Anunciación (Memling) - Annunciation (Memling)
La Anunciación es una pintura al óleo sobre tabla de roble atribuida al pintor de los primeros Países Bajos Hans Memling . Representa la Anunciación , el anuncio del arcángel Gabriel a la Virgen María de que concebiría y se convertiría en la madre de Jesús , descrito en el Evangelio de Lucas ( Lucas 1:26 ). La pintura se completó c. 1482 y se transfirió parcialmente al lienzo en la década de 1920; hoy se conserva en la colección de Robert Lehman del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
El panel muestra a María en un interior doméstico con dos ángeles asistentes. Gabriel está vestido con túnicas eclesiásticas, mientras que una paloma se cierne sobre María, que representa al Espíritu Santo . Se amplía el ala Anunciación de Rogier van der Weyden 's c. 1455 Retablo de Santa Columba . Según la historiadora de arte Maryan Ainsworth , la obra es una "imagen sorprendentemente original, rica en connotaciones para el espectador o adorador".
La iconografía se centra en la pureza de la Virgen. Su desmayo presagia la crucifixión de Jesús , y el panel enfatiza su papel como madre, novia y reina del cielo . El marco original sobrevivió hasta el siglo XIX y estaba inscrito con una fecha que se cree que es 1482; Los historiadores del arte moderno han sugerido que el último dígito del número era un 9, lo que daría una fecha de 1489. En 1847 Gustav Friedrich Waagen lo describió como una de las "mejores y más originales obras" de Memling. En 1902, se exhibió en Brujas en la Exposition des primitifs flamands à Bruges , después de lo cual se sometió a limpieza y restauración. Philip Lehman lo compró en 1920 a la familia Radziwiłł , que podría haberlo tenido en su familia desde el siglo XVI; Antoni Radziwiłł lo descubrió en una finca familiar a principios del siglo XIX. En ese momento, había sido atravesado con una flecha y requería restauración.
Descripción
Anunciación
La Anunciación se conmemoró como una fiesta católica y ortodoxa oriental que celebra el anuncio del arcángel Gabriel a la Virgen María de que concebiría y se convertiría en la madre de Jesús . Fue un tema popular en el arte europeo de finales de la Edad Media, María actúa como Theotokos , la portadora de Dios como se afirmó en 431 en el Concilio de Éfeso ; dos décadas después, el Concilio de Calcedonia afirmó la doctrina de la Encarnación - que Cristo era de dos naturalezas ( Dios y Hombre ) - y su virginidad perpetua fue afirmada en el Concilio de Letrán de 631. En el arte bizantino, las escenas de la Anunciación representan a la Virgen entronizada y vestida en regalia real. En siglos posteriores se la mostró en espacios cerrados: el templo, la iglesia, el jardín.
En el arte de los primeros Países Bajos, la Anunciación se desarrolla típicamente en interiores domésticos contemporáneos, un motivo y una tradición establecidos por Robert Campin , y seguido por Jan van Eyck y Rogier van der Weyden . Ni Campin ni van Eyck llegaron tan lejos como para ambientar la escena en un dormitorio, aunque el motivo se encuentra en el c. De van der Weyden. 1435 Anunciación del Louvre y c. 1455 Retablo de Santa Columba en el que la Virgen se arrodilla junto al lecho nupcial, pintado en rojo a base de costosos pigmentos. La representación de Memling es casi idéntica al retablo de Columba de van der Weyden .
Cifras
El arcángel Gabriel se presenta ante María para anunciar que dará a luz al Hijo de Dios . Se lo muestra de pie en una vista de tres cuartos con una pequeña diadema con joyas y vestido con vestimentas . Tiene una capa de brocado rojo y dorado ricamente bordado , bordeada con un patrón de serafines grises y ruedas, sobre una alba blanca y un amito . Sostiene su bastón de oficina en una mano y levanta la otra hacia la Virgen. Dobla sus rodillas, honrándola y reconociéndola como Madre de Cristo y Reina del Cielo , y sus pies están descalzos y colocados ligeramente detrás de los de ella.
La Virgen está en una vista frontal; directamente detrás de ella, la cama con cortinas rojas actúa como un dispositivo de encuadre, similar al tradicional dosel de honor o baldaquino . A diferencia de los predecesores de Memling, cuyas vírgenes están vestidas con túnicas costosas y con muchas joyas, el camisón blanco liso que usa debajo de un manto azul está mínimamente adornado con joyas en el dobladillo y en el escote abierto. Una ropa interior de color púrpura se asoma a su cuello y muñecas, lo que indica su estatus real. Mary no parece sorprendida ni temerosa por el anuncio; según Blum, la escena está representada con un gran sentido del naturalismo y representa con éxito "la transformación de María de niña a portadora de Dios".
La Virgen ocupa una posición innovadora e inusual. Parece estar levantándose o desmayándose como si hubiera perdido el equilibrio, una divergencia de su pose convencional sentada o arrodillada. Blum cree que "se puede buscar en vano en otros paneles de la Anunciación holandesa del siglo XV de una Virgen colocada como está aquí". La historiadora de arte Penny Jolly sugiere que la pintura muestra una posición de parto, un motivo con el que van der Weyden experimentó en el Retablo de los Siete Sacramentos , donde el colapso de la Virgen da como resultado una postura similar a la de un parto, y con el Descenso de la Cruz , en el que María Magdalena se inclina. y se agacha, similar a la posición que asume la Magdalena de Memling en su Lamentación . Flanqueando a la Virgen y sosteniéndola, hay dos ángeles asistentes. El de la izquierda levanta la túnica de la Virgen mientras el otro mira al espectador, "solicitando nuestra respuesta", según Ainsworth. Ambos son de baja estatura, solemnes y, según Blum, de humor "comparable al de Gabriel". Aparte de la presencia de los ángeles, Memling muestra un dormitorio flamenco típico de la clase alta de comerciantes del siglo XV.
Objetos
Una paloma, que representa al Espíritu Santo, se cierne dentro de un círculo de luz con los colores del arco iris directamente sobre la cabeza de la Virgen. Su ubicación y tamaño es inusual para el arte de la época. Es cualquier cosa a diferencia encontrada en van der Weyden, y nunca se repite en la obra de Memling, pero que recuerda a la paloma de van Eyck en el Retablo de Gante 's panel de aviso. Su forma se encuentra en medallones colgados sobre las camas en ese momento, y así parece acorde con el interior doméstico. La mano izquierda de María descansa sobre un libro de oraciones abierto, que ha abierto en un reclinatorio , con la letra "D" visible, tal vez para Deus tecum ("el Señor sea contigo"), según Ainsworth. Blum especula que el pasaje es de Isaías 7:14 , "He aquí que una Virgen concebirá y dará a luz un hijo". Un jarrón que contiene lirios blancos y un solo iris azul está junto a él en el piso.
Un saco de cortina, que se encuentra comúnmente en las camas de la época, cuelga en el eje central entre Gabriel y el ángel asistente. Un aparador al lado de la cama contiene dos tipos de velas y un frasco de agua de pie a la luz brillante que cae desde la ventana a la izquierda. El suelo es de baldosas multicolores, similar al retablo de Columba de van der Weyden ; Memling trunca las vigas del techo en el medio del suelo, al final de la cama, con el piso extendiéndose hacia el primer plano. Blum describe el efecto como actuar "como un escenario abierto para las figuras sagradas".
Iconografía
La iconografía no es demasiado elaborada y Memling evita simbolismos extraños. Muchos elementos enfatizan el papel de María como Madre de Dios; la cámara está amueblada con simples objetos cotidianos que indican su pureza. El jarrón de azucenas y los elementos del aparador son objetos que los espectadores del siglo XV habrían asociado con ella. Los lirios blancos se usaban a menudo para significar su pureza, mientras que los lirios o los lirios espada se usaban como metáforas de su sufrimiento. Memling enfatiza los símbolos asociados con su útero y virginidad, y "presenta dos sacerdotes angelicales adicionales e inunda la habitación con luz natural, reordenando así lo anecdótico para enfatizar el significado doctrinal". Charles Sterling describe la obra como "uno de los mejores ejemplos de la capacidad de Memling para tomar una convención pictórica heredada de sus predecesores e infundirla con un mayor sentido de emoción y complejidad narrativa".
Luz
A partir del siglo IX, la Luz se asoció con María y la Encarnación. Millard Meiss señala que, a partir del siglo XII, una forma común de transmitir la concepción era comparar la luz que atraviesa el vidrio con el paso del Espíritu Santo a través del cuerpo de la Virgen. San Bernardo lo comparó con la luz del sol explicando en este pasaje: "Así como el brillo del sol llena y penetra una ventana de vidrio sin dañarla, y perfora su forma sólida con una sutileza imperceptible, ni hiere al entrar ni destruye al emerger; así el la palabra de Dios, el esplendor del Padre, entró en la cámara virgen y luego salió del vientre cerrado ".
Tres objetos en la mesilla de noche representan la pureza de la Virgen: el frasco de agua, el candelabro y la lámpara ropewick. La luz que atraviesa el vaso del frasco en forma de útero simboliza su carne, atravesada por la luz divina, su agua clara y sin perturbaciones representa su pureza en el momento de la concepción, un dispositivo que se encuentra también en las pinturas anteriores como metáfora de la santidad de la Virgen. . El frasco muestra un reflejo del travesaño de la ventana a modo de cruz, símbolo de la Crucifixión, otro pequeño detalle en el que Memling "coloca una forma simbólica traslúcida sobre otra".
La luz representada por velas se usaba entonces a menudo para simbolizar a la Virgen y a Cristo; tanto Campin como van Eyck colocaron hogares o velas en sus escenas de anunciación. El candelabro sin vela y el ropewick sin llama simbolizan el mundo antes de la Natividad de Cristo y la presencia de su luz divina, según Ainsworth.
El desafío para los pintores de la Anunciación era cómo representar visualmente la Encarnación, el Verbo hecho carne o Logos . A menudo mostraban rayos de luz que emanaban de Gabriel o una ventana cercana que entraba en el cuerpo de María para representar el concepto de Cristo "que habitó y pasó por su cuerpo". Los rayos de luz a veces incluían una inscripción, y a veces se mostraban entrando en su oído, creyendo que así era como el Verbo se hizo carne.
Memling no representó la luz como rayos distintos, ni tampoco la Anunciación Getty de Dieric Bouts . Sin embargo, la habitación es luminosa, llena de luz solar, una fenestra incarnationis , que habría sido un símbolo adecuado para el espectador contemporáneo. A mediados del siglo XV se encuentra representada a la Virgen en una habitación o cámara cerca de una ventana abierta para permitir el paso de la luz. La habitación de Memling, con su ventana a través de la cual fluye la luz, es un "signo más decoroso de la castidad de María", según Blum. No hay rollos de palabras ni banderolas que indiquen la aceptación de la Virgen, sin embargo, su consentimiento es obvio a través de su pose, que parece, según Sterling, sumisa y activa.
Madre de cristo
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El nacimiento de la Virgen está indicado por el lecho rojo y el saco-cortina rojo en forma de útero. A principios del siglo XV, las camas colgantes o los sacos de cortinas se convirtieron en símbolos de la Encarnación y "sirvieron para afirmar la humanidad [de Cristo]". Blum señala que en un momento "en que los artistas no dudaban en representar el pecho de la Virgen, Memling no rehuía su útero". La humanidad de Cristo fue una fuente de fascinación, y fue solo en el arte holandés donde se encontró una solución para visualizar su estado embrionario con sacos de cortinas envueltos para sugerir la forma de un útero.
El cuerpo de María se convierte en el tabernáculo que sostiene la Hostia hecha carne. Ella se convierte en un objeto de devoción, una "custodia que contiene la Hostia". Su barriga llena y la presencia de la paloma indican que ha ocurrido el momento de la Encarnación. A los espectadores se les habría recordado la Crucifixión y la Lamentación con el desmayo , "anticipando así el sacrificio de Cristo por la salvación de la humanidad en el momento de su concepción". Según los teólogos, María se paró con dignidad en la crucifixión de Jesús , pero en el arte del siglo XV se la representa desmayándose, según Jolly, "en agonía al ver a su hijo moribundo ... asumiendo la pose de una madre en el agonía del dolor del parto ". En la cruz sintió el dolor de su muerte; dolor que ella no había experimentado en su nacimiento.
El entorno doméstico de la pintura contradice su significado litúrgico. La paloma es un recordatorio de la Eucaristía y la Misa. Lotte Brand Philip observa cómo a lo largo del siglo XV "los vasos eucarísticos hechos en forma de palomas y suspendidos sobre altares ... fueron bajados en el momento de la transubstanciación"; aquí sugiere que de la misma manera que el Espíritu Santo da vida al pan y al vino, dio vida al vientre de la Virgen. Lleva el Cuerpo y la Sangre de Cristo y es atendida por tres ángeles sacerdotales. La función de María es llevar al "Salvador del mundo"; el papel de los ángeles es "apoyar, presentar y proteger su ser sagrado". Con el nacimiento de Cristo, su "vientre milagroso pasó su prueba final" para convertirse en objeto de veneración.
Novia de cristo
Memling presenta a la Virgen como la Esposa de Cristo a punto de asumir su papel de Reina del Cielo, con ángeles asistentes que indican su estatus real. Este tipo de ángeles generalmente se muestran flotando sobre la Virgen, sosteniendo su corona, y algunos pintores alemanes los mostraron flotando cerca en las escenas de la Anunciación, pero los ángeles rara vez se acercan o tocan a la Virgen. Sólo se ha encontrado una única versión anterior de tales ángeles asistentes: en la versión manuscrita iluminada del Maestro de Boucicaut de principios del siglo XV de la "Visitación", el largo manto de la Virgen embarazada está sostenido por ángeles asistentes, sobre los cuales Blum señala que "su La apariencia majestuosa seguramente conmemora el momento en que a María se le llama por primera vez Theotokos, la Madre del Señor ". Memling a menudo representaba parejas de ángeles vestidos con vestimentas asistiendo a la Virgen, pero estos dos, vestidos con simples amices y albas, nunca se repitieron en su arte. Su doble función es "presentar la ofrenda eucarística y proclamar a la Virgen esposa y reina".
Estilo e influencia
La Anunciación se basa en gran medida en la Anunciación del Louvre de 1430 de van der Weyden , su c. 1455 Retablo de Santa Columba y Anunciación de Clugny (c. 1465-1475), que se atribuye a van der Weyden o Memling. Es casi seguro que Memling fue aprendiz de van der Weyden en Bruselas hasta que estableció su propio taller en Brujas en algún momento después de 1465. La Anunciación de Memling es más innovadora, con motivos como los ángeles asistentes que estaban ausentes en las pinturas anteriores. Según Till-Holger Borchert , Memling no solo estaba familiarizado con los motivos y composiciones de van der Weyden, sino que podría haber ayudado con el dibujo subyacente en el taller de van der Weyden. Las contraventanas de la derecha están copiadas del panel del Louvre, la cortina anudada aparece en la "Anunciación" del tríptico de Columba .
Una sensación de movimiento se transmite en todas partes. Los bordes de fuga de la prenda de Gabriel caen fuera del espacio pictórico, lo que indica su llegada. La pose "serpentina" de la Virgen, con ángeles asistentes apoyándola, aumenta la sensación de fluir. El uso del color de Memling logra un efecto sorprendente. Los tradicionales rayos de luz se sustituyen por indicadores de colores claros; las ropas blancas pintadas en azul "hielo", el ángel de la derecha con manchas amarillas parece "blanqueado por la luz", el ángel de la izquierda parece estar empapado de sombras, vestido con ropas de lavanda y con alas de color verde oscuro. El efecto es iridiscente, según Blum, quien escribe, "esta superficie brillante le da [a las figuras] una cualidad sobrenatural, que las separa del mundo más creíble del dormitorio". El efecto se desvía del naturalismo puro y el realismo que caracteriza al arte de los primeros Países Bajos, provocando una yuxtaposición "sorprendente", un efecto que es "inestable" y contradictorio.
Los eruditos no han establecido si el panel estaba destinado a ser un solo trabajo devocional, o parte de un políptico más grande y ahora dividido . Según Ainsworth, su tamaño y "la naturaleza sacramental de su tema habría sido apropiado para una capilla familiar en una iglesia o monasterio para la capilla de una corporación gremial". Un marco intacto con inscripciones es inusual para un panel de ala, lo que indica que probablemente fue pensado como una sola pieza, pero los estudiosos no están seguros porque el ligero eje de izquierda a derecha de las baldosas tiende a sugerir que podría haber sido el lado izquierdo. ala de una pieza más grande. No hay información sobre el reverso del panel, que no ha sobrevivido.
El análisis técnico muestra un extenso dibujo subyacente, típico de Memling. Se completaron en un medio seco a excepción de la paloma y el frasco y las velas en el aparador. Las revisiones durante la pintura final incluyeron la ampliación de las mangas de la Virgen y el reposicionamiento del bastón de Gabriel. Se hicieron incisiones para indicar las baldosas del piso y la posición de la paloma.
La única persona que cuestiona la atribución de 1847 de Gustav Friedrich Waagen a Memling es WHJ Weale , quien en 1903 declaró que Memling "nunca hubiera soñado con introducir en la representación de este misterio a estos dos ángeles sentimentales y afectados".
Procedencia y estado
La procedencia conocida de la pintura comienza en la década de 1830 cuando estaba en posesión de la familia Radziwiłł . Según el historiador de arte Sulpiz Boisserée , que vio la pintura en 1832, Antoni Radziwiłł encontró la pintura en una finca que poseía su padre. Waagen especuló que pudo haber pertenecido a Mikolai Radziwill (1549-1616), quien podría haberlo heredado de su hermano Jerzy Radziwill , (1556-1600), que era cardenal. La familia lo conservó hasta 1920, cuando la princesa Radziwill lo vendió a los hermanos Duveen en París. Philip Lehman lo compró en octubre de 1920; ahora se encuentra en la colección de Robert Lehman en el Museo Metropolitano de Arte, en Nueva York.
Generalmente el estado es bueno. Memling pintó la obra sobre dos paneles de unos 28 cm cada uno. El marco fechado e inscrito, probablemente el original, fue descartado en 1830. Se han documentado tres restauraciones. La pintura había sido atravesada por una flecha cuando Anton Radziwill la encontró; lo hizo restaurar y reparar los daños. En ese momento, el manto de la Virgen y los tonos de la piel sufrieron una intensa pintura. El marco original se descartó, pero su inscripción se insertó en el nuevo marco. Una descripción del marco original sugiere que llevaba un escudo de armas, quizás perteneciente a Jerzy Radziwill. La segunda restauración fue después de su exposición en Brujas en 1902; y el tercero cuando Lehman lo restauró y transfirió a lienzo en algún momento posterior a 1928. La pintura sobrevivió a la transferencia sin daños significativos. Una fotografía de finales del siglo XIX muestra madera en los cuatro lados de la superficie pintada, lo que sugiere que los bordes pueden haberse extendido durante la transferencia. Las áreas que sufrieron pérdida de pintura y sobrepintado son la capa de Gabriel y el jarrón que sostiene las flores.
Cuando Boisserée vio la pintura, registró la fecha de la inscripción como 1480. El último dígito de la inscripción estaba descolorido y era difícil de leer y se había vuelto ilegible en 1899. Waagen sugirió que la fecha podría haber sido 1482, y el historiador de arte Dirk de Vos sugirió 1489. El estilo de Memling no se adapta bien a la asignación de fechas, lo que dificulta la determinación. Según Sterling, una fecha anterior se acepta fácilmente, especialmente debido a las similitudes estilísticas con el retablo de San Juan de Memling de 1479 , mientras que Ainsworth se inclina hacia la fecha posterior como más acorde con el estilo maduro de finales de la década de 1480.
Referencias
Fuentes
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