Jonathan Lasker - Jonathan Lasker

Jonathan Lasker
Lasker en su estudio de Nueva York en 2007
Nació	1948 ( 1948 ) Jersey City, Nueva Jersey
Nacionalidad	americano
Educación	Escuela de Artes Visuales , Instituto de Artes de California
Conocido por	Cuadro
Movimiento	Arte contemporáneo , arte abstracto

Jonathan Lasker (nacido en 1948) es un pintor abstracto estadounidense cuyo trabajo ha jugado un papel integral en el desarrollo de la pintura posmoderna . Actualmente vive y trabaja en la ciudad de Nueva York.

Lasker ha sido galardonado con el National Endowment for the Arts Fellowship Grants en 1987 y nuevamente en 1989. En 1989 también fue galardonado con la New York Foundation for the Arts Fellowship Grant. Su trabajo ha sido cubierto en Artforum , Artscribe , Arts Magazine , Flash Art , New Art Examiner , New York Magazine , The New York Times , Tema Celeste , Village Voice , Bomb Magazine y The Washington Post, entre otros. Fue el tema del libro de 2005 Jonathan Lasker: Expressions Become Things de Richard Milazzo, que documentó su proceso de desarrollo de composiciones abstractas desde bocetos hasta pinturas.

Temprana edad y educación

Lasker nació en la ciudad de Jersey , Nueva Jersey , y asistió a la Escuela de Artes Visuales (SVA) en la ciudad de Nueva York y al Instituto de Artes de California (CalArts) en Valencia, California . Pasó su adolescencia leyendo extensamente, con un interés especial en los poetas Beat y en dramaturgos modernos tan tempranos como August Strindberg , George Bernard Shaw y Eugene O'Neill .

Originalmente aspirando a convertirse en músico, Lasker dejó Nueva York después de estudiar en Queens College y tocó el bajo y la armónica de blues en bandas de Estados Unidos y Europa. En 1975, tras establecerse en Nueva York, comenzó a realizar cursos nocturnos en la SVA, donde centró su atención en pinturas y collages inspirados en la obra de Robert Rauschenberg . Continuó sus estudios en SVA hasta 1977, cuando se trasladó al Instituto de Artes de California en Valencia, California.

Lasker pasó los semestres de primavera y otoño de 1977 en CalArts. Como pintor, fue desafiado por la posición conceptualista prevaleciente en la escuela, que era crítica de la pintura por lo que se consideraba su aceptación de los modos de expresión recibidos. Si bien algunos de sus profesores se oponían abiertamente a la pintura, dos instructores invitados cuyo tiempo en CalArts coincidió con el de Lasker, la pintora de New Image Susan Rothenberg y el artista pop / minimalista Richard Artschwager , ofrecieron ideas para superar el impasse crítico impuesto a la pintura contemporánea por los formalistas. teoría.

Lasker habló sobre este período en una entrevista con Amy Bernstein:

En CalArts, ser pintor significaba tomar una postura, porque allí había una actitud muy antagónica hacia la pintura. En cierto modo fue bueno para mí, porque me obligó a dar forma a mis razones para hacer cuadros. También me obligó a hacer cuadros que tuvieran motivos para ser cuadros. Así que creo que, en cierto modo, me empujó en una buena dirección, aunque la experiencia fue alienante.

Las ideas que adoptó Lasker en esta etapa temprana de su carrera aportaron un enfoque analítico a la práctica supuestamente anticuada de hacer una pintura a mano. La solución de Lasker fue crear un vocabulario recurrente de motivos de textura, forma, color y línea que arreglaría y reorganizaría de pintura en pintura, como si fueran un elenco de personajes que entran y salen de un escenario.

En "Image Kit", un ensayo que Lasker escribió en 1986 y luego revisado para un libro de sus ensayos completos publicado en 1998, describe el distanciamiento y la autoconciencia de parte del artista y del espectador que es fundamental para su trabajo:

A menudo pienso en mis pinturas como una forma de juego de imágenes o tal vez como rompecabezas, que ofrecen componentes de la pintura como pistas que apuntan al espectador, no a una narrativa terminada (como cuando la última pieza del rompecabezas completa una imagen de Notre Dame ), sino a la autoconciencia de cómo se construye un cuadro.

El historiador de arte y curador Robert Hobbs se refiere al tipo de pintura practicada por Lasker y colegas como Ross Bleckner , Peter Halley , Mary Heilmann y David Reed como meta-abstracción. También se le ha llamado pintor conceptual.

Carrera temprana (1978-1984)

En octubre de 1977, dos meses antes de dejar CalArts, Lasker pintó "Illinois", que considera su obra revolucionaria. La pintura toma su nombre de una forma abstracta blanca en la esquina inferior izquierda del lienzo, que se asemeja al mapa del estado titular. La importancia que le da a la pintura se debe a que se dio cuenta de que los elementos que constituyen la obra: el campo verde grisáceo agitado; las formas pintadas en negro sólido o blanco sólido; y las pinceladas negras fuera de registro que delinean las formas blancas y las separan del campo, podrían funcionar fuera de la relación tradicional figura / fondo. Como afirmó en una conversación con Hobbs, "Me sorprendió que hubiera una inversión de roles de la figura al suelo, en el sentido de que la asertividad del suelo desafiaba a la figura por el dominio".

Después de dejar CalArts a finales de 1977, Lasker pasó dos años viviendo y trabajando en San Francisco, California, donde vio retrospectivas de los pintores Philip Guston y Jasper Johns en el Museo de Arte Moderno de San Francisco. También dedicó un tiempo a estudiar los lienzos expresionistas abstractos de textura gruesa de Clyfford Still en la colección permanente del museo, así como la pintura House of Cards (1960) de Al Held, que está llena de formas geométricas de colores brillantes y líneas generales.

En agosto de 1979, Lasker regresó a Nueva York, donde vivió en St. Mark's Place en East Village. En un año, en junio de 1980. Landmark Gallery en Soho le ofreció su primera exposición individual, que se inauguró en enero de 1981. Una de las personas que vio esa muestra fue el marchante de arte Tony Shafrazi, quien invitó a Lasker a participar en el debut de su propia galería. Exposición colectiva en Mercer Street en Soho. También se incluyeron en el programa Keith Haring, Donald Baechler y Ronnie Cutrone .

También en 1981, Lasker tuvo su primera exposición en Europa, en la Galerie Gunnar Kaldewey, en Düsseldorf, Alemania, donde su trabajo fue notado por el marchante de arte David Nolan, quien entonces trabajaba con la Galerie Michael Werner en Colonia. Durante los siguientes años, Lasker mostró sus pinturas en la Galería Tibor de Nagy en el centro de Manhattan. En la exposición de 1984, Fact and Fiction, su trabajo se colgó junto con el de Thomas Nozkowski y Gary Stephan , dos artistas con los que Lasker estaba teniendo extensas discusiones sobre pintura abstracta. Tuvo una exposición individual en Tibor de Nagy ese año y nuevamente en 1986.

Desarrollo (1984-presente)

En 1984, Lasker conoció a los curadores Tricia Collins y Richard Milazzo (conocidos como Collins & Milazzo ), quienes se encontraban entre los creadores de tendencias más influyentes de la época y catalizadores de lo que el curador Dan Cameron llamó "el neoconceptual de finales de los ochenta". toma de posesión del East Village ".

Collins & Milazzo incluyeron el trabajo de Lasker en tres de las cuatro exposiciones que organizaron en Nueva York en 1985: Final Love en CASH / Newhouse Gallery; Paravision en Postmasters Gallery; y Cult and Decorum en Tibor De Nagy Gallery. Estas muestras colocaron a Lasker en un contexto contemporáneo que incluía a artistas como Ross Bleckner , Jeff Koons , Peter Halley y Robert Gober , entre otros, una asociación que fue afirmada por las exposiciones de los museos en el transcurso de la próxima década.

Ese mismo año, Michael Werner invitó a Lasker a Colonia para hacer pinturas para una exposición individual en su galería allí, que se inauguró en 1986. Mientras trabajaba en un antiguo establo de caballos en Schloss Loersfeld en el campo cerca de Colonia, Lasker desarrolló el método de trabajo que ha seguido desde entonces. Comienza dibujando en pequeñas libretas de papel, eligiendo varios bocetos para un mayor desarrollo. Luego realiza pequeñas versiones de las imágenes seleccionadas en pintura al óleo sobre papel, sometiendo esas composiciones a varias variaciones. A partir de estas imágenes crea pinturas grandes y acabadas, transfiriendo los elementos de los estudios a mano alzada al lienzo. "Sobre todo para mí, no es el acto de pintar lo que importa, es la imagen. Los estudios son un medio para perfeccionar la composición".

Escribiendo en 1985, el crítico y filósofo David Carrier resumió la práctica de Lasker:

Presionado para indicar en una frase lo que era único en el arte de Jonathan Lasker, diría que muestra cómo la pintura puramente abstracta puede componerse en capas para crear una tensión satisfactoria entre la superficie y la profundidad. Cuente hacia adelante desde la parte trasera de su espacio: (1) el fondo profundo, un campo de rayas u otra superficie decorativa por todas partes; (2) varias formas de objetos colocadas antes de ese fondo; (3) pesados, generalmente negros, dibujados sobre o frente a esos objetos. Los modernistas aplanaron el espacio de la imagen de modo que incluso las formas representadas ( Klee , Dubuffet , Diebenkorn en su período de representación) habitan un lugar demasiado superficial para contener más que los contornos de esas figuras. Lasker se mueve en dirección contraria. Debido a que su espacio contiene mucho espacio abierto, puede colocar en una imagen una gran variedad de formas no representativas.

Lasker ve las formas autónomas densamente pintadas en sus composiciones como "cosas de pintura", un término que recuerda conscientemente el concepto minimalista de "objetos específicos", un término que también es el título del ensayo seminal de 1965 de Donald Judd que defiende el "uso de tres dimensiones ", en el arte nuevo, a menudo incorporando materiales industriales. Desde la perspectiva de Judd, tales materiales, a diferencia de la pintura y el lienzo tradicionales, "no están diluidos por un formato heredado, variaciones de una forma, contrastes suaves y partes y áreas conectadas"; tampoco los elementos de objetos específicos están "subordinados a la unidad" de una entidad delimitante, como el soporte rectangular de un lienzo de un cuadro.

En respuesta, Lasker ha propuesto un replanteamiento crítico de "objetos específicos" para que "puedan volver a aplicarse a los objetos en una imagen". En lugar de armonizar sus elementos en aras de la unidad compositiva, se esforzó por "convertir las pinturas en dialécticas y convertirlas en imágenes en conflicto que crearían un diálogo". Al usar agresivamente la pintura como pintura, cuyos patrones, colores, texturas y facture a menudo parecen estar en marcada oposición entre sí, Lasker está prestando mucha atención a, como dijo Judd, "la identidad obstinada de un material".

A pesar del enfoque analítico de la pintura de su práctica y su crítica del minimalismo, Lasker no se ve a sí mismo como un pintor que trabaja con teorías prescritas. Como explicó en una entrevista con el poeta y crítico John Yau : "Existe una noción teórica de cómo crear una obra de arte, y no había una teoría prescrita para estas pinturas a medida que las desarrollé".

Escritura y uso del lenguaje

Lasker ha escrito varios ensayos sobre arte, artistas y otros temas. En 1998 recopiló sus textos, muchos de ellos breves y epigramáticos, en Complete Essays 1984-1998 , publicado por Edgewise en 1998. Incluye "Image Kit" (1986/1998); "After Abstraction" (1986), que fue escrito como ensayo de catálogo para la exposición colectiva What It Is en la Tony Shafrazi Gallery; "Abstraction, Past Itself" (1987), del catálogo de la 40ª Bienal de Pintura Americana Contemporánea en la Corcoran Gallery de Washington, DC; y "Los sujetos del abstracto" (1995), escrito para el catálogo de la exposición colectiva Transatlantica: La América Europa no representada en el Museo Alejandro Otero de Caracas, Venezuela.

Estos ensayos, entre otros, se centran en la naturaleza de la pintura y, a menudo, funcionan como declaraciones de los artistas. El libro también contiene ensayos sobre Eugene Leroy y Willem de Kooning , así como observaciones sobre temas como la vida en el East Village de Nueva York y las carreras de caballos en Aqueduct Racetrack.

Lasker también ve la titulación de sus pinturas como una forma de escritura. "Los títulos son realmente mi oportunidad única de ser un poeta". No intenta manipular la interpretación de la obra por parte del espectador, sino que busca un lenguaje que refleje la ambigüedad de sus imágenes, aunque en ocasiones se refiere al proceso de realización de la pintura, como en Beat the System (1985) y Sensible Arrangement (1995). ).

Aparte de la titulación de pinturas, en su obra se desarrolla un diálogo crítico relacionado con la semiótica . Como ha señalado, "a lo largo de los años, a medida que [el] tema del lenguaje [en mis pinturas] ha sido introducido y reintroducido por otros, estoy seguro de que ha influido en mi propio pensamiento sobre la obra, y he abordado mi pintura como un un poco más desde el punto de vista del lenguaje ". Sin embargo, "el gran problema no fue originalmente, específicamente el idioma, sino la idea de que habría conflicto y discusión dentro de la imagen".

Recepción de la crítica

En 1981, Douglas Welch escribió el primer artículo publicado sobre Lasker, un ensayo de una página en la edición de enero de Arts Magazine , en anticipación a la inauguración de la exposición individual de debut de Lasker ese mes en la Landmark Gallery.

El primer estudio crítico de Lasker fue "Painting into Depth: Jonathan Lasker's Recent Art" de David Carrier , publicado en la edición de enero de 1985 de Arts, y la cuestión del contenido de Lasker ya era un tema de debate que decía: "Algunas pinturas abstractas parecen como un retrato, mientras que muchos otros son paisajes de la mente; los de Lasker sugieren, más bien, un espacio hecho por el hombre, un proscenio en el que se colocarán sus formas y dibujos ".

Cinco años después, el historiador y crítico de arte Joseph Masheck también establece una conexión diferente con el teatro en "Painting in Double Negative: Jonathan Lasker", en el que rechaza las asociaciones fáciles con los conceptos de simulacro y simulación, o, como él mismo dijo, "el culto a Baudrillard " y, en cambio, proyecta la pintura de Lasker a través de la lente de El teatro y su doble de Antonin Artaud (1938):

No puede haber escapado a Lasker que su propio trabajo, sin embargo, inteligente, es mucho menos simplista y muestra bastante menos "actitud" de lo que dicta la moda. Parece pintar con un suave disgusto por la antipatía de los filisteos pseudo-radicales hacia la pintura. Por tanto, veo su obra no como un «doble» vacío y mal definido de la pintura, es decir, como parte del actual vudú burgués antiarte, sino como un verdadero triplete de ese falso doble.

El crítico Barry Schwabsky , en su lectura de la obra de Lasker, agrega otra capa de complejidad, la de una relación ambigua con la metáfora dentro del enfoque central de Lasker en la pintura como pintura. En una reseña de una exposición individual en el Museo Rose de la Universidad Brandeis , escribe:

Jonathan Lasker me dijo una vez que pensaba que los minimalistas habían estado tratando de hacer un arte sin metáforas, y de hecho lo habían logrado; pero habiendo sido probado el punto, continuó, ya no hay una motivación urgente para producir más trabajo libre de metáforas. Pero tampoco, añadiría, hay ninguna razón especial para crear arte cargado de metáforas, es decir, a menos que las metáforas conlleven convicción. Las pinturas de Lasker se cuestionan precisamente sobre esta pregunta: qué es creíble en la pintura, por ahora, y por qué.

El crítico de arte Demetrio Paparoni aborda el tema de Lasker y la metáfora en el ensayo "Un logotipo abstracto para la democracia en el arte":

A diferencia de Mondrian, [Lasker] no desea que la pintura sea un objeto en sí misma y, para dejar espacio a la metáfora, confiere un valor subjetivo al color. Lo más importante es que considera el proceso de pensamiento creativo detrás del trabajo y el sentimiento que anima sus elecciones formales de importancia equivalente.

El crítico e historiador Robert Hughes publicó una reseña sobre la exposición individual de Artslant of Lasker en la Galerie Thaddaeus Ropac de París, en la que rechaza la idea de que el trabajo de Lasker se trata de algo más que de sus propiedades formales:

Lasker explora las inflexiones, las insinuaciones de matices y formas geométricas que se representan a sí mismas en lugar de transmitir significado para representar otra cosa. Son obras que simplemente nos piden que las veamos. Al reducir (o, tal vez, ennoblecer) una forma a sus conceptos básicos, un rectángulo gris, tal vez, que brilla en una cuadrícula de gráfico, y luego colocar a su lado una forma similar pero alterada cuyos colores llamativos le dan una vida recrudecida, Lasker quiere que miremos a lo que ignoramos, o imaginar lo que reprimimos. Son obras alegres, razonadas y apasionadas. Trazan los estados de ánimo a través de algo indescifrable; después de todo, son abstracciones, pero Lasker tiene una forma de anclarnos a ellos. La vista se vuelve táctil, el pensamiento se vuelve figurativo.

Colecciones

El trabajo de Lasker está incluido en numerosas colecciones públicas y privadas de todo el mundo. Los museos que tienen el trabajo de Lasker en sus colecciones incluyen:

Referencias

enlaces externos

• Página web oficial