre Coriolanus y Edmund en King Lear , ubicó a Hazlitt en segundo lugar después del Dr. Johnson como crítico literario en inglés. Se hizo eco y reforzó esa evaluación en su edición de 2008 de Othello . Otras nuevas ediciones de Shakespeare también miran hacia atrás a las interpretaciones de Hazlitt de sus obras. En 2000, Jonathan Arac en The Cambridge History of Literary Criticism colocó a Hazlitt con Schlegel y Coleridge como distinguidos críticos de Shakespeare de su época y señaló su estudio de Shakespeare como uno de los "hitos que todavía sirven como puntos de partida para el pensamiento fresco durante casi dos siglos más tarde." En 2006, con la completa reinstalación de Hazlitt como un importante crítico de Shakespeare, el filósofo Colin McGinn basó un libro completo sobre las obras de Shakespeare en la idea de Hazlitt de que Shakespeare era un poeta "filosófico".

Notas

Referencias

Otras lecturas

• Hazlitt, William. Personajes de las obras de Shakespear . Londres: R. Hunter y C. y J. Ollier, 1817 (reeditado por Cambridge University Press , 2009; ISBN  978-1-108-00529-6 ).

enlaces externos

• Primera edición de Personajes de las obras de Shakespear en Google Books
• Reseña de Francis Jeffrey en Edinburgh Review