Artemisia Gentileschi - Artemisia Gentileschi

Artemisia Gentileschi, Autorretrato como alegoría de la pintura , 1638–39, Colección Real

Artemisia Lomi o Artemisia Gentileschi ( Estados Unidos : / ˌ dʒ ɛ n t i l ɛ s k i / , italiano:  [artemiːzja dʒentileski] ; 08 de julio 1593 - c.  1656 ) era un italiano barroco pintor. Gentileschi es considerado uno de los artistas más consumados del siglo XVII, inicialmente trabajando al estilo de Caravaggio . Ella estaba produciendo trabajo profesional a la edad de quince años. En una época en la que las mujeres tenían pocas oportunidades de seguir una formación artística o trabajar como artistas profesionales, Gentileschi fue la primera mujer en convertirse en miembro de la Accademia di Arte del Disegno en Florencia y tenía una clientela internacional.

Muchas de las pinturas de Gentileschi presentan mujeres de mitos, alegorías y la Biblia, incluidas víctimas, suicidios y guerreros. Algunos de sus temas más conocidos son Susanna and the Elders (particularmente la versión de 1610 en Pommersfelden ), Judith Slaying Holofernes (su versión de 1614-1620 está en la galería Uffizi ) y Judith and Her Maidservant (su versión de 1625 está en Detroit Instituto de Artes ).

Judith y su sirvienta , 1625, Instituto de Artes de Detroit

Gentileschi era conocida por poder representar la figura femenina con gran naturalismo y por su habilidad en el manejo del color para expresar dimensión y dramatismo.

Sus logros como artista se vieron ensombrecidos durante mucho tiempo por la historia de Agostino Tassi violándola cuando era una mujer joven y su participación en el juicio de su violador. Durante muchos años, Gentileschi fue considerada una curiosidad, pero los estudiosos de los siglos XX y XXI han reexaminado su vida y su arte. Ahora se la considera una de las pintoras más progresistas y expresivas de su generación, con el reconocimiento de su talento ejemplificado por importantes exposiciones en instituciones de bellas artes de prestigio internacional , como la National Gallery de Londres.

Biografía

Vida temprana

Susana y los ancianos , 1610, la primera de sus obras supervivientes,Colección Schönborn , Pommersfelden

Artemisia Lomi Gentileschi nació en Roma el 8 de julio de 1593, aunque su certificado de nacimiento del Archivio di Stato indicaba que nació en 1590. Era la hija mayor de Prudenzia di Ottaviano Montoni y del pintor toscano Orazio Gentileschi . Orazio Gentileschi fue un pintor de Pisa. Tras su llegada a Roma, su pintura alcanzó su cúspide expresiva, inspirándose en las innovaciones de Caravaggio , de las que deriva la costumbre de pintar modelos reales, sin idealizarlos ni endulzarlos y, de hecho, transfigurarlos en un drama potente y realista. Bautizada dos días después de su nacimiento en la iglesia de San Lorenzo en Lucina , la pequeña Artemisia quedó huérfana de su madre en 1605. Probablemente fue en esta época cuando se acercó a la pintura: Artemisia se inició en la pintura en el taller de su padre, mostrando mucho más entusiasmo. y talento que sus hermanos, que trabajaron junto a ella. Aprendió a dibujar, a mezclar colores y a pintar. "Hacia 1612, cuando aún no tenía diecinueve años, su padre podía presumir de su talento ejemplar, afirmando que en la profesión de la pintura, que había ejercido durante tres años, no tenía igual".

Durante ese período, el estilo de su padre se inspiró en Caravaggio, por lo que su estilo también fue fuertemente influenciado por él. Sin embargo, el enfoque de Artemisia sobre el tema era diferente al de su padre. Sus pinturas son muy naturalistas; Los de Orazio están idealizados. Al mismo tiempo, Artemisia tuvo que superar la "actitud tradicional y el sometimiento psicológico a este lavado de cerebro y celos de su evidente talento". Al hacerlo, ganó un gran respeto y reconocimiento por su trabajo.

Su obra más temprana que se conserva, de Artemisia, de diecisiete años, es Susanna and the Elders (1610, colección de Schönborn en Pommersfelden ). La pintura representa la historia bíblica de Susanna . La pintura muestra cómo Artemisia asimiló el realismo y los efectos utilizados por Caravaggio sin ser indiferente al clasicismo de Annibale Carracci y la Escuela Boloñesa del Barroco .

Violación de Agostino Tassi

Salomé con la cabeza de San Juan Bautista , c. 1610-1615, Budapest

En 1611, Orazio estaba trabajando con Agostino Tassi para decorar las bóvedas del Casino delle Muse dentro del Palazzo Pallavicini-Rospigliosi en Roma. Un día de mayo, Tassi visitó la casa de los Gentileschi y, cuando estaba a solas con Artemisia, la violó. Otro hombre, Cosimo Quorli, también estuvo involucrado en la violación.

Con la expectativa de que se casarían para restaurar su dignidad y asegurar su futuro, Artemisia comenzó a tener relaciones sexuales con Tassi después de la violación, pero él renegó de su promesa de casarse con Artemisia. Nueve meses después de la violación, cuando se enteró de que Artemisia y Tassi no se iban a casar, su padre Orazio presentó cargos contra Tassi. Orazio también acusó a Tassi de robar una pintura de Judith de la casa de los Gentileschi. El principal problema del juicio fue el hecho de que Tassi le había quitado la virginidad a Artemisia. Si Artemisia no hubiera sido virgen antes de que Tassi la violara, según las leyes existentes, los Gentileschis no habrían podido presentar cargos.

Durante el juicio de siete meses que siguió, se descubrió que Tassi había planeado asesinar a su esposa, había cometido adulterio con su cuñada y planeaba robar algunas de las pinturas de Orazio. Al final del juicio, Tassi fue desterrado de Roma, aunque la sentencia nunca se llevó a cabo. En el juicio, Artemisia fue torturada con tornillos de mariposa con la intención de verificar su testimonio.

Después de perder a su madre a los 12 años, Artemisia había estado rodeada principalmente por hombres. Cuando tenía 17 años, Orazio alquiló el apartamento de arriba de su casa a una inquilina, Tuzia. Artemisia se hizo amiga de Tuzia; sin embargo, Tuzia permitió que Agostino Tassi y Cosimo Quorli visitaran a Artemisia en la casa de Artemisia en múltiples ocasiones. El día que ocurrió la violación, Artemisia gritó a Tuzia pidiendo ayuda, pero Tuzia simplemente ignoró a Artemisia y fingió que no sabía nada de lo sucedido. La traición y el papel de Tuzia en facilitar la violación se han comparado con el papel de una prostituta cómplice de la explotación sexual de una prostituta.

Una pintura titulada Madre e hijo que fue descubierta en Crow's Nest , Australia , en 1976, puede haber sido pintada o no por Gentileschi. Suponiendo que sea obra suya, el bebé se ha interpretado como una referencia indirecta a Agostino Tassi, su violador, ya que data de 1614, apenas dos años después de la violación. Representa a una mujer fuerte y sufriente y arroja luz sobre su angustia y capacidad artística expresiva.

Período florentino (1612-1620)

Judith y su sirvienta , 1613–14, Palazzo Pitti , Florencia

Un mes después del juicio, Orazio dispuso que su hija se casara con Pierantonio Stiattesi, un modesto artista de Florencia . Poco después, la pareja se mudó a Florencia. Los seis años pasados ​​en Florencia serían decisivos tanto para la vida familiar como para la carrera profesional. Artemisia se convirtió en una exitosa pintora de la corte , disfrutando del patrocinio de la Casa de los Medici y desempeñando un papel importante en la cultura cortesana de la ciudad. Dio a luz a cinco hijos, aunque cuando dejó Florencia en 1620, solo dos estaban vivos. También se embarcó en una apasionada relación con el noble florentino Francesco Maria Maringhi.

Como artista, Artemisia disfrutó de un éxito significativo en Florencia. Fue la primera mujer aceptada en la Accademia delle Arti del Disegno (Academia de las Artes del Dibujo). Mantuvo buenas relaciones con los artistas más respetados de su tiempo, como Cristofano Allori , y supo ganarse el favor y la protección de personas influyentes, comenzando por Cosme II de 'Medici, Gran Duque de Toscana y especialmente, del Gran Duquesa Cristina de Lorena . Su relación con Galileo Galilei , evidente por una carta que le escribió al científico en 1635, parece provenir de sus años florentinos; de hecho, pudo haber estimulado su descripción de la brújula en la Alegoría de la inclinación .

Su participación en la cultura cortesana de Florencia no solo le brindó acceso a patrocinadores, sino que amplió su educación y exposición a las artes. Aprendió a leer y escribir y se familiarizó con las representaciones musicales y teatrales. Esos espectáculos artísticos ayudaron al enfoque de Artemisia para representar ropa lujosa en sus pinturas: "Artemisia entendió que la representación de figuras bíblicas o mitológicas en trajes contemporáneos ... era una característica esencial del espectáculo de la vida cortesana".

Judith Slaying Holofernes , 1614-1620, 199 × 162 cm, Galleria degli Uffizi , Florencia

En 1615, recibió la atención de Miguel Ángel Buonarroti el Joven (un pariente más joven de Miguel Ángel ). Ocupado con la construcción de la Casa Buonarroti para celebrar a su destacado tío abuelo, le pidió a Artemisia, junto con otros artistas florentinos, entre ellos Agostino Ciampelli, Sigismondo Coccapani, Giovan Battista Guidoni y Zanobi Rosi, que contribuyera con una pintura para el techo. Artemisia se encontraba entonces en un estado avanzado de embarazo. A cada artista se le encargó que presentara una alegoría de una virtud asociada con Miguel Ángel, y a Artemisia se le asignó la Alegoría de la inclinación . En este caso, Artemisia cobró tres veces más que cualquier otro artista que participara en la serie. Artemisia pintó esto con la forma de una joven desnuda que sostiene una brújula. Su pintura está ubicada en el techo de la Galleria en el segundo piso. Se cree que el sujeto se parece a Artemisia. De hecho, en varias de sus pinturas, las heroínas enérgicas de Artemisia parecen ser autorretratos.

Otras obras significativas de este período incluyen La Conversione della Maddalena ( La conversión de la Magdalena ), Autorretrato como un laudista (en la colección del Museo de Arte Wadsworth Atheneum ) y Giuditta con la sua ancella ( Judith y su criada ), ahora en el Palazzo Pitti . Artemisia pintó una segunda versión de Judith decapitando a Holofernes , que ahora se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia . La primera Judith decapitando a Holofernes (1612–13) , más pequeña, se exhibe en el Museo di Capodimonte , Nápoles. Se sabe que existen seis variaciones de Artemisia sobre el tema de Judith decapitando a Holofernes .

Autorretrato como intérprete de laúd , 1615-1617
Autorretrato como Santa Catalina de Alejandría , 1619

Mientras estaban en Florencia, Artemisia y Pierantonio tuvieron cinco hijos. Giovanni Battista, Agnola y Lisabella no sobrevivieron más de un año. Su segundo hijo, Cristofano, murió a la edad de cinco años después de que Artemisia regresara a Roma. Solo Prudentia sobrevivió hasta la edad adulta. Prudentia también era conocida como Palmira, lo que ha llevado a algunos estudiosos a concluir erróneamente que Artemisia tuvo un sexto hijo. Prudentia recibió su nombre de la madre de Artemisia, quien murió cuando Artemisia tenía 12 años. Se sabe que la hija de Artemisia era pintora y fue entrenada por su madre, aunque no se sabe nada de su trabajo.

En 2011, Francesco Solinas descubrió una colección de treinta y seis cartas, que datan de aproximadamente 1616 a 1620, que agregan un contexto sorprendente a la vida personal y financiera de la familia Gentileschi en Florencia. Muestran que Artemisia tuvo una apasionada historia de amor con un rico noble florentino, llamado Francesco Maria Maringhi. Su esposo, Pierantonio Stiattesi, estaba al tanto de su relación y mantuvo una correspondencia con Maringhi en el reverso de las cartas de amor de Artemisia. Lo toleró, presumiblemente porque Maringhi era un poderoso aliado que proporcionó apoyo financiero a la pareja. Sin embargo, en 1620, los rumores del asunto habían comenzado a extenderse en la corte florentina y esto, combinado con los problemas legales y financieros en curso, los llevó a trasladarse a Roma.

Regreso a Roma (1620-1626 / 7)

Jael y Sísara , c. 1620

Al igual que en la década anterior, a principios de la década de 1620 se produjo una agitación en curso en la vida de Artemisia Gentileschi. Murió su hijo Cristofano. Nada más llegar a Roma, su padre Orazio partió hacia Génova . El contacto inmediato con su amante Maringhi pareció haber disminuido. Para 1623, cualquier mención de su esposo desaparece de cualquier documentación sobreviviente.

Su llegada a Roma brindó la oportunidad de cooperar con otros pintores y buscar el patrocinio de la amplia red de coleccionistas de arte de la ciudad, oportunidades que Gentileschi aprovechó plenamente. Un historiador del arte señaló del período, "la carrera romana de Artemisia despegó rápidamente, los problemas de dinero se aliviaron". Sin embargo, las comisiones papales a gran escala estaban en gran medida prohibidas. El largo papado de Urbano VIII mostró una preferencia por obras decorativas y retablos de gran escala, tipificados por el estilo barroco de Pietro da Cortona . La formación de Gentileschi en pinturas de caballete, y quizás la sospecha de que las pintoras no tenían la energía para realizar ciclos de pintura a gran escala, hizo que los ambiciosos mecenas dentro del círculo de Urban encargaran a otros artistas.

Venus y Cupido , c. 1625-1630, Museo de Bellas Artes de Virginia

Pero Roma acogió a una amplia gama de clientes. El residente español Fernando Afan de Ribera, el tercer duque de Alcalá , agregó a su colección su pintura de la Magdalena y David, Cristo bendiciendo a los niños. Durante el mismo período se asoció con Cassiano dal Pozzo , humanista, coleccionista y amante de las artes. Dal Pozzo ayudó a forjar relaciones con otros artistas y patrocinadores. Su reputación creció. El artista francés visitante Pierre Dumonstier II realizó un dibujo de tiza negra y roja de su mano derecha en 1625.

La variedad de mecenas en Roma también significó una variedad de estilos. El estilo de Caravaggio siguió siendo muy influyente y convirtió a muchos pintores a seguir su estilo (el llamado Caravaggisti ), como Carlo Saraceni (que regresó a Venecia en 1620), Bartolomeo Manfredi y Simon Vouet . Gentileschi y Vouet continuarían teniendo una relación profesional e influirían en los estilos de cada uno. Vouet continuaría para completar un retrato de Artemisia. Gentileschi también interactuó con el grupo de pintores flamencos y holandeses de Bentveughels que vivían en Roma. La escuela boloñesa (particularmente durante el período de 1621 a 1623 de Gregorio XV) también comenzó a ganar popularidad, y su Susana y los ancianos (1622) a menudo se asocia con el estilo introducido por Guercino.

Aunque a veces es difícil fechar sus cuadros, es posible atribuir a estos años algunas obras de Gentileschi, como el Retrato de una Gonfaloniere , hoy en Bolonia (un raro ejemplo de su capacidad como retratista) y la Judith y su Sirvienta hoy en el Instituto de Artes de Detroit . La pintura de Detroit se destaca por su dominio del claroscuro y el tenebrismo (los efectos de luces y sombras extremas), técnicas por las que Gerrit van Honthorst y muchos otros en Roma eran famosos.

Tres años en Venecia (1626 / 7-1630)

Ester ante Asuero , c. 1628-1635

La ausencia de documentación suficiente dificulta seguir los movimientos de Gentileschi a fines de la década de 1620. Sin embargo, es cierto que entre 1626 y 1627 se trasladó a Venecia, quizás en busca de encargos más ricos. Se compusieron muchos versos y cartas en agradecimiento por ella y sus obras en Venecia. El conocimiento de sus encargos durante ese tiempo es vago, pero su The Sleeping Venus , hoy en el Museo de Bellas Artes de Virginia, Richmond, y su Esther y Ahasuerus ahora en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, son testimonio de su asimilación del lecciones de colorismo veneciano.

Nápoles y el período inglés (1630-1656)

En 1630, Artemisia se mudó a Nápoles , una ciudad rica en talleres y amantes del arte, en busca de nuevas y más lucrativas oportunidades laborales. El biógrafo del siglo XVIII Bernardo de 'Dominici especuló que Artemisia ya era conocida en Nápoles antes de su llegada. Pudo haber sido invitada a Nápoles por el duque de Alcalá, Fernando Enríquez Afan de Ribera, quien tenía tres de sus cuadros: una Magdalena penitente , Cristo bendiciendo a los niños y David con arpa . Muchos otros artistas, incluidos Caravaggio , Annibale Carracci y Simon Vouet , se habían quedado en Nápoles durante algún tiempo en sus vidas. En ese momento trabajaban allí Jusepe de Ribera , Massimo Stanzione y Domenichino , y más tarde, Giovanni Lanfranco y muchos otros acudirían en masa a la ciudad. El debut napolitano de Artemisia está representado por la Anunciación en el Museo de Capodimonte . Con la excepción de un breve viaje a Londres y algunos otros viajes, Artemisia residió en Nápoles durante el resto de su carrera.

Cleopatra , 1633–35

El sábado 18 de marzo de 1634, el viajero Bullen Reymes registró en su diario la visita de Artemisia y su hija, Palmira ('que también pinta'), con un grupo de compatriotas ingleses. Mantuvo relaciones con muchos artistas de renombre, entre ellos Massimo Stanzione , con quien, informa Bernardo de 'Dominici, inició una colaboración artística basada en una verdadera amistad y similitudes artísticas. El trabajo de Artemisia influyó en el uso de colores de Stanzione, como se ve en su Asunción de la Virgen , c. 1630. De 'Dominici afirma que "Stanzione aprendió a componer una istoria de Domenichino, pero aprendió su colorido de Artemisia".

En Nápoles Artemisia comenzó a trabajar en pinturas en una catedral por primera vez. Están dedicados a San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli ( San Januarius en el anfiteatro de Pozzuoli ) en Pozzuoli . Durante su primer período napolitano pintó el Nacimiento de San Juan Bautista ahora en el Prado de Madrid, y Corisca e il satiro ( Corisca y el sátiro ), en una colección privada. En estos cuadros Artemisia vuelve a demostrar su capacidad para adaptarse a las novedades de la época y para manejar diferentes temas, en lugar de las habituales Judith , Susanna , Bathsheba y Penitent Magdalenes , por las que ya era conocida. Muchas de estas pinturas fueron colaboraciones; Betsabé , por ejemplo, se atribuyó a Artemisia, Codazzi y Gargiulo.

En 1638, Artemisia se unió a su padre en Londres en la corte de Carlos I de Inglaterra , donde Orazio se había convertido en pintor de la corte y recibió el importante trabajo de decorar una alegoría del techo del Triunfo de la paz y las artes en la Casa de la Reina, Greenwich construido para la reina. Henrietta Maria . Padre e hija volvían a trabajar juntos, aunque probablemente ayudar a su padre no fuera el único motivo de su viaje a Londres: Carlos I la había invitado a su corte y no era posible negarse. Charles I era un coleccionista entusiasta, dispuesto a recibir críticas por su gasto en arte. La fama de Artemisia probablemente lo intrigó, y no es casualidad que su colección incluyera una pintura de gran sugerencia, el Autorretrato como alegoría de la pintura , que es la imagen principal de este artículo.

Betsabé , c. 1645-1650, Neues Palais , Potsdam

Orazio murió repentinamente en 1639. Artemisia tenía sus propios encargos que cumplir después de la muerte de su padre, aunque no se conocen obras asignables con certeza a este período. Se sabe que Artemisia había abandonado Inglaterra en 1642, cuando la Guerra Civil inglesa apenas comenzaba. No se sabe mucho sobre sus movimientos posteriores. Los historiadores saben que en 1649 estuvo nuevamente en Nápoles, correspondiendo con Don Antonio Ruffo de Sicilia , quien se convirtió en su mentor durante este segundo período napolitano. La última carta conocida a su mentor data de 1650 y deja en claro que todavía estaba completamente activa.

En sus últimos años conocidos de actividad se le atribuyen obras que probablemente son encargos y siguen una representación tradicional de lo femenino en sus obras.

Una vez se creyó que Artemisia murió en 1652 o 1653; sin embargo, la evidencia moderna ha demostrado que todavía aceptaba encargos en 1654, aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio Palumbo. Algunos han especulado que murió en la devastadora plaga que arrasó Nápoles en 1656 y prácticamente aniquiló a toda una generación de artistas napolitanos.

Algunas obras de este período son Susana y los ancianos (1622) hoy en Brno , la Virgen y el Niño con un rosario hoy en El Escorial , el David y Betsabé hoy en Columbus, Ohio, y Betsabé hoy en Leipzig .

Su David con la cabeza de Goliat , redescubierto en Londres en 2020, ha sido atribuido por el historiador de arte Gianni Papi al período londinense de Artemisia, en un artículo publicado en The Burlington Magazine .

Importancia artística

El artículo de investigación "Gentileschi, padre e figlia" (1916) de Roberto Longhi , un crítico italiano, describió a Artemisia como "la única mujer en Italia que alguna vez supo sobre pintura, coloración, dibujo y otros fundamentos". Longhi también escribió sobre Judith Slaying Holofernes : "Hay alrededor de cincuenta y siete obras de Artemisia Gentileschi y el 94% (cuarenta y nueve obras) presentan a mujeres como protagonistas o iguales a los hombres". Estos incluyen sus obras de Jael y Sísara , Judit y su sirvienta y Esther . Estos personajes carecían intencionalmente de los rasgos estereotipados "femeninos" —sensibilidad, timidez y debilidad— y eran personalidades valientes, rebeldes y poderosas (estos sujetos ahora se agrupan bajo el nombre de El poder de la mujer ). Un crítico del siglo XIX comentó sobre la Magdalena de Artemisia afirmando que "nadie hubiera imaginado que era obra de una mujer. El trabajo del pincel era audaz y seguro, y no había ningún signo de timidez". En opinión de Ward Bissell , ella era muy consciente de cómo los hombres veían a las mujeres y las artistas femeninas, lo que explica por qué sus obras eran tan audaces y desafiantes al comienzo de su carrera.

Longhi escribió:

De hecho, ¿quién podría pensar que sobre una sábana tan sincera, podría ocurrir una masacre tan brutal y terrible [...] pero, es natural decirlo, esta es una mujer terrible! ¿Una mujer pintó todo esto? ... aquí no hay nada de sádico, en cambio lo que más llama la atención es la impasibilidad del pintor, que incluso supo notar cómo la sangre, brotando con violencia, ¡puede decorar con dos gotas el chorro central! Increíble te lo digo! Y también, por favor, déle a la Sra. Schiattesi, el nombre conyugal de Artemisia, la oportunidad de elegir la empuñadura de la espada. Por fin, ¿no crees que el único objetivo de Giuditta es alejarse para evitar la sangre que podría manchar su vestido? De todos modos pensamos que ese es un vestido de Casa Gentileschi, el mejor vestuario de Europa durante 1600, después de Van Dyck ".

Los estudios feministas aumentaron el interés por Artemisia Gentileschi, subrayando su violación y posterior maltrato, y la fuerza expresiva de sus pinturas de heroínas bíblicas, en las que las mujeres son interpretadas como dispuestas a manifestar su rebelión contra su condición. En un trabajo de investigación del catálogo de la exposición "Orazio e Artemisia Gentileschi", que tuvo lugar en Roma en 2001 (y después en Nueva York), Judith W. Mann critica la opinión feminista sobre Artemisia, encontrando que los viejos estereotipos de Artemisia como sexualmente inmorales han sido reemplazados por nuevos estereotipos establecidos en las lecturas feministas de las pinturas de Artemisia:

Sin negar que el sexo y el género pueden ofrecer estrategias interpretativas válidas para la investigación del arte de Artemisia, podemos preguntarnos si la aplicación de lecturas de género ha creado una expectativa demasiado estrecha. Sobre la base de la monografía de Garrard , y reiterada de manera limitada por R. Ward Bissell en su catálogo razonado , hay ciertas presunciones: que el poder creativo pleno de Artemisia surgió solo en la descripción de mujeres fuertes y asertivas, que ella no se involucraría en la religión convencional. imaginería como la Virgen con el Niño o una Virgen que responde con sumisión a la Anunciación , y que se niega a ceder su interpretación personal a los gustos de su presunta clientela masculina. Este estereotipo ha tenido el efecto doblemente restrictivo de hacer que los estudiosos cuestionen la atribución de imágenes que no se ajustan al modelo y valoren menos las que no encajan en el molde.

Debido a que Artemisia regresó una y otra vez a temas violentos como Judith y Holofernes , algunos historiadores del arte han postulado una teoría de la venganza reprimida, pero otros historiadores del arte sugieren que ella se estaba aprovechando astutamente de su fama del juicio por violación para atender a un nicho de mercado en arte sexualmente cargado y dominado por mujeres para mecenas masculinos.

Las críticas más recientes, partiendo de la difícil reconstrucción de todo el catálogo de los Gentileschi, intentaron dar una lectura menos reduccionista de la carrera de Artemisia, ubicándola en el contexto de los diferentes ambientes artísticos en los que participó el pintor. Una lectura como ésta restaura a Artemisia como una artista que luchó con determinación —utilizando el arma de la personalidad y de las cualidades artísticas— contra los prejuicios expresados ​​contra las pintoras; pudiendo presentarse productivamente en el círculo de los pintores más respetados de su tiempo, abrazando una serie de géneros pictóricos que probablemente fueron más amplios y variados de lo que sugieren sus pinturas.

Perspectivas feministas

El interés feminista por Artemisia Gentileschi se remonta a la década de 1970 cuando la historiadora del arte feminista Linda Nochlin publicó un artículo titulado " ¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres? " En el que se diseccionaba y analizaba esa cuestión. El artículo exploró la definición de "grandes artistas" y postuló que las instituciones opresivas, no la falta de talento, han impedido que las mujeres alcancen el mismo nivel de reconocimiento que los hombres recibieron en el arte y otros campos. Nochlin dijo que los estudios sobre Artemisia y otras mujeres artistas "valieron la pena el esfuerzo" para "aumentar nuestro conocimiento sobre los logros de las mujeres y sobre la historia del arte en general". Según el prólogo de Douglas Druick en Violence & Virtue de Eve Straussman-Pflanzer : Judith Slaying Holofernes de Artemisia , el artículo de Nochlin impulsó a los académicos a hacer un mayor esfuerzo por "integrar a las mujeres artistas en la historia del arte y la cultura".

Lucretia , 1620–21

Artemisia y su obra volvieron a ser un foco de atención, habiendo tenido poca atención en los estudios de historia del arte, salvo el artículo de Roberto Longhi "Gentileschi padre e figlia (Gentileschi, padre e hija)" en 1916 y el artículo de R. Ward Bissell "Artemisia Gentileschi: una nueva Cronología documentada "en 1968. A medida que Artemisia y su trabajo comenzaron a atraer nueva atención entre los historiadores del arte y las feministas, se publicó más literatura sobre ella, ficticia y biográfica. En 1947 se publicó un relato ficticio de su vida por Anna Banti , esposa del crítico Roberto Longhi. Este relato fue bien recibido por los críticos literarios, pero fue criticado por feministas, en particular Laura Benedetti, por ser indulgente en precisión histórica para dibujar paralelos entre autor y artista. El primer relato completo y fáctico de la vida de Artemisia, La imagen de la heroína en el arte barroco italiano , fue publicado en 1989 por Mary Garrard , una historiadora del arte feminista. Luego publicó un segundo libro más pequeño titulado Artemisia Gentileschi alrededor de 1622: The Shaping and Reshaping of an Artistic Identity en 2001 que exploraba el trabajo y la identidad del artista. Garrard señaló que el análisis de la obra de Artemisia carece de enfoque y una categorización estable fuera de "mujer", aunque Garrard cuestiona si la feminidad es una categoría legítima para juzgar su arte.

Artemisia es conocida por sus representaciones de sujetos del grupo Power of Women , por ejemplo, sus versiones de Judith Slaying Holofernes . También es conocida por el juicio por violación en el que estuvo involucrada, que la académica Griselda Pollock ha argumentado lamentablemente se había convertido en el repetido "eje de interpretación de la obra de la artista". Pollock considera que el estatus de Gentileschi en la cultura popular se debe menos a su trabajo que al sensacionalismo causado por el enfoque persistente en el juicio por violación durante el cual fue torturada. Pollock ofrece una lectura en contra de las pinturas narrativas dramáticas del artista, negándose a ver las imágenes de Judith y Holofernes como respuestas a la violación y el juicio. En cambio, Pollock señala que el tema de Judith y Holofernes no es un tema de venganza, sino una historia de coraje político y, de hecho, la colaboración de dos mujeres que cometen un atrevido asesinato político en una situación de guerra. Pollock busca desviar la atención del sensacionalismo hacia un análisis más profundo de las pinturas de Gentileschi, en particular de la muerte y la pérdida, lo que sugiere la importancia de su duelo infantil como fuente de sus imágenes singulares de la agonizante Cleopatra. Pollock también sostiene que el éxito de Gentileschi en el siglo XVII dependió de que produjera pinturas para los mecenas, a menudo retratando temas que seleccionaban que reflejaban gustos y modas contemporáneas. Su objetivo es situar la carrera de Gentileschi en su contexto histórico de gusto por las narrativas dramáticas de heroínas de la Biblia o de fuentes clásicas.

María Magdalena , c. 1620

En un tono más negativo, la profesora estadounidense Camille Paglia ha argumentado que la preocupación feminista moderna por Artemisia está equivocada y que sus logros han sido exagerados: "Artemisia Gentileschi era simplemente una pintora pulida y competente en un estilo barroco creado por hombres". No obstante, según The National Gallery , Artemisia trabajó "en Roma, Florencia, Venecia, Nápoles y Londres, para los niveles más altos de la sociedad europea, incluidos el Gran Duque de Toscana y Felipe IV de España".

La literatura feminista tiende a girar en torno al evento de la violación de Artemisia, retratándola en gran medida como una sobreviviente traumatizada pero noble cuyo trabajo se caracterizó por el sexo y la violencia como resultado de su experiencia. Pollock (2006) interpretó la película de Agnès Merlet como un ejemplo típico de la incapacidad de la cultura popular para observar la notable carrera del pintor durante muchas décadas y en muchos centros de arte importantes, en lugar de este episodio. Una revisión de la literatura de Laura Benedetti, "Reconstruyendo Artemisia: Imágenes de una mujer artista del siglo XX", concluyó que el trabajo de Artemisia a menudo se interpreta de acuerdo con los problemas contemporáneos y los prejuicios personales de los autores. Las académicas feministas, por ejemplo, han elevado a Artemisia al estatus de ícono feminista, lo que Benedetti atribuyó a las pinturas de Artemisia de mujeres formidables y su éxito como artista en un campo dominado por los hombres, al mismo tiempo que era madre soltera. Elena Ciletti, autora de Gran Macchina a Bellezza , escribió que "hay mucho en juego en el caso de Artemisia, especialmente para las feministas, porque hemos invertido en ella gran parte de nuestra búsqueda de justicia para las mujeres, histórica y actualmente, intelectual y políticamente". "

Los estudiosos feministas sugieren que Artemisia quería oponerse al estereotipo de la sumisión femenina. Un ejemplo de este simbolismo aparece en su Corisca y el sátiro , creada entre 1630 y 1635. En el cuadro, una ninfa huye de un sátiro. El sátiro intenta agarrar a la ninfa por el pelo, pero el pelo es una peluca. Aquí, Artemisia describe a la ninfa como bastante inteligente y resistiendo activamente el ataque agresivo del sátiro.

Pintoras contemporáneas

Para una mujer de principios del siglo XVII, el hecho de que Artemisia fuera pintora representaba una elección poco común y difícil, pero no excepcional. Artemisia era consciente de "su posición como artista femenina y las representaciones actuales de la relación de la mujer con el arte". Esto es evidente en su autorretrato alegórico, Autorretrato como "La Pittura" , que muestra a Artemisia como musa, "encarnación simbólica del arte" y como artista profesional.

María Magdalena en éxtasis , 1623

Antes de Artemisia, entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, otras pintoras tuvieron carreras exitosas, incluida Sofonisba Anguissola (nacida en Cremona alrededor de 1530). Posteriormente Fede Galizia (nacido en Milán o Trento en 1578) pintó naturalezas muertas y una Judith con la cabeza de Holofernes .

La pintora barroca italiana Elisabetta Sirani fue otra artista femenina de este mismo período. La pintura de Sirani Alegoría Pintura de Clio comparte un esquema de color común con el trabajo de Artemisia. Elisabetta fue popular durante un breve período de tiempo, pero fue reconocida.

Otras pintoras también comenzaron sus carreras mientras Artemisia estaba viva. A juzgar por sus méritos artísticos, la afirmación de Longhi de que Artemisia era "la única mujer en Italia que supo de pintura" es claramente falsa.

No cabe duda de que Artemisia sigue estando entre las artistas mujeres más respetadas y se ha hecho un hueco entre las grandes artistas barrocas.

En la cultura popular

En novelas y ficción

Sansón y Dalila , c. 1630-1638
  • El primer escritor que produjo una novela sobre la figura de Artemisia pudo haber sido George Eliot en Romola (1862-1863), donde algunos aspectos de la historia de Artemisia, aunque ambientados en la Florencia de su tiempo, son reconocibles, pero muy bordados.
  • Un uso más clara y más tarde de la historia de Artemisia aparece en Anna Banti 's Artemisia . El libro de Banti está escrito en formato de "diario abierto", en el que mantiene un diálogo con Artemisia.
  • Susan Vreeland publicó La pasión de Artemisia (2002), una novela biográfica basada en su vida.
  • Ella aparece en Eric Flint 's Anillo de Fuego historia alternativa serie, que se menciona en 1634: El caso Galileo (2004) y calculando un lugar destacado en 1635: El Dreeson Incidente (2008), así como aparecer en una serie de historias cortas en el 1632 universo.
  • La novela Maestra (2016) de LS Hilton incluye a Artemisia como referencia central para el personaje principal, y se comentan varios de sus cuadros.
  • La novela Cifrado de Salem (2016) de Jess Lourey utilizó la pintura de Artemisia Judith decapitando a Holofernes para enviar una pista.
  • La novela en prosa "Blood Water Paint" de Joy McCullough cuenta la historia de Artemisia en forma poética.
  • El manga 'Arte' ambientado en la Florencia del siglo XVI se basa libremente en Artemisia.
  • Una pintura ficticia de Artemisia, "El laudista", es un elemento central en la novela de espionaje de Daniel Silva de 2021 " El violonchelista ".

En el Teatro

  • Artemisia, y más concretamente su pintura Judith decapitando a Holofernes , se hace referencia en el Wendy Wasserstein juego 's The Heidi Crónicas (1988), en la que el personaje principal, Heidi, conferencias sobre ella como parte de su curso de historia del arte en las pintoras. Al final de la obra, Heidi adopta a una hija a la que llama Judy, que es al menos una referencia parcial a la pintura.
  • La dramaturga canadiense Sally Clark escribió varias obras de teatro basadas en los eventos que condujeron y siguieron a la violación de Artemisia. Life Without Instruction, encargado por Nightwood Theatre en 1988, se estrenó en Theatre Plus Toronto el 2 de agosto de 1991.
  • Blood Water Paint , una obra de Joy McCullough, se convirtió en la novela Blood Water Paint (2017) del mismo autor. Las producciones de la obra se realizaron en Seattle en 2015 y 2019.
  • It's True, It's True, It's True (2018) de Breach Theatre es una obra derivada de las transcripciones del juicio, traducida del latín y el italiano al inglés conversacional, y se presentó por primera vez en el Festival Fringe de Edimburgo , donde ganó el premio The Stage Edinburgh. y un premio Fringe First. Después de una gira por el Reino Unido, se emitió en BBC Four el 9 de febrero de 2020 y estuvo disponible en BBC iPlayer hasta el 11 de marzo de 2020.
  • The Anthropologists, una compañía de teatro en la ciudad de Nueva York, crearon una muestra individual, Artemisia's Intent , inspirada en la vida de Artemisia Gentileschi.
  • La ópera especulativa de no ficción titulada Artemisia , con música de Laura Schwendinger y libreto de Ginger Strand , fue interpretada en Nueva York por Trinity Wall Street en la Capilla de St. Paul con Christopher Alden, director y Lidiya Yankovskaya, directora, el 7 y 9 de marzo de 2019; y en San Francisco por el Left Coast Chamber Ensemble, 1 y 2 de junio de 2019.

En television

  • La vida de Artemisia y la pintura de Judith Slaying Holofernes jugaron un papel fundamental en la miniserie de ITV Painted Lady (1997), protagonizada por Helen Mirren .
  • Un episodio de la serie de crímenes de la televisión británica Endeavour (2018) muestra una serie de asesinatos inspirados en las pinturas bíblicas de Artemisia de mujeres que se vengan de los hombres que las lastimaron o abusaron.

En otras obras de arte

En el cine

  • La película Artemisia (1997), de Agnès Merlet , cuenta la historia de la entrada de Artemisia como artista profesional, su relación con Tassi y el juicio. Merlet exonera a Tassi de violación, sin embargo, no solo al describir su sexo como amoroso y consensual (lo cual fue controvertido cuando se estrenó la película), sino también mediante dos fabricaciones ahistóricas: Artemisia niega la violación bajo tortura, mientras que Tassi confiesa falsamente haber violado a detener el tormento de Artemisia.
  • En 2020 se estrenó un documental de Jordan River titulado Artemisia Gentileschi: Warrior Painter .

En la red

Galería

Ver también

Referencias

Citas

Fuentes

Otras lecturas

Artículo principal: Bibliografía sobre Artemisia Gentileschi
  • Barker, Sheila (diciembre de 2014). "Un nuevo documento sobre el matrimonio de Artemisia Gentileschi". La revista Burlington . Vol. 156 no. 1341. págs. 803–804.
  • Barker, Sheila (2017). Artemisia Gentileschi en una luz cambiante . Editores Harvey Miller.
  • Christiansen, Keith (2004). "Convertirse en Artemisia: reflexiones posteriores sobre la exposición Gentileschi". Revista del Museo Metropolitano . 39 : 101-126. doi : 10.1086 / met.39.40034603 . S2CID  191428947 .
  • Contini, Roberto; Solinas, Francesco (2011). Artemisia Gentileschi: storia di una passione (en italiano). Palazzo reale di Milano, Milán: 24 ore cultura.
  • Contini, Roberto; Solinas, Francesco (2013). Artemisia: la musa Clio e gli anni napoletani (en italiano). Roma, De Luca: Blu palazzo d'arte e cultura (Pisa).
  • Garrard, Mary D. (2005). Reclamando la agencia femenina: Historia del arte feminista después del posmodernismo . Prensa de la Universidad de California.
  • Greer, Germaine (1979). La carrera de obstáculos: las fortunas de las mujeres pintoras y su trabajo . Londres: Martin Secker y Warburg.
  • Lapierre, Alexandra (2001). Artemisia: la historia de una batalla por la grandeza . Vintage. ISBN 0-09-928939-3.
  • Casillero, Jesse M. (2015). Artemisia Gentileschi: el lenguaje de la pintura . New Haven, Prensa de la Universidad de Yale. ISBN 9780300185119.
  • Lutz, Dagmar (2011). Artemisia Gentileschi: Leben und Werk (en alemán). Belser, Stuttgart, Alemania. ISBN 978-3-7630-2586-2.
  • Mann, Judith (2006). Artemisia Gentileschi: Balance . Editores Brepols. ISBN 978-2503515076.
  • Rabb, Theodore K. (1993). Vidas renacentistas: retratos de una época . Nueva York: Pantheon Books. ISBN 9780679407812.
  • Shulman, Ken (1 de septiembre de 1991). "Un pintor de mujeres heroicas en un mundo violento y reñido" . The New York Times . pag. H23.
  • Vreeland, Susan (2002). "La Pasión de Artemisia". Revisión de titulares . ISBN 0-7472-6533-X.

enlaces externos