Bucle de cinta - Tape loop

Una cinta en bucle, cabrestantes y múltiples cabezales magnéticos para múltiples ecos en una unidad Roland RE-101 Space Echo

En la música , lazos de la cinta son bucles de cinta magnética utilizados para crear repetitivo , rítmicos patrones musicales o densas capas de sonido cuando se juega en un grabador de cinta . Originarios de la década de 1940 con la obra de Pierre Schaeffer , se utilizaron entre compositores contemporáneos de las décadas de 1950 y 1960, como Éliane Radigue , Steve Reich , Terry Riley y Karlheinz Stockhausen , quienes los utilizaron para crear patrones de fase , ritmos, texturas y timbres . Los autores de música popular de los años sesenta y setenta, particularmente en los géneros psicodélicos , progresivos y ambientales , utilizaron bucles de cinta para acompañar su música con efectos de sonido innovadores. En la década de 1980, el audio analógico y los bucles de cinta dieron paso al audio digital y la aplicación de computadoras para generar y procesar sonido.

Descripción

En un bucle de cinta, se corta una sección de cinta magnética y se empalma de un extremo a otro, creando un círculo o bucle que se puede reproducir de forma continua, generalmente en una grabadora de cinta de carrete a carrete , haciendo que el sonido se repita sin cesar.

La reproducción simultánea de loops de cinta para crear patrones y ritmos fue desarrollada e inicialmente utilizada por compositores de música concreta y de cinta , y Steve Reich la utilizó más ampliamente para sus piezas de " fases " como " Come Out " (1966) y " It's Gonna". Rain "(1965) y de Karlheinz Stockhausen en Gesang der Jünglinge (1955-1956) y Kontakte (1958-1960). Stockhausen también usó la técnica para la interpretación en vivo en Solo (1965-1966).

Si, en lugar de simplemente reproducir un bucle grabado, se hace algo para alterar progresivamente el material grabado entre ciclos, como volver a grabar el sonido antes de que pase el cabezal de reproducción o agregar material nuevo al bucle, entonces se producirá un proceso de cambio. Ocurren en el contenido, la calidad y la complejidad del material.

En una grabadora de cinta de carrete a carrete estándar, un bucle no puede durar más de unos pocos segundos. Algunos compositores estaban satisfechos con este enfoque, pero había otros métodos para permitir bucles más largos. Por ejemplo, colocar dos máquinas de carrete a carrete una al lado de la otra con la ruta de la cinta que va de una a otra. Al utilizar este método, algunos compositores podían crear bucles muy largos que permitían sonidos de mayor duración. Al grabar su histórico álbum de ambiente de 1978 Music for Airports , Brian Eno informó que para una canción en particular, "Uno de los bucles de cinta tenía setenta y nueve pies de largo y el otro ochenta y tres pies". Barry Anderson hizo el bucle de cinta más largo jamás creado para las interpretaciones de Solo de Stockhausen .

Al acelerar la velocidad de un bucle a un grado suficiente (p. Ej., 1.280 veces más rápido), una secuencia de eventos originalmente percibida como un ritmo se oye como un tono, y la variación del ritmo en la sucesión original de eventos produce diferentes timbres en el tono. sonido acelerado. La aceleración máxima disponible de la mayoría de las grabadoras de cinta de tres velocidades es cuatro veces.

Historia

A finales de la década de 1940, Pierre Schaeffer utilizó discos de fonógrafo especiales con un sillon fermé (surco cerrado) para repetir segmentos de sonidos en su estudio de musique concrète en París. Cuando la tecnología de cinta magnética estuvo disponible, reemplazó esta técnica con bucles de cinta, donde dichos segmentos podrían simplemente repetirse o sufrir una transformación electrónica durante la repetición.

En 1955, Éliane Radigue , aprendiz de Pierre Schaeffer en Studio d'Essai , aprendió a cortar, unir y editar cinta utilizando sus técnicas. Sin embargo, a finales de los 60 se interesó más en la retroalimentación de las cintas. Compuso varias piezas ( Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress-Osaka [1969] , Usral [1969] , Ohmnht [1970] Vice Versa, etc. [1970]) procesando la retroalimentación entre dos grabadoras y un micrófono.

Halim El-Dabh , que experimentó con la música en cinta desde principios de la década de 1940 hasta la de 1950, también utilizó bucles de cinta. A partir de finales de la década de 1950, el BBC Radiophonic Workshop comenzó a utilizar bucles de cinta para agregar efectos especiales a algunos programas de la BBC. En los primeros años del WDR Studio en Colonia se emplearon varias configuraciones diferentes de bucles de cinta . Uno de estos arreglos se utilizó para crear texturas de varias capas grabando sonidos secuencialmente con el cabezal de borrado desconectado o con un arreglo personalizado de los cabezales. Gottfried Michael Koenig aplica este método en 1954, en su Klangfiguren I .

En Canadá, Hugh Le Caine produjo "un ejemplo particularmente claro y memorable de musique concrète " en 1955 titulado Dripsody . Se construyó a partir del sonido de una sola gota de agua, utilizando una grabadora de cinta de velocidad variable, bucles de cinta y solo 25 empalmes. Al mismo tiempo, en Colonia, Karlheinz Stockhausen produjo una obra más ambiciosa, Gesang der Jünglinge (1955-1956), que hizo un uso extensivo de bucles de cinta, particularmente para sus grupos de impulsos estratificados y enjambres corales.

El compositor minimalista Terry Riley comenzó a emplear bucles de cinta a fines de la década de 1950. Usando simples grabadoras de cinta Wollensak , grabó música de piano, discursos y otras muestras de sonido, que reproduciría en los altavoces que rodeaban a la audiencia junto con una actuación en vivo, creando "texturas orquestales", como dice Edward Strickland. Con la ayuda de Richard Maxfield y Ramon Sender , Riley combinó loops de cinta con dispositivos echoplex , produciendo una pieza de "viaje ácido" Mescalin Mix (1961), hecha de muestras de sonido de sus trabajos anteriores. Más tarde, experimentó con la combinación de diferentes cintas juntas, produciendo piezas como Music for the Gift (1963) y culminando con el uso de un sistema de retroalimentación / retardo de cinta que emplea dos grabadoras (descritas colectivamente por Riley como el "acumulador de retardo de tiempo"). en actuaciones en vivo en solitario.

El uso de loops de cinta en la música popular se remonta a la música dub jamaicana en la década de 1960. El productor de dub King Tubby usó loops de cinta en sus producciones, mientras improvisaba con unidades de retardo caseras . Otro productor de doblaje, Sylvan Morris, desarrolló un efecto de eco slapback utilizando bucles de cinta mecánicos y hechos a mano. Estas técnicas fueron posteriormente adoptadas por los músicos de hip hop en la década de 1970.

Steve Reich también usó bucles de cinta para componer, usando una técnica que él llamó " phasing ". Pondría dos bucles de cinta juntos a velocidades ligeramente diferentes, para que comenzaran a reproducirse simultáneamente y luego se separaran. Las piezas creadas con este método son It's Gonna Rain (1965) y Come Out (1966). En Violin Phase (1967) combinó el loop de cinta con una partitura instrumental. Más tarde, Gavin Bryars exploró un concepto similar en la composición 1, 2, 1-2-3-4 (1971), interpretado por un pequeño conjunto en el que cada músico intentaba de forma independiente reproducir la grabación en cinta.

En las décadas de 1960 y 1970, el uso de bucles de cinta hizo un gran avance en la música popular . A medida que avanzaban hacia su fase " psicodélica ", los Beatles experimentaron cada vez más con nueva tecnología y grabadoras, un proceso que culminó con Revolver (1966) y su último tema " Tomorrow Never Knows ", basado en cinco cintas en bucle que se ejecutan simultáneamente. " Revolution 9 " (1968) fue una aventura aún más experimental, que consistía casi en su totalidad en bucles de cinta entrando y saliendo.

La introducción de nuevas tecnologías, como los secuenciadores y sintetizadores de música analógica en la década de 1970, seguidos de los secuenciadores digitales en 1977, marcó el final de la era de los bucles de cinta en la industria de la música. Con la llegada del MIDI en 1983, las computadoras y los dispositivos digitales se hicieron cargo de la producción de efectos de sonido a partir de dispositivos analógicos. Composiciones bucle de cinta han visto sólo resurgimientos esporádicos ya que, como William Basinski @ s de los bucles de desintegración de la serie (2002-2003), lo que evidencia la lenta muerte de sus cintas grabadas originalmente en la década de 1980.

Grabaciones

  • Sonidos de nueva música . Grabación LP de 1 disco: 33⅓ rpm, monoaural, 12 pulgadas (Nueva York: Folkways Records, 1957, FX 6160). Reeditado en CD, como Sonidos de Nueva Música: Serie Ciencia . Grabación de CD, 1 disco: digital, monoaural, 4 3/4 pulgadas (Washington, DC: Smithsonian Folkways Recordings, 1990, FX 6160).
  • Karlheinz Stockhausen: Solo , für Melodie-Instrument mit Rückkopplung ; Vinko Globokar : Discours II pour cinq trombones ; Luciano Berio : Secuencia V ; Carlos Roqué Alsina : Consecuenza . Vinko Globokar (trombón). Vanguardia. Grabación LP. Deutsche Grammophon 137 005. [Hamburgo]: Deutsche Grammophon Gesellschaft 1969.
  • Jean Jacques Perrey & Gershon Kingsley: The In Sound From Way Out (Vanguard Records, 1966, VSD 79222), Kaledoscopic Vibrations (Vanguard Records, 1967, VSD 79264), Moog Indigo (Vanguard Records, 1970, VSD 6549).
  • Knut Sønstevold, fagot. Knut Sønstevold; Miklós Maros; Carel Brons; Arne Mellnäs; Lars-Gunnar Bodin; Karlheinz Stockhausen; Sten Hanson. [ Solo grabado en Danviken Hospital Church, 23-26 de junio de 1977]. LP de grabación Fylkingen Records FYLP 1011. [Estocolmo]: Fylkingen Records, 1977.
  • Stockhausen, Karlheinz: Solo (Version für Flöte); Solo (versión para sintetizador); Espiral (Versión für Oboe). Dietmar Wiesner (flauta), Simon Stockhausen (sintetizador) Catherine Milliken (oboe). Grabación de CD. Stockhausen Complete Edition CD 45. Kürten: Stockhausen-Verlag, 1995.
  • Sönstevold juega Stockhausen . Karlheinz Stockhausen: Solo , en Freundschaft , Spiral , Tierkreis . Knut Sønstevold (fagot); Kina Sønstevold (piano). Nosag CD 042; [ Solo grabado por la Radio Sueca el 4 de octubre de 1985 durante el Festival EAM, Berwaldhallen ]. [Suecia]: Nosag Records, 2000.

Ver también

Notas al pie

Fuentes

Otras lecturas

  • Bill Gibson; Secuenciación de muestras y bucles (Libro 4 del método de grabación de Hal Leonard); Nueva York: Hal Leonard Books, 2007. ISBN  978-1-42343-051-3 .

enlaces externos