Crinolina - Crinoline
A crinolina / k r ɪ n . əl . ɪ n / es una enagua rígida o estructurada diseñada para sostener la falda de una mujer, popular en varias épocas desde mediados del siglo XIX. Originalmente, la crinolina se describía como una tela rígida hecha de crin (" crin ") y algodón o lino que se usaba para hacer enaguas y forro de vestidos.
En la década de 1850, el término crinolina se aplicaba con más frecuencia a la silueta de moda proporcionada por las enaguas de crin y a las faldas de aro que las reemplazaron a mediados de la década de 1850. En forma y función, estas faldas de aro eran similares a las farthingale de los siglos XVI y XVII y a las alforjas del siglo XVIII , en el sentido de que también permitían que las faldas se extendieran aún más y más completamente.
La crinolina de jaula con aros de acero , patentada por primera vez en abril de 1856 por RC Milliet en París, y por su agente en Gran Bretaña unos meses más tarde, se hizo extremadamente popular. Las crinolinas de jaula de acero se producían en masa en grandes cantidades, y las fábricas de todo el mundo occidental producían decenas de miles en un año. Los materiales alternativos, como la ballena , la caña, la gutapercha e incluso el caucho hinchable (caucho natural) se utilizaron para los aros, aunque el acero fue el más popular. En su punto más ancho, la crinolina podía alcanzar una circunferencia de hasta seis yardas, aunque a fines de la década de 1860, las crinolinas comenzaban a reducir su tamaño. A principios de la década de 1870, la crinoleta más pequeña y el bullicio habían reemplazado en gran medida a la crinolina.
Las crinolinas fueron usadas por mujeres de todos los niveles sociales y clases en todo el mundo occidental, desde la realeza hasta las trabajadoras de las fábricas. Esto llevó a un escrutinio y críticas generalizados de los medios, particularmente en revistas satíricas como Punch . También eran peligrosos si se usaban sin el debido cuidado. Miles de mujeres murieron a mediados del siglo XIX como resultado de que sus faldas con aros se incendiaran. Además del incendio, otros peligros incluyeron que los aros quedaran atrapados en la maquinaria, las ruedas del carro, ráfagas de viento u otros obstáculos.
La silueta de crinolina fue revivida varias veces en el siglo XX, particularmente a finales de la década de 1940 como resultado del "New Look" de Christian Dior de 1947. Las enaguas de nailon y red con volantes que se usaban en las décadas de 1950 y 1960 para despegar las faldas también se convirtieron en conocidas como crinolinas incluso cuando no había aros en su construcción. A mediados de la década de 1980, Vivienne Westwood diseñó el mini-crini, una crinolina de mini longitud que fue muy influyente en la moda de los años ochenta . Los diseñadores de finales del siglo XX y principios del XXI, como John Galliano y Alexander McQueen, se han hecho famosos por sus diseños de crinolina actualizados. Desde la década de 1980 y hasta bien entrado el siglo XXI, la crinolina se ha mantenido como una opción popular para vestidos de noche formales, vestidos de novia y vestidos de fiesta .
Etimología
El nombre crinolina se describe a menudo como una combinación de la palabra latina crinis ("pelo") y / o la palabra francesa crin ("crin"); con la palabra latina linum ("hilo" o " lino " , que se usaba para hacer lino ), que describe los materiales usados en el textil original.
Antes de 1850
La crinolina no fue la primera prenda diseñada para sostener las faldas del usuario en una forma moderna. Si bien las faldas en forma de campana que se ven en las estatuillas de la antigua civilización minoica a menudo se comparan con las crinolinas, particularmente bajo el supuesto de que se requerían aros para mantener su forma, no hay evidencia que confirme esto y la teoría generalmente se descarta. Los antepasados de la crinolina se reconocen más típicamente como la verdugada española , más tarde conocida como farthingale , ampliamente usada en Europa desde finales del siglo XV hasta principios del siglo XVII, y los aros laterales y alforjas que se usaron durante todo el siglo XVIII.
La tela de crin llamada crinolina se notó por primera vez en 1829, cuando se ofreció para forros y confección. Ese año, Rudolph Ackermann 's Repository of Fashions describió el nuevo tejido como un "material fino y transparente, no muy diferente en apariencia al leno , pero de una descripción muy fuerte y duradera: está hecho en diferentes colores; gris, y el color de la batista sin blanquear es la más a favor ".
Las enaguas hechas de crinolina de crin aparecieron alrededor de 1839, demostrando tanto éxito que el nombre 'crinolina' comenzó a referirse a las enaguas de apoyo en general, en lugar de únicamente al material. En 1847, la tela de crinolina se usaba como refuerzo para los forros de las faldas, aunque las mujeres inglesas preferían las enaguas de tela de crinolina separadas que comenzaban a colapsar bajo el peso creciente de las faldas. Una alternativa a la crinolina de crin eran las enaguas acolchadas rellenas de plumón o plumas, como la que, según se informa, llevó Lady Aylesbury en 1842. Sin embargo, las faldas acolchadas no se produjeron ampliamente hasta principios de la década de 1850. Aproximadamente en 1849, fue posible comprar tela de algodón reforzada y con cordones para hacer enaguas, comercializada como 'crinolina' y diseñada como un sustituto del textil de crin. La crinolina artificial con aros no apareció hasta la década de 1850.
Finales del siglo XIX
1850-1960
La crinolina de jaula hecha de alambre de acero para resortes se introdujo por primera vez en la década de 1850, con la primera patente británica para una crinolina de metal (descrita como una 'enagua de esqueleto de resortes de acero sujeta a cinta') otorgada en julio de 1856. Alison Gernsheim sugiere que el inventor francés no identificado fue probablemente RC Milliet de Besançon , ya que la patente de julio de 1856 fue presentada por su agente británico, C. Amet. Milliet ya había patentado una 'tournure de femme' en París el 24 de abril de 1856 que se describió como compuesta por 'círculos elásticos extensibles unidos por bandas verticales'. Después de su presentación, la defensora de los derechos de las mujeres Amelia Bloomer sintió que sus preocupaciones sobre la naturaleza obstaculizadora de las múltiples enaguas se habían resuelto y abandonó la reforma de la vestimenta como un problema. Diana de Marly, en su biografía del modisto Charles Frederick Worth, señaló que en 1858 existían fábricas de acero que abastecían únicamente a los fabricantes de crinolina y tiendas que no vendían nada más que crinolinas. Uno de los fabricantes más importantes de crinolinas fue el de Thomson & Co., fundada por un estadounidense con sucursales en Europa y Estados Unidos. En el apogeo de su éxito, la fábrica de Thomson en Londres produjo hasta cuatro mil crinolinas en un día, mientras que otra planta en Sajonia fabricó 9,5 millones de crinolinas durante un período de doce años. En 1859, la fábrica de Nueva York, que empleaba a unas mil niñas, utilizaba 300.000 yardas de alambre de acero cada semana para producir entre tres y cuatro mil crinolinas por día, mientras que la fábrica rival de Douglas & Sherwood en Manhattan usaba una tonelada de acero cada semana en fabricación de faldas de aro.
.jpg)
La crinolina tenía que ser lo suficientemente rígida para sostener las faldas en su forma habitual, pero también lo suficientemente flexible como para deformarse temporalmente y volver a saltar después. Otros materiales utilizados para las crinolinas incluyeron huesos de ballena , gutapercha y caucho vulcanizado (caucho natural). La idea de los aros inflables duró poco, ya que se perforaban fácilmente, eran propensos a colapsar y, debido al uso de azufre en la fabricación de caucho, olían desagradablemente. Aunque los aros de goma dura de gutapercha funcionaron satisfactoriamente al principio, eran quebradizos y se aplastaban fácilmente sin recuperar su forma. A pesar de las objeciones de que las puntas afiladas de los aceros rotos eran peligrosas, el acero liviano fue claramente la opción más exitosa. Redujo el número de enaguas y su peso, y ofreció una mayor libertad de movimiento de las piernas. Sin embargo, los movimientos apresurados o descuidados en un faldón de aro podrían llevar a revelar accidentalmente más de lo previsto. Un anuncio publicado en The Lady's Newspaper en 1863 de una crinolina de jaula con aros ondulados intentaba tranquilizar al cliente potencial que mientras la usaba, actividades como subir escaleras, pasar a su asiento de teatro, dejarse caer en sillones y apoyarse contra muebles serían posibles sin obstáculo para ella misma o para los que la rodean.
A pesar de algunas afirmaciones, como la del historiador Max von Boehm, de que las crinolinas más grandes medían hasta diez yardas (30 pies) de circunferencia, la fotohistoriadora Alison Gernsheim concluyó que la circunferencia realista máxima estaba de hecho entre cinco y medio. y seis yardas. Mientras que una falda flojamente fruncida sobre un aro grande sin duda requeriría una mayor cantidad de yardas, Gernsheim notó que los dobladillos de diez yardas eran muy improbables. Las fotografías en escena que muestran a mujeres con crinolinas exageradamente grandes fueron bastante populares, como una secuencia ampliamente publicada de cinco vistas estereoscópicas que muestra a una mujer vistiéndose con la ayuda de varias sirvientas que requieren largos bastones para levantar su vestido por encima de su cabeza y otros ingeniosos medios para navegarla. enorme falda de aro. Estas fotografías, que recreaban caricaturas contemporáneas en lugar de reflejar con precisión la realidad, estaban dirigidas al mercado de los mirones . Sin embargo, era un hecho que el tamaño de la crinolina a menudo causaba dificultades para atravesar puertas, subir a los vagones y, en general, moverse. A finales de la década de 1860, muchas crinolinas tenían un tamaño significativamente reducido, como señaló un curador del Museo Victoria and Albert al observar los tamaños de las crinolinas de jaula en la colección del Museo.
Crinolettes y renacimiento de la década de 1880
La crinolina comenzó a pasar de moda a partir de 1866. Una versión modificada, la crinolette , era una prenda de transición que salvaba la brecha entre la crinolina de jaula y el bullicio. De moda desde 1867 hasta mediados de la década de 1870, la crinolette se componía típicamente de medios aros, a veces con cordones internos o lazos diseñados para permitir el ajuste de la plenitud y la forma. La crinoleta todavía se usaba a principios de la década de 1880, con un artículo de 1881 que la describía como que sobresalía únicamente por detrás, en lugar de proyectarse "horriblemente a un lado" como la crinolina. Es posible que algunas de las crinolinas más pequeñas que sobreviven se usaran en combinación con bullicios separados, en lugar de de forma aislada. Durante la década de 1880, se revivió la crinolina de jaula, con enaguas de aro diseñadas para adaptarse a los ajetreos extremadamente grandes de la época y sostener los dobladillos de las faldas. Uno de los estilos de mediados de la década de 1880 se llamaba olla para langosta debido a su parecido con una trampa para langostas . Debido al peso extremo de las telas de la década, los aros de las crinolinas se cruzaron detrás de las piernas para sostener y sujetar las faldas firmemente en su lugar. Al igual que con las crinolinas de jaula anteriores, se utilizaron muelles de acero, alambre y caña.
respuesta crítica
A diferencia de los farthingales y las alforjas , la crinolina era usada por mujeres de todas las clases sociales; y la moda se convirtió rápidamente en objeto de un intenso escrutinio en los medios occidentales. La revista húngara Az Üstökös (1858) y el periodista búlgaro Petko Slaveykov publicaron artículos críticos sobre la crinolina en 1864. En la década de 1850, el poeta galés Dafydd Jones escribió una balada denunciando la moda. Un sentimiento similar lo expresó una canción rusa publicada en 1854, donde el cantante se queja de que su esposa se ha puesto de moda. En 1855, un observador de la visita de estado de la reina Victoria a París se quejó de que, a pesar de la cantidad de extranjeros presentes, las modas occidentales como la crinolina habían diluido la vestimenta nacional hasta tal punto que todos, ya fueran turcos, escoceses, españoles o tiroleses, vestían similar. Se dice popularmente que la propia Victoria detestaba la moda, inspirando una canción en Punch que comenzaba: "¡Viva nuestra amable reina / que no usará crinolina!" Gernsheim ha notado que la reina fue fotografiada a menudo con crinolinas, y sugiere que este malentendido provino de una solicitud hecha por Victoria de que las invitadas que asistieron al matrimonio de su hija en 1858 deberían dejar sus aros fuera debido al espacio limitado en la Capilla Real en el Palacio de St James. .
La crinolina se percibía como un significante de identidad social, siendo un tema popular para las caricaturas el de las doncellas que usaban crinolinas como sus amantes, para gran desaprobación de las damas de clase alta. Las preguntas de los sirvientes en crinolina y las preocupaciones sociales relacionadas fueron planteadas por George Routledge en un manual de etiqueta publicado en 1875, donde criticaba a las empleadas domésticas de Londres por usar aros en el trabajo. Mientras las niñas se arrodillaban para fregar los escalones de la puerta, Routledge describió cómo sus aros se elevaban para exponer la parte inferior del cuerpo, lo que inspiró el acoso callejero de los chicos de los recados y otros transeúntes masculinos. Routledge opinó firmemente que los sirvientes deberían guardar sus ropas de moda para sus períodos de ocio y vestirse apropiadamente para su trabajo. Sin embargo, esto fue cuestionado por algunos sirvientes que vieron los intentos de controlar su vestimenta como equivalente a controlar su libertad, y se negaron a trabajar para empleadores que intentaron prohibir las crinolinas.
.jpg)
Arthur Munby observó que en la "localidad bárbara" de Wigan , la vista de una trabajadora de una mina con pantalones "no era ni la mitad de extraña que una mujer con crinolina", exponiendo sus propias actitudes de clase alta. En Australia, las mujeres rurales más pobres fueron fotografiadas posando fuera de sus chozas de losa , luciendo sus mejores vestidos con crinolinas. El sociólogo y economista francés Frédéric le Play llevó a cabo encuestas sobre los guardarropas de las familias de la clase trabajadora francesa de 1850 a 1875, en las que descubrió que dos mujeres tenían crinolinas en su guardarropa, ambas esposas de trabajadores calificados. Una, la esposa de un fabricante de guantes, consciente de la moda, tenía dos crinolinas y once vestidos, aunque su ropa cotidiana habitual consistía en zapatos de madera y delantales estampados. En Estados Unidos, la crinolina de mediados del siglo XIX se ha asociado popularmente con la imagen de la Southern Belle , una joven de las clases de plantadores esclavistas y socioeconómicos más altos del sur profundo de Estados Unidos . Sin embargo, como en Europa y en otros lugares, la crinolina estaba lejos de ser usada exclusivamente por mujeres blancas ricas. Tanto las mujeres negras como las blancas en Estados Unidos de todas las clases y posiciones sociales usaban faldas con aros, incluida la primera dama Mary Todd Lincoln y su modista afroamericana, Elizabeth Keckley , quien creó muchas de las extravagantes crinolinas de la Sra. Lincoln.
Las dificultades asociadas con la prenda, como su tamaño, los problemas y peligros asociados con su uso y movimiento, y el hecho de que fuera usada tan ampliamente por mujeres de todas las clases sociales, fueron frecuentemente exageradas y parodiadas en artículos satíricos y ilustraciones como las de Punch . Alexander Maxwell ha resumido la burla de la crinolina como expresión de la inseguridad de los autores masculinos y los temores de que las mujeres, cuyas crinolinas ocupaban "espacio suficiente para cinco", eventualmente "conquistarían" a la humanidad. Julia Thomas, al observar el alcance del sentimiento anti-crinolina y las burlas de Punch , notó que los ataques de la revista, en lugar de aplastar la moda, exacerbaron e incluso inventaron el fenómeno de la "crinolinemania".
Riesgos
Se informó ampliamente sobre la inflamabilidad de la crinolina. Se estima que, a finales de la década de 1850 y finales de la de 1860 en Inglaterra, unas 3.000 mujeres murieron en incendios relacionados con la crinolina. Aunque las estadísticas confiables sobre las muertes relacionadas con la crinolina son raras, Florence Nightingale estimó que al menos 630 mujeres murieron por el incendio de su ropa en 1863-64. Uno de esos incidentes, la muerte de una cocinera de 14 años llamada Margaret Davey fue reportada en The Times el 13 de febrero de 1863. Su vestido, "distendido por una crinolina", se encendió cuando se paró en el parachoques de la chimenea para alcanzar algunos cucharas en la repisa de la chimenea, y murió como resultado de quemaduras extensas. El forense adjunto, comentando que estaba "asombrado al pensar que la mortalidad de tal modo no se había puesto más notoriamente bajo la notificación del Secretario General", emitió un veredicto de "Muerte accidental por fuego, causada por crinolina". Un caso similar se informó más tarde ese año, cuando Emma Musson, de 16 años, murió después de que un trozo de coque ardiente saliera del fuego de la cocina para encender su crinolina. Un mes después, el 8 de diciembre de 1863, un grave incendio en la Iglesia de la Compañía de Jesús en Santiago de Chile mató a entre dos y tres mil personas. La gravedad del número de muertos se atribuye en parte a las grandes cantidades de tela inflamable que componían los vestidos de crinolina de las mujeres. Dos víctimas notables de los incendios de crinolina fueron las hijas ilegítimas de William Wilde , Emily y Mary, que murieron en noviembre de 1871 de quemaduras sufridas después de que sus vestidos de noche se incendiaran. Aunque se disponía de telas retardantes de llama, se pensaba que eran poco atractivas y eran impopulares.
Otros riesgos asociados con la crinolina eran que podría engancharse en los pies, las ruedas del carruaje o los muebles de otras personas, o ser atrapado por ráfagas de viento repentinas, haciendo que el usuario se volviera loco. En 1859, mientras participaba en una persecución de papel , Louisa, duquesa de Manchester , agarró su aro mientras trepaba por un montante , y se quedó con la totalidad de su crinolina y faldas sobre su cabeza, revelando sus calzoncillos escarlata a la compañía reunida.
La crinolina fue usada por algunos trabajadores de la fábrica, lo que llevó a la empresa textil Courtaulds a dar instrucciones a las empleadas en 1860 para que dejaran sus aros y crinolinas en casa. Cecil Willett Cunnington describió haber visto una fotografía de empleadas en las fábricas de fósforos de Bryant y May con crinolinas mientras trabajaban. Un informe en The Cork Examiner del 2 de junio de 1864 registró la muerte de Ann Rollinson a causa de las lesiones sufridas después de que su crinolina fuera atrapada por un eje de maquinaria giratoria en una sala de destrozos en las fábricas de lejía Firwood.
siglo 20
Durante la Primera Guerra Mundial, la "crinolina de guerra" se puso de moda entre 1915 y 1917. Este estilo presentaba faldas anchas hasta la mitad de la pantorrilla, y se describió como práctico (para permitir la libertad de caminar y moverse) y patriótico, ya que se esperaba que la vista de mujeres atractivamente vestidas animara a los soldados en licencia. Las faldas completas de la crinolina de guerra perduraron con el traje de estilo de la década de 1920.
A finales de la década de 1930, justo antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial , hubo un resurgimiento de la crinolina con aros de diseñadores como Edward Molyneux , que ponía aros tanto en faldas de día como en vestidos de noche, y Norman Hartnell , cuya obra inspirada en Winterhalter de finales de la década de 1930 Los diseños de crinolina para la reina Isabel fueron tan exitosos que popularmente (aunque incorrectamente) se le atribuye a la reina haber vuelto a poner de moda las crinolinas por sí sola. Tanto como reina como como reina madre, Isabel adoptó la tradicional crinolina en forma de campana como su look característico para la noche y las ocasiones de estado. La película Lo que el viento se llevó , estrenada en 1939, inspiró la moda estadounidense de vestidos de fiesta con crinolinas en la primavera de 1940.
Después de la Segunda Guerra Mundial, los crinolines fueron revividos una vez más por diseñadores como Christian Dior , cuyo "New Look" de 1947 presentaba faldas amplias sostenidas por enaguas rígidas. Loschek ha sugerido que, al hacer referencia explícita a la era de la Belle Époque y revivir estilos históricos de corsés y crinolinas en su "New Look", Dior fue el primer diseñador en introducir la idea del posmodernismo en la moda, aunque de manera inconsciente. Las crinolinas fueron populares durante la década de 1950 y principios de la de 1960. La diseñadora estadounidense Anne Fogarty se destacó particularmente por sus diseños de faldas amplias que se usaban sobre enaguas de crinolina, que siempre eran prendas separadas del vestido para facilitar el movimiento y los viajes. Life informó en 1953 sobre cómo uno de los diseños de crinolina de Fogarty de 1951 fue casi exactamente duplicado por un diseño en la última colección de Dior. Las enaguas de crinolina con aros, con gradas y / o volantes en nailon, red y algodón se usaban mucho, al igual que las faldas con aros integrados.
A mediados de la década de 1980, Vivienne Westwood revisó la crinolina, inspirándose en el ballet Petrushka para producir versiones de minifalda que bautizó como "mini-crini". La silueta mini-crini influyó en el trabajo de otros diseñadores como las faldas "puffball" de Christian Lacroix . El Westwood mini-crini fue descrito en 1989 como una combinación de dos ideales en conflicto: el crinoline, que representa una "mitología de restricción y estorbo", y la minifalda, que representa una "mitología de liberación".
Los diseñadores de moda de finales del siglo XX y principios del XXI como Alexander McQueen y John Galliano solían usar crinolinas en sus diseños, y la falda de uno de los vestidos de gala de Galliano para Dior en 1998 alcanzaba un ancho de 9 pies. Galliano visitó específicamente los fabricantes de crinolina originales que el propio Christian Dior había utilizado para informar e influir en sus propios diseños. McQueen estaba fascinado por la crinolina y a menudo la hacía referencia en sus colecciones, cortando vestidos de baile de cuero para revelar la jaula debajo, o haciéndola con metal cortado decorado con plata. Uno de los diseños de crinolina más notables de McQueen fue modelado por la modelo amputada Aimee Mullins en una serie de fotografías de Nick Knight para Dazed and Confused , en las que la crinolina de jaula de Mullin, usada deliberadamente sin faldillas para revelar sus piernas protésicas, fue descrita como sugerente tanto un andador como una jaula para "contener la rebeldía de los impíos". Las imágenes de esta sesión fueron declaradas entre las imágenes comerciales más significativas de 1998, representando la dedicación de Knight y McQueen para presentar alternativas a los conceptos tradicionales de moda y belleza física. Después de la muerte de McQueen en 2010, su sucesora, Sarah Burton , continuó la tradición de diseñar crinolinas para la marca McQueen.
Siglo 21
.jpg)
Las crinolinas continúan usándose hasta bien entrado el siglo XXI, generalmente como parte de atuendos formales como vestidos de noche , vestidos de fiesta , vestidos de quinceañera y vestidos de novia . Las crinolinas de red al estilo de los años 50 y 60 son un elemento tradicional de los disfraces para bailes cuadrados y obstrucciones . También son prendas populares para asistir a eventos de rockabilly con influencias de los años 50 y 60 como Viva Las Vegas. El movimiento steampunk también se ha apropiado de crinolinas de jaula junto con otros elementos de la moda del siglo XIX como los corsés y el sombrero de copa para su vestuario.
En algunos contextos, la crinolina de aro tradicional puede verse como controvertida, como a principios de 2015 cuando la Universidad de Georgia supuestamente solicitó que no se usaran faldas de aro en ciertos eventos de la fraternidad debido a su asociación percibida con las bellezas del sur y los propietarios de esclavos, de nivel socioeconómico alto. clases del sur profundo de Estados Unidos. La razón de la prohibición propuesta estaba relacionada con el incidente de racismo de SAE a principios de ese año, con varios artículos señalando que fue un intento bien intencionado de evitar que las fraternidades de la Universidad de Georgia enfrentaran cargos de insensibilidad racial. Se señaló que las faldas de aro y las crinolinas habían sido usadas por mujeres blancas y negras de todas las clases y posiciones sociales durante el período histórico en cuestión, y que a pesar de las asociaciones populares, no eran exclusivas de la imagen de la Belle del Sur.
Referencias
Bibliografía
- Anónimo (noviembre de 1858). "Crinolina y ballenas" . Revista de la Universidad de Dublín: una revista literaria y política . W. Curry, hijo. y compañía. 52 : 537–551.
- Bancroft, Alison (2011). Moda y psicoanálisis: estilizar el yo . Londres: IB Tauris. ISBN 9781780760049.
- Barnard, Malcolm (2013). Moda como comunicación (2, ed. Revisada). Routledge. ISBN 978-1136413049.
- Blau, Herbert (1999). Nada en sí mismo: complexiones de moda . Bloomington, Indiana: Universidad de Indiana. Presionar. ISBN 9780253335876.
- Breward, Christopher (2003). "Crinolina y anilina, símbolos del progreso". La cultura de la moda: una nueva historia de la vestimenta de moda (Repr. Ed.). Manchester: Manchester University Press. págs. 157–160. ISBN 9780719041259.
- Cleland, Liza; Davies, Glenys; Llewellyn-Jones, Lloyd (2007). Griegos y romanos vestido de la A a la Z . Routledge. ISBN 9781134589166.
- Crane, Diana (2012). "La ropa de la clase trabajadora y la experiencia de la clase social en el siglo XIX: comportamiento de la ropa y las mujeres de la clase trabajadora en Francia". La moda y sus agendas sociales: clase, género e identidad en la ropa . Prensa de la Universidad de Chicago. págs. 48–58. ISBN 9780226924830.
- Cunnington, C. Willett (1937). Ropa de mujer inglesa en el siglo XIX una guía completa con 1.117 ilustraciones . Nueva York: Dover Publications (reimpresión de 1990). ISBN 9780486319636.
- Cunnington, C. Willett; Cunnington, Phillis (1992). La historia de la ropa interior . Nueva York: Dover Pub. ISBN 9780486319780.
- Cumming, Valerie (1989). Vestido real: la imagen y la realidad desde 1580 hasta nuestros días . Londres: Batsford. pag. 176. ISBN 9780713444872.
- D'Alleva, Anne (2008). "Ropa y adornos corporales: historia comparada" . En Smith, Bonnie G. (ed.). La enciclopedia de Oxford de las mujeres en la historia mundial . Oxford [Inglaterra]: Oxford University Press. ISBN 9780195148909.
- Ewing, Elizabeth (2010). Moda en ropa interior: de Babilonia a los calzoncillos de bikini (Dover ed.). Mineola, NY: Publicaciones de Dover. ISBN 9780486476490.
- Evans, Caroline (2004). "Capital cultural 1976-2000". En Breward, Christopher; Ehrman, Edwina; Evans, Caroline (eds.). El look londinense: moda de la calle a la pasarela . New Haven: Prensa de la Universidad de Yale / Museo de Londres. ISBN 9780300103991.
- Evans, Caroline; Thornton, Minna (1989). Mujer y moda: un nuevo look . Londres: Cuarteto de libros. págs. 148–150 . ISBN 9780704326910.
- Flecker, Lara (2013). Una guía práctica para el montaje de disfraces . Routledge. ISBN 978-1136431951.
- Gernsheim, Alison (1981). "El ascenso y la caída de la crinolina". Moda victoriana y eduardiana: un estudio fotográfico . Nueva York: Publicaciones de Dover. ISBN 9780486319131.
- Gleason, Katherine; Jeter, KW (2013). La anatomía del steampunk: la moda del futurismo victoriano ([2013 ed.] Ed.). Nueva York, NY: Race Point Pub. ISBN 9781937994280.
- Glynn, Prudence (1978). De moda: vestir en el siglo XX . Nueva York: Oxford University Press. ISBN 9780195200720.
- Ginsburg, Madeleine (1988). Vestido victoriano en fotografías . Londres: Batsford. ISBN 9780713460384.
- Glotz, G. (1996). La civilización del Egeo . Londres: Routledge. ISBN 9781136195303.
- Hill, Daniel Delis (2007). Como se ve en Vogue: un siglo de moda estadounidense en publicidad (1. pbk. Print. Ed.). Lubbock, Texas: Prensa de la Universidad Tecnológica de Texas. ISBN 9780896726161.
- Johnston, Lucy (24 de junio de 2011). "Crinolinas, Crinolettes, Bullicios y Corsés de 1860-1880" . Museo de Victoria y Alberto . Consultado el 8 de junio de 2015 .
- Johnstone, Lucy (20 de junio de 2011). "Corsés y Crinolina" . Museo de Victoria y Alberto . Consultado el 26 de junio de 2015 .
- Koda, Harold (2003). Belleza extrema: el cuerpo transformado (3. ed. Imprenta). Nueva York: Museo Metropolitano de Arte. ISBN 9780300103120.
- Lehnert, Gertrud (2000). Una historia de la moda en el siglo XX . Colonia: Könemann. ISBN 9783829020336.
- Loschek, Ingrid (2009). Cuando la ropa se convierte en moda: sistemas de diseño e innovación (ed. En inglés). Oxford: Berg. ISBN 9781847883667.
- Martin, Richard; Koda, Harold (1993). Infra-ropa . Nueva York: Museo Metropolitano de Arte. ISBN 9780870996764.
- Marly, Diana de (1990). Worth: padre de la alta costura (2ª ed.). Nueva York: Holmes & Meier. ISBN 9780841912427.
- Maxwell, Alexander (2014). "La moda como problema social". Patriotas contra la moda: ropa y nacionalismo en la era de las revoluciones de Europa . Palgrave Macmillan. ISBN 978-1137277145.
- Maynard, Margaret (1994). Elaborado a partir de la miseria: la vestimenta como práctica cultural en la Australia colonial (1. ed. Publ.). Cambridge ua: Universidad de Cambridge. Presionar. ISBN 9780521453103.
- Milbank, Caroline Rennolds (1989). Moda de Nueva York: la evolución del estilo americano . Abrams. ISBN 0810913887.
- Milford-Cottam, Daniel (2014). Moda eduardiana . Oxford: Comarca. ISBN 9780747814047.
- Polan, Brenda; Tredre, Roger (2009). Los grandes diseñadores de moda (ed. En inglés). Oxford: Berg. ISBN 9781847882271.
- Routledge, George (1875). El libro de etiqueta de la persona bien educada . Nueva York: The History Press (reimpresión de 2013). ISBN 9780752496504.
- Steele, Valerie, ed. (2005). Enciclopedia de indumentaria y moda . Detroit [ua]: Thomson Gale. ISBN 9780684313955.
- Steele, Valerie (1988). Moda parisina: una historia cultural . Nueva York: Oxford University Press. ISBN 9780195044652.
- Thomas, Julia (2004). "Crinolinemania: tragedia femenina de Punch". Victorianos pictóricos: la inscripción de valores en palabra e imagen . Atenas: Universidad de Ohio Presionar. págs. 77-104. ISBN 9780821415917.
- Wace, AJB (2014). Una estatuilla de Creta en el Museo Fitzwilliam . Cambridge Univ Press, publicado originalmente en 1927. ISBN 9781107664388.
- Waloschek, Karen; Morris, Ting (2000). Seeling, Charlotte (ed.). Moda: el siglo del diseñador: 1900–1999 (ed. En inglés). Colonia: Könemann. ISBN 9783829029803.
- Watt, Judith (2012). Moda: el último libro de vestuario y estilo . Dorling Kindersley Ltd. ISBN 978-1409322412.
- Waugh, Norah (2015). Corsés y Crinolinas . Routledge. ISBN 9781135874094.
- Williams, Kim; Laing, Jennifer; Escarcha, Warwick (2014). Moda, diseño y eventos . Routledge. ISBN 9781136238888.
- Wosk, Julie (2001). Mujeres y máquina: representaciones desde la rueca hasta la era electrónica . Baltimore, Maryland: Prensa de la Universidad Johns Hopkins. ISBN 9780801873133.
- Yarwood, Doreen (2011). Enciclopedia ilustrada del traje mundial (Dover ed.). Mineola, NY: Dover Publications, Inc. págs. 125-127. ISBN 9780486433806.
- Young, William H .; Joven, Nancy K. (2004). La década de 1950 . Westport, Connecticut: Greenwood Press. ISBN 9780313323935.
Otras lecturas
- Bradfield, Nancy (2005). Traje en detalle: vestido de mujer 1730-1930 (nueva ed.). Kent, Inglaterra: Eric Dobby. ISBN 1-85882-038-3.
- Levitt, Sarah (1986). Victorianos desabotonados: diseños registrados para ropa, sus fabricantes y usuarios, 1839-1900 . Londres: Allen & Unwin. ISBN 0-04-391013-0.
- May, Brian ; Pellerin, Denis (2016). Crinolina: el desastre más magnífico de la moda . Londres: London Stereoscopic Company. ISBN 978-0957424623.
enlaces externos
- . Encyclopædia Britannica (11ª ed.). 1911.