La forma del tiempo - The Shape of Time

La forma del tiempo: comentarios sobre la historia de las cosas
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Primera edición
Autor George Kubler
País Estados Unidos
Idioma inglés
Sujeto Teoría del arte , historia del arte
Editor Prensa de la Universidad de Yale
Fecha de publicación
1962
Tipo de medio Imprimir ( tapa blanda )
Paginas 136
ISBN 0300001444

The Shape of Time: Remarks on the History of Things es un breve libro de George Kubler , publicado en 1962 por Yale University Press. Presenta un enfoque del cambio histórico que desafía la noción de estilo al colocar la historia de los objetos y las imágenes en un continuo más amplio. Kubler propone nuevas formas de secuenciación histórica donde los objetos y las imágenes brindan soluciones a los problemas en evolución. Kubler presenta una perspectiva donde los procesos de innovación, replicación y mutación están en conversación continua a través del tiempo.

Resumen

Capítulo 1: La historia de las cosas

Kubler comienza el capítulo discutiendo "Las limitaciones de la biografía", donde expone los problemas encontrados al pensar en los objetos a través de las historias de sus creadores. Dentro de esta sección, analiza la importancia del punto de entrada del creador individual en la historia en curso de sus objetos, el papel de las metáforas biológicas y físicas y la relación entre científicos y artistas.

Al mirar hacia atrás en la historia de las cosas, el historiador que usa metáforas biológicas no es útil. "El propósito no tiene lugar en la biología, pero la historia no tiene sentido sin él" (8). Kubler eligió la frase "historia de las cosas" con la intención de volver a unir los objetos con sus ideas. La búsqueda del historiador es "identificar y reconstruir" problemas, acciones y soluciones. "Siempre podemos estar seguros de que cada cosa creada por el hombre surge de un problema como una solución intencionada" (8). En The Shape of Time , Kubler considera todos los objetos hechos por el hombre con la idea de que todo se inventa debido al deseo y la necesidad humanos.

Si bien tanto los científicos como los artistas son inventores, uno crea soluciones para resolver problemas físicos mientras que el otro es espiritual. Sus historias comparten rasgos de invención, cambio y obsolescencia (10). Aunque, al mismo tiempo, tiene sus diferencias extremas. La mecánica de una herramienta puede ser complicada pero siempre es "intrínsecamente simple" (11). mientras que una obra de arte puede parecer simple pero contener el conjunto de pensamientos más complejo.

Kubler también analiza el papel del historiador, la naturaleza de la actualidad y expone su idea de las señales propias y las señales adherentes.

Talento y Genio

Se exploran las comparaciones entre talento y genio en cuanto a tiempo y grado. Leonardo da Vinci y Raphael se proporcionan como ejemplos; debatir entre quién tiene más talento es un punto discutible. Ambos eran artistas extremadamente talentosos, pero los otros artistas de la época "llegaron tarde cuando la fiesta terminó por causas ajenas a ellos" (7). Las ideas de "naturaleza versus crianza" con respecto a los rasgos heredables del genio; Kubler concluye que el genio es de hecho el resultado de la "crianza", ya que el aprendizaje no es una preocupación biológica.

Capítulo 2: La clasificación de las cosas

Este capítulo comienza con los pensamientos de Kubler sobre la forma en que los objetos se convierten en secuencias. Discute la diferencia entre la existencia de objetos creados a partir de duraciones de moda a corto plazo versus objetos que brindan soluciones a problemas concretos o conceptuales.

Objeto principal y réplicas

Un objeto principal es un original, ya sea un objeto real o una idea. Las réplicas son las reproducciones del objeto principal. A menudo es difícil rastrear o rastrear el origen de una ocurrencia principal, ya que normalmente vemos la descendencia y los parientes de la primera a través de replicaciones y mutaciones. Con frecuencia, un objeto principal percibido es el resultado de cambios sutiles en un verdadero objeto principal a través de: influencias sociales, económicas o políticas. La persona que copia el objeto principal nunca tendrá las mismas circunstancias o sentimientos que el creador original. Investigar la historia de un objeto o idea puede dar pistas sobre qué tan auténtico es el objeto principal. Es igualmente difícil generar una ocurrencia principal, por lo que replicar una es una práctica más común. Por ejemplo, el martillo de hoy es generalmente varias permutaciones de un objeto en forma de "T" con una cabeza de metal colocada en un mango de madera, si todo el objeto en sí no es de metal. El objeto principal de ese martillo puede haber sido una roca utilizada para golpear algo en el suelo.

El problema de clasificar un objeto principal es saber cuándo estamos en presencia de un objeto principal, especialmente porque la mayoría (si no todos) los objetos con los que nos encontramos son en realidad réplicas de un concepto anterior. Muy a menudo, los Primes no son evidentes sin una cantidad significativa de réplicas, durante un período de tiempo significativo, para observar que algo influyente e indivisible de sus partes se ha presentado: "Cuando consideramos la clase de estos grandes momentos, generalmente nos enfrentamos con estrellas muertas. Incluso su luz ha dejado de alcanzarnos. Sabemos de su existencia sólo indirectamente, por sus perturbaciones y por los inmensos detritos de materia derivada que quedan en sus caminos ".

En este punto del Capítulo 2, Kubler compara los grandes momentos del arte y las ideas inspiradas con "estrellas muertas". Esta es una metáfora interesante debido a la mitología detrás de las estrellas muertas. En el planeta tierra se necesitan muchos años para ver la muerte de una estrella, debido a la gran distancia entre las estrellas y la tierra. La luz de una estrella muerta todavía se puede ver como desde la tierra porque cuando la luz comenzó a viajar visualmente a la tierra, la estrella todavía existía. Cuando se aplica al de una idea, es un paralelo interesante. ¿Saben los espectadores de arte y los propios artistas que el estilo ya está muerto y desactualizado debido a la constante evolución de las ideas y tendencias artísticas? ¿Saben que están viendo la última luz de una estrella moribunda?

Mutantes

Las mutaciones de un objeto principal ocurren cuando una réplica del concepto original se vuelve mejor o diferente que el original. La roca podría haber sido la forma más antigua de un martillo, pero se mejoró cuando alguien ató un mango a la roca para que se balanceara más fuerte y más rápido. Otro ejemplo es una receta familiar que se transmite de generación en generación. Cada nueva generación que trabaja con esa receta familiar puede hacer pequeños cambios que mejoran el sabor o el aspecto de la comida. Las últimas manifestaciones de esa receta original tienden a ser incluso mejores que la Fuente Primaria.

Adherente y auto-señales

La auto-señal, como sostiene Kubler, es el propósito obvio de los objetos: obra de arte o herramienta. La autoseñal de un martillo, por ejemplo, es su "declaración muda" de que su uso previsto es ser agarrado por el mango, extendiendo así el puño del individuo a través de la punta para clavar un clavo en una tabla (24). La señal adherente del martillo es la patente y marca registrada protegida de una dirección de fabricación específica estampada en el mango. Usando el ejemplo de las bellas artes, Kubler explica que la auto-señal de una pintura son sus colores y su disposición en la superficie bidimensional que alerta al espectador para ceder a un lenguaje visual que producirá disfrute. "Parte de la auto-señal", escribe Kubler, "es que miles de años de pintura todavía no han agotado las posibilidades de una categoría de sensación tan aparentemente simple" (24, 25). La señal adherente de la pintura es, por ejemplo, la representación culturalmente reconocida de un mito o una escena histórica bien conocidos.

Kubler señala que ni las señales adherentes, que hablan solo de significado, ni las señales propias, que solo prueban la existencia, son suficientes para asignar valor a una herramienta o obra de arte. La combinación de los dos es clave. Como explica Kubler, "... la existencia sin significado parece terrible en el mismo grado que el significado sin existencia parece trivial" (25).

Apreciación en serie

Kubler declara que casi todo se basa en un objeto original. No importa si la copia, manipulada o no, es mejor o peor que el original; El objeto sigue siendo una copia. Sin embargo, depende del fabricante decidir cómo mutar el original, así como crear otro dominio para el objeto. El creador es el que inconscientemente crea límites sobre el objeto, limitando así todo su potencial.

Kubler señala que el arte tiene "una erosión inconfundible" (46) que desgasta cualquier obra de arte. Esta "erosión" se debe particularmente a que el artista no describió el proceso que se necesitaba para obtener la pieza terminada, así como "los pasos en la elaboración de sus concepciones por parte del artista". Algunas de estas descripciones pueden ser triviales, pero lo que se encuentra entre lo trivial y lo fáctico es el trabajo.

Artista solitario y gregario

Kubler dice que "hoy el artista no es un rebelde ni un animador". (53) explica cómo el arte se ve afectado por diferentes personalidades. Explica cómo más personalidades sociales funcionan bien en la música y el teatro, mientras que las personalidades introvertidas son más comunes en las artes visuales. Sin embargo, incluso dentro del arte visual, una cierta sociabilidad permite a los artistas estar más en sintonía con sus clientes y rivales. El artista social incluso se ha utilizado como una especie de entretenimiento en las casas reales. También ha utilizado las características sociales para rebelarse. Sin embargo, Kubler termina la sección diciendo que el artista ya no funciona como animador o rebelde. "Más solitario que nunca, el artista de hoy es como Dedalus, el extraño artífice de maravillosas y aterradoras sorpresas para su círculo inmediato" (53).

La revelación de lo mejor a menudo se revela en retrospectiva cuando la historia se presenta distante y más fácil de observar. Las acciones momentáneas de nuestra vida cotidiana son anunciadas por una fuerza mucho mayor de la historia anterior. Por tanto, cada acción es una compresión y reproducción del pasado. La personalidad única reforma la réplica como primordial mediante una erosión de la comprensión de su manifestación anterior de su réplica conceptual y la coloca dentro del lenguaje contemporáneo.

Capítulo 3: La propagación de las cosas

Este capítulo se ocupa del uso de las cosas y examina el punto en el que se vuelven menos viables y se descartan gradualmente. Hay varios temas que Kubler aborda en este capítulo: invención y variación, replicación, descarte y retención. La sociedad se ve perjudicada tanto por demasiada reproducción como por demasiada invención. El estancamiento ocurre cuando las ideas y los objetos se replican perpetuamente, y se produce el caos cuando la sociedad es bombardeada con numerosos inventos. Al discutir la invención artística, Kubler hace una distinción importante entre invención artística e invención útil. Kubler afirma: "En términos generales, la invención artística es una de las muchas formas de alterar el estado de la mente, mientras que la invención útil marca el alcance del conocimiento que el instrumento fue diseñado previamente para abarcar" (66). Kubler muestra que hay una cierta lógica complicada en la propagación de las cosas, y es importante seguir los diferentes patrones de cambio en las ideas y las cosas.

Kubler considera varias ideas que rodean el desarrollo de las cosas en el mundo. Examina las formas en que nuestras concepciones del tiempo y nuestras actitudes hacia el cambio afectan la invención, la reproducción, el descarte y la retención de objetos y analiza la invención útil y artística. Estos conceptos se diferencian en su efecto sobre los humanos; así, las invenciones artísticas cambian las percepciones de nuestra realidad y nuestra situación dentro de ella, mientras que las invenciones útiles se reducen más a una alteración de nuestras necesidades y preocupaciones cotidianas basadas en nuestras experiencias físicas concretas. Kubler afirma que a la sociedad le disgusta el cambio en un grado que milite en contra de la invención, lo que da como resultado una circunstancia en la que sólo aquellos pocos que escapan de los lazos de la "convención" producen verdaderas invenciones.

Plantea dos maneras de esta producción. El primero tiene que ver con el encuentro de informaciones previamente divergentes cuya confluencia da como resultado una nueva conciencia de soluciones o la confluencia de "práctica" y "principio". La segunda forma en que las cosas se desarrollan es más resonante de pura invención, en el sentido de que el inventor crea únicamente por medio de su propio compromiso con su medio: la invención. En este caso, la invención está teórica y experiencialmente desvinculada del pensamiento anterior. Kubler afirma que una invención artística no se relaciona con soluciones anteriores en una secuencia formal tan fácilmente como lo haría una invención útil.

El objeto útil, debido a su propia naturaleza, procederá mediante pasos incrementales más pequeños para avanzar a través de sus refinamientos y hacia su mayor complejidad. Por lo tanto, en el pensamiento de Kubler, puede que no haya vínculos perceptibles entre dos iteraciones en una secuencia artística de cosas, siendo las transformaciones aparentemente mágicas o inmediatas, mientras que podemos aprehender fácilmente los vínculos en una cadena de invenciones útiles. La reproducción del objeto, en términos de Kubler, está plagada de una variación natural producida a través de cambios mínimos inevitables dentro del proceso de producción. Por tanto, es imposible reproducir un objeto con exactitud, lo que en la mente de Kubler da como resultado una "deriva" inexorable de la manifestación del objeto al inicio. Kubler señala que este movimiento de una réplica a lo largo del tiempo puede ser hacia o alejándose de la calidad. Si una réplica avanza hacia la mejora, puede surgir de nuestro deseo natural de mejorar un modelo o del talento nativo de un practicante. Cuando la calidad de una réplica disminuye, puede ser el resultado de factores económicos o la falta de capacidad del fabricante para comprender la totalidad del objeto. La réplica, según Kubler, tiene que ver con sucesos regulares, de cosas que suceden a intervalos regulares; por lo tanto, se basa en el tiempo. La invención, en cambio, pertenece a lo histórico y a variaciones y cambios dentro del objeto. Kubler sostiene que la invención sin replicación "se acercaría al caos", mientras que la replicación extendida sin la intervención de la invención concluiría en "falta de forma".

Kubler afirma que tendemos a retener el objeto artístico o estético durante más tiempo que un objeto útil (lo que resulta en una mayor duración de la secuencia) porque el objeto útil solo puede cumplir una función en nuestro mundo, mientras que un objeto artístico, en su apela a nuestras vidas metafísicas, y su supuesta mejora de ellas, sigue siendo de mayor valor para nosotros. Esta desaparición más total del objeto útil da como resultado secuencias más completamente cerradas. (Un ejemplo de una secuencia cerrada en el mundo del objeto útil es el látigo de buggy, que quedó obsoleto con la invención del automóvil). Las formas en que pensamos sobre el cambio y respondemos a nuestros entornos, en la estimación de Kubler, gobiernan no sólo la velocidad a la que se hacen los inventos, sino también si elegimos retenerlos y hasta qué punto permanecen en nuestra conciencia después del hecho.

Capítulo 4: Algunos tipos de duración

Suceso rápido y lento

El tiempo tiene una multitud de diferentes "variedades categóricas" (84). Desde los "campos gravitacionales [s] ... en el cosmos" hasta los "diferentes sistemas de intervalos y períodos" de los seres humanos, los animales y la naturaleza, el tiempo es tan diverso que es difícil "describir todos los ... tipos de duración "(84). Hay artefactos que "son tan duraderos" que pueden superar el tiempo (84). Al observar la "historia más que el futuro de las cosas hechas por el hombre", podemos hacer una evaluación de cómo deducir la "tasa de cambio" (84). Los científicos sociales utilizan un modelo "cuantitativo" para describir la "cultura material" (84). Miran las cosas a grandes rasgos para hacer "valoraciones del esfuerzo cultural" (84). Sin embargo, la existencia de tantas réplicas y copias en nuestro mundo, nos da una pista de "una regla de orden completamente diferente", en la que el público se alimenta y funciona a partir de las cosas que ya existen (85). Hemos estado trabajando con objetos primarios desde el principio de los tiempos. Debemos mirar la "secuencia de formas" que han surgido de los números primos originales, para "explorar la naturaleza del cambio" (85).

El papel de los inventores y artistas en el progreso de las ideas

Kubler analiza cómo el público en general no está interesado en promover el progreso de la cultura. Las masas se contentan con copias o réplicas de una idea; estas copias todavía están claramente vinculadas al pensamiento, objeto o idea que se está copiando. Este público en general simplemente requiere una modesta actualización, pocos cambios en el objeto real. "La demanda pública reconoce sólo lo que existe, a diferencia de los inventores y artistas cuyas mentes se centran más en las posibilidades futuras, cuyas especulaciones y combinaciones obedecen a una regla de orden completamente diferente, descrita aquí como una progresión vinculada de experimentos que componen una secuencia formal" (85). Los artistas desafían las limitaciones de su tiempo histórico y ven el cambio como una oportunidad para crear un acontecimiento único. Estos sucesos solo son posibles dentro de la estructura de una secuencia formal de desarrollo. Estos nuevos inventos deben tener sentido, o responder a una necesidad o curiosidad por parte del artista / inventor. Dentro de estos nuevos eventos, el cambio puede ocurrir de manera gradual o rápida. Kubler examina los temperamentos de los artistas y cómo influye el temperamento en su trabajo. Algunos artistas trabajan dentro de la tradición actual, encontrando nuevas formas de progresar en su desarrollo hacia territorios inexplorados. Este artista es capaz de percibir lo que otros no han tenido y se expande sobre el entorno actual. "A veces el mapa parece terminado: no se puede agregar nada más; la clase de formas parece cerrada hasta que otro hombre paciente acepta un desafío de la situación aparentemente completa y logra una vez más agrandarla" (88). Kubler yuxtapone a estos artistas con un tipo diferente de artista al que se refiere como los "hombres versátiles" (88). Describe cómo se produjo la entrada del polifacético artista en una época histórica de "renovación social y técnica" (88). Estos artistas de "rápido desarrollo" empujan la tradición artística hacia el futuro; estos prolíficos artistas están "esbozando otra nueva serie antes de que se termine la que están comprometidos" (89). Los artistas son los visionarios a lo largo del continuo del tiempo.

Las formas del tiempo

Es difícil categorizar el tiempo debido a la falta de una constante de medición o "escala fija". Kubler señala: "La historia no tiene una tabla periódica de elementos, ni una clasificación de tipos o especies ... ninguna teoría de la estructura temporal" (96). Una serie de eventos que ocurren rápidamente se describe como densa; mientras que, "una sucesión lenta con muchas interrupciones es escasa" (97). En lo que respecta a la historia del arte, las obras de arte ocurren en secuencias y se agrupan para ser entendidas de cierta manera. Utiliza como ejemplo pinturas de los Doce Apóstoles (' Apostolado de Zurbarán ); individualmente pueden ser independientes, pero agrupados hay más de un sentido de la intención del artista de cómo deben ser vistos e interpretados: "normalmente nuestra comprensión de una cosa es incompleta hasta que su valor posicional puede ser reconstruido" (97). Además del arte, la arquitectura (así como las instalaciones públicas o los monumentos) debe leerse de la misma manera, "los edificios en su entorno son una secuencia de espacios que se ven mejor en el orden previsto por el arquitecto" (97).

Periodos y su duración

Kubler ya establece que hay dos estándares de duración, "edad absoluta" y "edad sistemática". Él los ve como diferentes "envolturas" de tiempo establecidas por el contenido de cada segmento de tiempo. En este punto, se centra en las formas generales del tiempo, en lugar de en una forma personal diminuta del tiempo, que puede abarcar una vida humana o una duración colectiva de más vidas. Utilizando una amplia gama de segmentos de tiempo, Kubler divide los segmentos en "familias" que escalan del más pequeño al más grande. El más pequeño es la "cosecha anual de modas" que respalda con patrones contemporáneos e históricos, y los más grandes, que dice son pocos, son nuestros períodos definidos en la historia: "Civilización occidental, cultura asiática, prehistórica a sociedades bárbaras y primitivas "(91). Las áreas de tiempo entre el más pequeño y el más grande se miden con nuestros calendarios y nuestros métodos matemáticos de medición.

Kubler vuelve al intervalo manejable de un año, pensando que este lapso es una medida conocida y viable de la duración como un sistema manejable de duración del tiempo. Explica cómo las diferentes culturas miden en diferentes modos o segmentos: el lustro romano , un censo que ocurre cada cinco años o la práctica azteca de medir en duraciones de 52 años (4 secciones de 13 años en lugar de un siglo de 100 años) llamado Calendario Ronda. . Los aztecas entendían que esta duración era una estimación de la vida adulta, una percepción de la duración del tiempo en relación con la duración de la vida humana.

A Kubler parece gustarle la idea de vincular la duración del tiempo con la vida humana o los períodos generacionales, que quizás un siglo podría considerarse como tres períodos de vida. Utiliza la moda, la familia más pequeña de duración temporal, como una medida resurgente que sugiere que el interés y los gustos de la generación de abuelos mayores atraerían a la generación más joven, los nietos. Esto daría lugar a un sistema reutilizable de duración de medición perfectamente metido en un siglo; sin embargo, Kubler señala que la mayoría de estos sucesos más pequeños de sucesos pasan aproximadamente cada cincuenta años, a la mitad de un siglo y están sujetos a otros segmentos de sucesos fuera del suceso específico.

La Indicación como Módulo

Estos pensamientos sobre la vida o la duración generacional pueden considerarse obsoletos debido al aumento de nuestra esperanza de vida actual. Los avances tecnológicos han aumentado nuestra calidad de vida; por lo tanto, no existe una duración calendárica que se correlacione con la esperanza de vida individual. Al analizar las clases de edad (infante, niño, adolescente, adulto joven, adulto maduro y adulto mayor), Kubler aplica la vida laboral de un artista: 60 años, con 50 de los años a plena capacidad de trabajo. La vida del artista se puede clasificar en cuatro períodos: "preparación, madurez temprana, media y tardía, cada una con una duración de unos 15 años, se asemeja a las indicaciones del calendario romano" (102). Muy similar a la duración de un artista es el tiempo necesario para desarrollar movimientos significativos en la historia del arte. Se necesitan alrededor de 60 años para el desarrollo de un objeto y otros 60 años para sus "primeras aplicaciones sistemáticas" (102). Kubler utiliza cambios en la pintura de vasijas griegas; la apariencia cambió en dos etapas, aproximadamente cada sesenta años. Ejemplos que apoyan su teoría de los 60 años son las duraciones duplicadas de 60 años, como la escultura maya en los siglos IV y V, así como los grabados en madera japoneses alrededor de 1650.

Revisiones críticas

Neil MacGregor , director del Museo Británico , declaró: "La narración de la historia de las cosas de Kubler sigue siendo un texto clave, su visión es una mezcla convincente de lo habitual y lo poético en el comportamiento humano. Para él, la creatividad humana es un intento constantemente repetido de refinar las respuestas a un conjunto de preguntas que cambian lentamente. Pero este hábito universal está marcado por las grandes obras de arte, formas de hacer y ver que compara con las estrellas, influyendo, moldeando e iluminando incluso después de haber sido destruidas ".

Priscilla Colt del Dayton Art Museum revisó The Shape of Time en Art Journal en 1963. Identificó cinco temas principales en el trabajo, incluyendo una visión crítica de, "1) la separación de la historia del arte y la historia de la ciencia ... 2) todas las teorías cíclicas del cambio cultural, especialmente aquellas que utilizan la metáfora biológica de las etapas de la vida ... 3) los enfoques biológicos y narrativos de la historia del arte ... 4) la ruptura del significado y la forma ... 5) el concepto de el estilo como medio de clasificación ... ". Otro aspecto crucial que identifica es la "coexistencia de varias secuencias formales dentro de un objeto y, en consecuencia, en un presente dado". Utiliza el ejemplo de una catedral, que encarna rasgos de diferentes secuencias y sistemas. La capacidad de esta teoría para devolver el objeto al flujo del tiempo, en lugar de fijarlo a un cierto período de tiempo, le resulta atractiva. Considera la teoría de Kubler del objeto principal como una dificultad en la teoría, debido a la dificultad para describir las cualidades que encarna un objeto principal. Si nos reducimos a describir los objetos en términos de los rasgos que poseen, "¿no estamos llegando de nuevo a un concepto histórico muy cercano al de estilo en algunas de sus interpretaciones más refinadas?" Colt cree que The Shape of Time "hace propuestas en lugar de hacer afirmaciones inflexibles" y cree que "evocará un pensamiento fructífero a lo largo de nuevas líneas productivas".

El propio Kubler respondió a esta revisión casi 20 años después en la revista Perspecta en un artículo titulado The Shape of Time. Reconsiderado . Afirmó que Priscilla Colt proporcionó "un resumen del libro tan conciso que no tengo nada que cambiar, ni lo haría mejor".

Influencia en los artistas de la década de 1960

Varios artistas prominentes fueron influenciados y escribieron sobre las ideas presentadas en The Shape of Time . El pintor abstracto Ad Reinhardt revisó el libro de Kubler en un artículo para ArtNews en 1966. Este artículo, junto con muchos otros escritos de Reinhardt, se incluyeron en Art as Art editado por Barbara Rose , University of California Press , 1991. Otro artista que se refirió a The Shape of Time en su escritura y pensamiento fue el artista de la tierra seminal Robert Smithson . En un artículo titulado Quasi-Infinities and the Waning of Space, Smithson analiza los pensamientos de Kubler sobre el tiempo y la comunicación a través del tiempo, así como su teoría de los objetos primarios.

En su libro titulado Robert Smithson: Learning from New Jersey and Elsewhere , Anne Reynolds destaca la influencia de George Kubler en Smithson y cuán diferente de Kubler creía en una "igualdad entre ... los [objetos] primos y la replicación" (147). Las páginas 145, 146 y 147 tienen ejemplos adicionales sobre las formas en que Smithson discrepó de las teorías de Kubler sobre el objeto principal y la masa de la réplica .

El artista conceptual John Baldessari hizo una pintura basada en las ideas de Kubler titulada Pintura para Kubler 1966-68, que se vendió el 13 de mayo de 2009 en la "Venta nocturna de arte contemporáneo y de posguerra" de Christie por $ 1.874.500. [1]

Preocupaciones planteadas

Una preocupación frecuente sobre el texto de Kubler es que es una lectura densa y difícil. El propio Kubler reconoce este problema, pero afirma que sin la controversia, el libro carecería de una característica relevante y definitoria. En su conferencia de 1982, "The Shape of Time, Reconsidered", que aparece en Perspecta (Volumen 19, MIT Press), Kubler escribe: "Me sorprendió, mientras preparaba esta conferencia, notar cómo, entre mis amigos que habían leído el libro, apareció una división en dos grupos. Ambos grupos son igualmente exigentes y educados, y por lo que puedo decir, iguales en número. Un grupo está ansioso por decir que no entienden una palabra, y hay artistas e historiadores entre ellos. Los del otro grupo afirman haberlo entendido todo en la primera lectura, sin dificultad. Por supuesto que les creo a ambos, sin entender la combinación que los separa tan tajantemente. Quizás rasgos distintivos y contrastantes en la comprensión de las obras de arte son responsables. Lo que digo les habla a algunos, pero no a otros. Algunos están listos y otros no. Pero cuando ambos algún día descubran que están de acuerdo en entenderlo, ese día puede ser el último como un libro vivo en la disensión sobre su inteligibilidad ". Algunos han comparado el texto de Kubler con la lectura de una obra de Shakespeare; pasar tiempo con él recompensa al lector diligente. Una vez que se captan los temas recurrentes, el lenguaje se vuelve más comprensible.

Se ha comentado que Kubler ofrece muchas variables y posibilidades, pero ningún sistema concreto e identificable de categorizar marcos de codificación. La opinión de Kubler de que no hay un sistema único, sino muchos sistemas para juzgar un evento en particular, es intrínseca a su opinión de que tratar de identificar un sistema cerrado sería hipócrita para su premisa principal. Todos los eventos y formas de medir estos eventos evolucionan y cambian con el tiempo calendárico.

Al considerar el modelo de Kubler para la duración del cambio de 60 años (Capítulo 4), se ha sugerido que se podría considerar e investigar un nuevo tipo de ciclo considerando que el advenimiento de los nuevos milenios de los medios estaba apenas en las etapas iniciales en la primera edición de The Forma del tiempo. Con la llegada de nuevos sistemas de distribución y la accesibilidad a un nuevo paradigma de existencia, el ciclo de 60 años puede ser un modelo obsoleto. Por ejemplo, la hiperaceleración y la globalización del conocimiento pueden inducir cambios tan rápidamente como Internet cambió la forma en que compramos, adquirimos información o compartimos ideas.

Referencias

enlaces externos