La fierecilla domada -The Taming of the Shrew

Petruchio (Kevin Black) y Katherina (Emily Jordan) de la producción del Festival Carmel Shakespeare de 2003 en el Forest Theatre .

The Taming of the Shrew es una comedia de William Shakespeare , que se cree que fue escrita entre 1590 y 1592. La obra comienza con un dispositivo de encuadre , a menudo conocido como la inducción , en el que un noble travieso engaña a un calderero borrachollamado Christopher Sly para creyendo que él mismo es en realidad un noble. Luego, el noble hace que se realice la obra para distraer a Sly.

La trama principal representa el cortejo de Petruchio y Katherina , la terca, obstinada musaraña . Inicialmente, Katherina es una participante reacia en la relación; sin embargo, Petruchio la "domestica" con diversos tormentos psicológicos, como evitar que coma y beba, hasta que se convierta en una novia deseable, complaciente y obediente. La subtrama presenta una competencia entre los pretendientes de la hermana menor de Katherina, Bianca , que es vista como la mujer "ideal". La cuestión de si la obra es misógina se ha convertido en un tema de considerable controversia, especialmente entre los estudiosos, el público y los lectores modernos.

La fierecilla domada se ha adaptado en numerosas ocasiones para teatro, cine, ópera, ballet y teatro musical; Tal vez el más famosos son adaptaciones de Cole Porter 's Kiss Me, Kate ; McLintock! , una película de comedia del oeste estadounidense de 1963, protagonizada por John Wayne y Maureen O'Hara ; y la película de 1967 de la obra, protagonizada por Elizabeth Taylor y Richard Burton . La película de comedia de la escuela secundaria de 1999 10 cosas que odio de ti y la comedia romántica de 2003 Líbranos de Eva también se basan libremente en la obra.

Caracteres

  • Katherina (Kate) Minola - la " musaraña " del título
  • Bianca Minola - hermana de Katherina, la ingenua
  • Baptista Minola - padre de Katherina y Bianca
  • Petruchio - pretendiente de Katherina
  • Gremio - pretendiente anciano de Bianca
  • Lucentio - pretendiente de Bianca
  • Hortensio - pretendiente de Bianca y amigo de Petruchio
  • Grumio - el sirviente de Petruchio
  • Tranio - el sirviente de Lucentio
  • Biondello - sirviente de Lucentio
  • Vincentio - padre de Lucentio
  • Viuda - cortejada por Hortensio
  • Pedant - finge ser Vincentio
  • Camisero
  • Sastre
  • Curtis - sirviente de Petruchio
  • Nathaniel - sirviente de Petruchio
  • José - siervo de Petruchio
  • Pedro - siervo de Petruchio
  • Nicolás - sirviente de Petruchio
  • Felipe - siervo de Petruchio
  • Oficial

Personajes que aparecen en la inducción:

  • Christopher Sly - un calderero borracho
  • Anfitriona de una taberna
  • Lord - le juega una broma a Sly
  • Bartolomé - paje del Señor
  • Lord's Huntsman
  • Jugadores
  • Sirvientes
  • Mensajero

Sinopsis

La musaraña Katherina de Edward Robert Hughes (1898).

Antes del primer acto, una inducción enmarca la obra como una "especie de historia" interpretada frente a un borracho aturdido llamado Christopher Sly, que es engañado haciéndole creer que es un lord. La obra se representa para distraer a Sly de su "esposa", que en realidad es Bartholomew, un sirviente vestido de mujer.

En la obra representada para Sly, la "musaraña" es Katherina, la hija mayor de Baptista Minola, un señor de Padua . Numerosos hombres, incluido Tranio, consideran a Katherina una opción indigna de matrimonio debido a su notoria asertividad y obstinación. Por otro lado, hombres como Hortensio y Gremio están ansiosos por casarse con su hermana menor Bianca . Sin embargo, Baptista ha jurado que Bianca no puede casarse hasta que Katherina esté casada; esto motiva a los pretendientes de Bianca a trabajar juntos para encontrar un marido a Katherina y poder competir por Bianca. La trama se complica cuando Lucentio, que acaba de llegar a Padua para asistir a la universidad, se enamora de Bianca. Al escuchar a Baptista decir que está buscando tutores para sus hijas, Lucentio diseña un plan en el que se disfraza de tutor de latín llamado Cambio para cortejar a Bianca a espaldas de Baptista y mientras tanto hace que su sirviente Tranio finja ser él.

Mientras tanto, Petruchio , acompañado de su criado Grumio, llega a Padua procedente de Verona . Le explica a Hortensio, un viejo amigo suyo, que desde la muerte de su padre se ha propuesto disfrutar de la vida y casarse. Al escuchar esto, Hortensio recluta a Petruchio como pretendiente de Katherina. También hace que Petruchio lo presente (Hortensio) a Baptista disfrazado de tutor de música llamado Litio. Así, Lucentio y Hortensio intentan cortejar a Bianca mientras fingen ser los tutores Cambio y Litio respectivamente.

Para contrarrestar la naturaleza arpía de Katherina, Petruchio finge que cualquier cosa dura que dice o hace es en realidad amable y gentil. Katherina acepta casarse con Petruchio después de ver que él es el único hombre dispuesto a contrarrestar sus rápidos comentarios; sin embargo, en la ceremonia, Petruchio hace una escena vergonzosa cuando golpea al sacerdote y bebe el vino de comunión . Después de la boda, Petruchio lleva a Katherina a su casa en contra de su voluntad. Una vez que se han ido, Gremio y Tranio (disfrazados de Lucentio) pujan formalmente por Bianca, con Tranio superando fácilmente a Gremio. Sin embargo, en su afán por ganar, promete mucho más de lo que Lucentio realmente posee. Cuando Baptista determina que una vez que el padre de Lucentio confirma la dote , Bianca y Tranio (es decir, Lucentio) pueden casarse, Tranio decide que necesitarán a alguien que se haga pasar por Vincentio, el padre de Lucentio. Mientras tanto, Tranio convence a Hortensio de que Bianca no es digna de sus atenciones, eliminando así al rival restante de Lucentio.

Catherine y Petruchio (de 'La fierecilla domada' de William Shakespeare, acto IV, escena i) , Charles Robert Leslie (1832)

En Verona, Petruchio comienza la "domesticación" de su nueva esposa. Se le niega la comida y la ropa porque nada, según Petruchio, es lo suficientemente bueno para ella; Afirma que la carne perfectamente cocida está demasiado cocida, un vestido hermoso no le queda bien y un sombrero elegante no está de moda. Él también está en desacuerdo con todo lo que ella dice, obligándola a estar de acuerdo con todo lo que él dice, por absurdo que sea; en su camino de regreso a Padua para asistir a la boda de Bianca, ella está de acuerdo con Petruchio en que el sol es la luna, y proclama "si es tan amable de llamarlo vela de prisa, / de ahora en adelante juro que así será para mí" (4.5. 14-15). En el camino, se encuentran con Vincentio, que también se dirige a Padua, y Katherina está de acuerdo con Petruchio cuando declara que Vincentio es una mujer y luego se disculpa con Vincentio cuando Petruchio le dice que es un hombre.

De vuelta en Padua, Lucentio y Tranio convencen a un pedante que pasa por fingir ser Vincentio y confirman la dote para Bianca. El hombre lo hace, y Baptista se alegra de que Bianca se case con Lucentio (todavía Tranio disfrazado). Bianca, consciente del engaño, luego se fuga en secreto con el verdadero Lucentio para casarse. Sin embargo, cuando Vincentio llega a Padua, se encuentra con el pedante, que dice ser el padre de Lucentio. Aparece Tranio (todavía disfrazado de Lucentio) y el pedante reconoce que es su hijo Lucentio. En toda la confusión, el verdadero Vincentio está a punto de ser arrestado, cuando el verdadero Lucentio aparece con su recién prometida Bianca, revelando todo a un desconcertado Baptista y Vincentio. Lucentio lo explica todo, y todo es perdonado por los dos padres.

Mientras tanto, Hortensio se ha casado con una viuda rica. En la escena final de la obra hay tres parejas de recién casados; Bianca y Lucentio, la viuda y Hortensio, y Katherina y Petruchio. Debido a la opinión generalizada de que Petruchio está casado con una arpía, estalla una disputa afable entre los tres hombres sobre cuya esposa es la más obediente. Petruchio propone una apuesta por la cual cada una enviará un sirviente a llamar a sus esposas, y la que venga más obediente habrá ganado la apuesta por su esposo. Katherina es la única de las tres que llega ganando la apuesta por Petruchio. Luego lleva a las otras dos esposas a la habitación, dando un discurso sobre por qué las esposas siempre deben obedecer a sus maridos. La obra termina con Baptista, Hortensio y Lucentio maravillados por el éxito con que Petruchio ha domesticado a la musaraña.

Fuentes

Aunque no existe una fuente literaria directa para la inducción, la historia de un plebeyo que es engañado para que crea que es un señor se encuentra en muchas tradiciones literarias. Una historia así se registra en Arabian Nights, donde Harun al-Rashid le juega el mismo truco a un hombre que encuentra durmiendo en un callejón. Otro se encuentra en De Rebus Burgundicis (1584) del historiador holandés Pontus de Huyter, donde Felipe, duque de Borgoña , después de asistir a la boda de su hermana en Portugal, encuentra a un "artesano" borracho al que entretiene con una "comedia agradable". Arabian Nights no se tradujo al inglés hasta mediados del siglo XVIII, aunque Shakespeare pudo haberlo conocido de boca en boca. También podría haber conocido la historia del duque de Borgoña porque aunque De Rebus no se tradujo al francés hasta 1600 y no al inglés hasta 1607, hay evidencia de que la historia existía en inglés en un libro de bromas (ahora perdido) de Richard Edwardes , escrito en 1570.

Domesticación de la musaraña. Katherine y Petruchio por James Dromgole Linton ( c. 1890).

Con respecto a la historia de Petruchio / Katherina, hay una variedad de posibles influencias, pero ninguna fuente específica. Los elementos básicos de la narración están presentes en el relato 44 del libro español del siglo XIV Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio de Don Juan Manuel , que habla de un joven que se casa con una "mujer muy fuerte y fogosa". El texto había sido traducido al inglés en el siglo XVI, pero no hay evidencia de que Shakespeare se basara en él. La historia de una mujer testaruda domesticada por un hombre era bien conocida y se encontraba en numerosas tradiciones. Por ejemplo, según Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer , la esposa de Noé era una mujer así ('"Hastow nada rebaño", quod Nicholas, "también / El dolor de Noë con su felaschippe / Que él tenía o que gat su wyf to schipe "'; The Miller's Tale , l. 352-354), y era común que se la representara de esta manera en las obras de misterio . Históricamente, otra de esas mujeres fue Xanthippe , la esposa de Sócrates , a quien el propio Petruchio menciona (1.2.70). Tales personajes también aparecen en toda la literatura medieval , en las farsas populares antes y durante la vida de Shakespeare, y en el folclore .

En 1890, Alfred Tolman conjeturó una posible fuente literaria para la escena apuesta puede haber sido William Caxton 's 1484 traducción de Geoffroy IV de la Tour Landry ' s Livre pour l'enseignement de ses filles du Chevalier de La Tour Landry (1372). Escrito para sus hijas como una guía sobre cómo comportarse adecuadamente, de la Tour Landry incluye "un tratado sobre la educación doméstica de las mujeres" que presenta una anécdota en la que tres comerciantes hacen una apuesta sobre cuál de sus esposas será la más obediente. cuando se le pide que salte a un recipiente con agua. En el episodio, las dos primeras esposas se niegan a obedecer (como en la obra), termina en un banquete (al igual que la obra) y presenta un discurso sobre la forma "correcta" en que un marido puede disciplinar a su esposa. En 1959, John W. Schroeder conjeturó que Chevalier de La Tour Landry ' representación del s reina Vastis historia también puede haber sido una influencia en Shakespeare.

En 1964, Richard Hosley sugirió que la fuente principal de la obra pudo haber sido la balada anónima "Una broma alegre de un Wyfe astuto y maldito, bañado en Morrelles Skin, por su buen comportamiento". La balada cuenta la historia de un matrimonio en el que el marido debe domesticar a su testaruda esposa. Al igual que Shrew , la historia presenta a una familia con dos hermanas, la menor de las cuales es vista como suave y deseable. Sin embargo, en "Merry Jest", la hermana mayor es obstinada no porque sea simplemente su naturaleza, sino porque ha sido criada por su madre arpía para buscar el dominio sobre los hombres. Finalmente, la pareja regresa a la casa familiar, donde la mujer ahora domesticada le da un sermón a su hermana sobre los méritos de ser una esposa obediente. La domesticación en esta versión es mucho más física que en Shakespeare; la musaraña es golpeada con varas de abedul hasta que sangra, y luego se envuelve en la carne salada de un caballo de arado (el Morrelle del título). "Merry Jest" no era desconocida para los editores anteriores de la obra, y AR Frey, WC Hazlitt , R. Warwick Bond y Frederick S. Boas la habían descartado como fuente . Los editores modernos también expresan dudas sobre el argumento de Hosley.

P. Ilustración de Schwoerer del Acto 4, Escena 1 (Petruchio rechaza la cena nupcial). Grabado por Georg Goldberg ( c. 1850).

En 1966, Jan Harold Brunvand argumentó que la fuente principal de la obra no era literaria, sino la tradición oral del cuento popular. Argumentó que la historia de Petruchio / Katherina representa un ejemplo del Tipo 901 ('Complejo de domesticación de musarañas') en el sistema de clasificación de Aarne-Thompson . Brunvand descubrió 383 ejemplos orales del Tipo 901 repartidos en treinta países europeos, pero solo pudo encontrar 35 ejemplos literarios, lo que lo llevó a concluir que "la trama de domesticación de Shakespeare, que no se ha rastreado con éxito en su totalidad a ninguna versión impresa conocida, debe haber llegado en última instancia, de la tradición oral ". La mayoría de los críticos contemporáneos aceptan los hallazgos de Brunvand.

Una fuente de sub-trama de Shakespeare fue identificado por primera vez por Alfred Tolman en 1890 como Ludovico Ariosto 's me Suppositi , que fue publicado en 1551. George Gascoigne ' s Inglés prosa traducción supone se llevó a cabo en 1566 e impreso en 1573. En lo Suppositi , Erostrato (el equivalente de Lucentio) se enamora de Polynesta (Bianca), hija de Damon (Baptista). Erostrato se disfraza de Dulipo (Tranio), un sirviente, mientras que el Dulipo real finge ser Erostrato. Hecho esto, Erostrato es contratado como tutor de Polynesta. Mientras tanto, Dulipo pretende cortejar formalmente a Polynesta para frustrar el cortejo del anciano Cleander (Gremio). Dulipo supera a Cleander, pero él promete mucho más de lo que puede cumplir, por lo que él y Erostrato engañan a un caballero viajero de Siena para que finja ser el padre de Erostrato, Philogano (Vincentio). Sin embargo, cuando se descubre que Polynesta está embarazada, Damon encarcela a Dulipo (el verdadero padre es Erostrato). Poco después, llega el verdadero Philogano, y todo llega a un punto crítico. Erostrato se revela y pide clemencia para Dulipo. Damon se da cuenta de que Polynesta está realmente enamorada de Erostrato, por lo que perdona el subterfugio. Después de haber sido liberado de la cárcel, Dulipo descubre que es el hijo de Cleander. Una fuente menor adicional es Mostellaria de Plauto , de la cual Shakespeare probablemente tomó los nombres de Tranio y Grumio.

Fecha y texto

Portada del primer cuarto, impresa en 1631 como Una comedia ingeniosa y agradable llamada La fierecilla domada .

Fecha

Los esfuerzos para fechar la composición de la obra se complican por su relación incierta con otra obra isabelina titulada Una historia agradable engreída, llamada La fierecilla domada , que tiene una trama casi idéntica pero diferentes palabras y nombres de personajes. Domada ' relación exacta s con una musaraña es desconocida. Diferentes teorías sugieren que A Shrew podría ser un texto reportado de una actuación de The Shrew , una fuente de The Shrew , un borrador inicial (posiblemente reportado) de The Shrew , o una adaptación de The Shrew . A Shrew se inscribió en el Stationers 'Register el 2 de mayo de 1594, lo que sugiere que cualquiera que sea la relación entre las dos obras, The Shrew probablemente se escribió en algún lugar entre 1590 (aproximadamente cuando Shakespeare llegó a Londres) y 1594 (registro de A Shrew ).

Sin embargo, es posible reducir aún más la fecha. Un terminus ante quem para A Shrew parece ser agosto de 1592, ya que una dirección escénica en 3.21 menciona a "Simon", que probablemente se refiere al actor Simon Jewell, que fue enterrado el 21 de agosto de 1592. Además, The Shrew debe haber sido escrito antes de 1593, como Anthony Chute 's belleza deshonrado, escrito bajo el título de la mujer de la orilla (publicado en junio de 1593) contiene la línea 'llama a su Kate, y ella tiene que venir y darle un beso.' Esto debe referirse a The Shrew , ya que no hay una "escena de besos" correspondiente en A Shrew . También hay similitudes verbales entre ambas obras de Shrew y la obra anónima A Knack To Know A Knave (presentada por primera vez en The Rose el 10 de junio de 1592). Knack presenta varios pasajes comunes tanto a A Shrew como a The Shrew , pero también toma prestados varios pasajes exclusivos de The Shrew . Esto sugiere que The Shrew estuvo en el escenario antes de junio de 1592.

En su edición de 1982 de la obra para The Oxford Shakespeare , HJ Oliver sugiere que la obra se compuso a más tardar en 1592. Basa esto en la portada de A Shrew , que menciona que la obra había sido interpretada "varias veces" por Pembroke's Men . Cuando los teatros de Londres se cerraron el 23 de junio de 1592 debido a un brote de peste , Pembroke's Men realizó una gira regional a Bath y Ludlow . La gira fue un fracaso financiero y la compañía regresó a Londres el 28 de septiembre, arruinada financieramente. En el transcurso de los siguientes tres años, se publicaron cuatro obras de teatro con su nombre en la portada; Christopher Marlowe 's Edward II (publicado en cuarto en julio de 1593), y de Shakespeare Titus Andronicus (publicado en cuarto en 1594), La verdadera tragedia de Richard Duque de York (publicado en octavo en 1595) y la domesticación de una musaraña (publicado en cuarto en mayo de 1594). Oliver dice que es una "suposición natural" que estas publicaciones fueron vendidas por miembros de Pembroke's Men que se arruinaron después de la gira fallida. Oliver asume que A Shrew es una versión reportada de The Shrew , lo que significa que The Shrew debe haber estado en su poder cuando comenzaron su gira en junio, ya que no la interpretaron al regresar a Londres en septiembre, ni la habrían tomado. posesión de cualquier material nuevo en ese momento.

Ann Thompson considera que A Shrew es un texto reportado en sus ediciones de 1984 y 2003 de la obra para New Cambridge Shakespeare . Se centra en el cierre de los teatros el 23 de junio de 1592, argumentando que la obra debe haber sido escrita antes de junio de 1592 para que haya dado lugar a A Shrew . Ella cita la referencia a "Simon" en A Shrew , la alusión de Anthony Chute a The Shrew en Beauty Dishonored y las similitudes verbales entre The Shrew y A Knack to Know a Knave como apoyo a una fecha de composición anterior a junio de 1592. Stephen Roy Miller, en su edición de 1998 de A Shrew for the New Cambridge Shakespeare, está de acuerdo con la fecha de finales de 1591 / principios de 1592, ya que cree que The Shrew precedió a A Shrew (aunque rechaza la teoría del texto reportada a favor de una teoría de adaptación / reescritura). En William Shakespeare: un compañero textual, Gary Taylor aboga por una fecha de composición alrededor de 1590-1591, señalando gran parte de la misma evidencia citada por otros eruditos, pero reconociendo la dificultad de fechar la obra con certeza.

Keir Elam, sin embargo, ha abogado por un término post quem de 1591 para The Shrew , basado en el uso probable de Shakespeare de dos fuentes publicadas ese año: el mapa de Italia de Abraham Ortelius en la cuarta edición de Theatrum Orbis Terrarum , y el de John Florio . Segundos frutos . En primer lugar, Shakespeare se equivoca al poner Padua en Lombardía en lugar de Veneto , probablemente porque usó el mapa de Italia de Ortelius como fuente, que tiene "Lombardía" escrito en todo el norte de Italia . En segundo lugar, Elam sugiere que Shakespeare derivó sus modismos italianos y parte del diálogo de Second Fruits de Florio , una introducción bilingüe a la lengua y la cultura italianas. Elam sostiene que el diálogo de apertura de Lucentio,

Tranio, ya que por el gran deseo que tenía de
ver la bella Padua, vivero de artes,
he llegado para la fecunda Lombardía,
el agradable jardín de la gran Italia.
(1.1.1–4)

es un ejemplo del préstamo de Shakespeare del diálogo de Florio entre Peter y Stephan, que acaban de llegar al norte:

PETER:
Me propongo quedarme un rato para ver las hermosas ciudades de Lombardía.

STEPHAN
Lombardía es el jardín del mundo.

Los argumentos de Elam sugieren que The Shrew no debe haberse escrito antes de 1591, lo que sitúa la fecha de composición alrededor de 1591-1592.

Texto

Primera página de La fierecilla domada del primer folio (1623)

El cuarto de 1594 de A Shrew fue impreso por Peter Short para Cuthbert Burbie . Fue reeditado en 1596 (nuevamente por Short for Burbie), y en 1607 por Valentine Simmes para Nicholas Ling . The Shrew no se publicó hasta el primer folio en 1623. La única versión en cuarto de The Shrew fue impresa por William Stansby para John Smethwick en 1631 como Una comedia ingeniosa y agradable llamada The Taming of the Shrew , basada en el texto del folio de 1623. WW Greg ha demostrado que A Shrew y The Shrew fueron tratados como el mismo texto a los efectos de los derechos de autor , es decir, la propiedad de uno constituía la propiedad del otro, y cuando Smethwick compró los derechos de Ling en 1609 para imprimir la obra en el primer folio , Ling en realidad transfirió los derechos de A Shrew , no de The Shrew .

Análisis y crítica

Historia critica

La relación con A Shrew

Uno de los debates críticos más fundamentales en torno a The Shrew es su relación con A Shrew . Hay cinco teorías principales sobre la naturaleza de esta relación:

  1. Las dos jugadas no están relacionadas, excepto por el hecho de que ambas están basadas en otra jugada que ahora está perdida. Esta es la teoría de Ur-Shrew (en referencia a Ur-Hamlet ).
  2. A Shrew es una versión reconstruida de The Shrew ; es decir, un mal cuarto , un intento de los actores de reconstruir la obra original de la memoria.
  3. Shakespeare usó A Shrew previamente existente , que no escribió, como fuente para The Shrew .
  4. Ambas versiones fueron escritas legítimamente por el propio Shakespeare; es decir, A Shrew es un primer borrador de The Shrew .
  5. A Shrew es una adaptación de The Shrew por alguien que no es Shakespeare.

La relación exacta entre The Shrew y A Shrew es incierta, pero muchos estudiosos consideran que The Shrew es el original, con A Shrew derivado de él; como sugiere HJ Oliver, hay "pasajes en [ A Shrew ] [...] que sólo tienen sentido si uno conoce la versión [Follio] de la que deben haberse derivado".

El debate sobre la relación entre las dos obras comenzó en 1725, cuando Alexander Pope incorporó extractos de A Shrew en The Shrew en su edición de las obras de Shakespeare . En The Shrew , el marco de Christopher Sly solo aparece dos veces; al comienzo de la obra y al final del Acto 1, Escena 1. Sin embargo, en A Shrew , el marco Sly reaparece cinco veces más, incluida una escena que viene después de la escena final de la historia de Petruchio / Katherina. Pope agregó la mayor parte del marco de Sly a The Shrew , aunque reconoció en su prefacio que no creía que Shakespeare hubiera escrito A Shrew . Los editores posteriores siguieron su ejemplo, agregando parte o todo el marco de Sly a sus versiones de The Shrew ; Lewis Theobald (1733), Thomas Hanmer (1744), William Warburton (1747), Samuel Johnson y George Steevens ( 1765 ) y Edward Capell (1768). Sin embargo, en su edición de 1790 de The Plays and Poems of William Shakespeare , Edmond Malone eliminó todos los extractos de A Shrew y devolvió el texto a la versión de 1623 First Folio . A finales del siglo XVIII, la teoría predominante había llegado a ser que A Shrew era una fuente no shakesperiana de The Shrew y, por lo tanto, incluir extractos de ella era injertar material no autorial en la obra.

Esta teoría prevaleció hasta 1850, cuando Samuel Hickson comparó los textos de The Shrew y A Shrew , concluyendo que The Shrew era el original, y A Shrew se derivó de él. Al comparar siete pasajes que son similares en ambas obras, concluyó que "la concepción original se encuentra invariablemente" en La fierecilla . Su explicación fue que A Shrew fue escrito por Christopher Marlowe , con The Shrew como modelo. Llegó a esta conclusión principalmente porque A Shrew presenta numerosas líneas casi idénticas a las líneas de Tamburlaine y Dr. Faustus de Marlowe .

En 1926, basándose en la investigación de Hickson, Peter Alexander sugirió por primera vez la teoría del mal cuarto. Alexander estuvo de acuerdo con Hickson en que A Shrew se deriva de The Shrew , pero no estaba de acuerdo con que Marlowe escribiera A Shrew . En su lugar, etiquetó a A Shrew como un mal cuarto. Su argumento principal fue que, principalmente en la trama secundaria de A Shrew , los personajes actúan sin motivación, mientras que dicha motivación está presente en The Shrew . Alexander creía que esto representa un ejemplo de un "reportero" que se olvida de los detalles y se confunde, lo que también explica por qué de vez en cuando se utilizan líneas de otras obras; para cubrir las lagunas que el reportero sabe que se han dejado. También argumentó que la subtrama en The Shrew estaba más cerca de la trama de I Suppositi / Supposes que la subtrama en A Shrew , que en su opinión indicaba que la subtrama en The Shrew debe haberse basado directamente en la fuente, mientras que la subtrama en A Shrew era un paso eliminado. En su edición de 1928 de la obra para el Nuevo Shakespeare, Arthur Quiller-Couch y John Dover Wilson apoyaron el argumento de Alexander. Sin embargo, siempre ha habido una resistencia crítica a la teoría.

Uno de los primeros eruditos que encontró fallas en el razonamiento de Alexander fue EK Chambers , quien reafirmó la teoría de la fuente. Chambers, que apoyaba la teoría del mal cuarto de Alexander con respecto a La primera parte de la disputa entre las dos famosas Casas de Yorke y Lancaster y La verdadera tragedia de Richard, duque de Yorke , argumentó que A Shrew no encajaba en el patrón de un mal cuarto; "No puedo creer que A Shrew tuviera tal origen. Su relación textual con The Shrew no guarda ninguna analogía con la de otros 'malos Quartos' con los textos legítimos de los que fueron memorizados. La nomenclatura , que al menos un memorizador puede recordar, es completamente diferente. Los paralelos verbales se limitan a frases perdidas, más frecuentes en la trama principal, por lo que creo que Shakespeare las recogió de A Shrew ". Explicó la relación entre I Suppositi / Supposes y las subtramas argumentando que la subtrama en The Shrew se basaba tanto en la subtrama en A Shrew como en la versión original de la historia en Ariosto / Gascoigne.

Hochzeit de Petruccio por Carl Gehrts (1885).

En 1938, Leo Kirschbaum presentó un argumento similar. En un artículo que enumera más de veinte ejemplos de malos cuartos, Kirschbaum no incluyó A Shrew , que en su opinión era demasiado diferente de The Shrew para aparecer bajo el estandarte de bad quarto; "A pesar de las protestas en sentido contrario, La fierecilla domada no está en relación con La fierecilla como La verdadera tragedia , por ejemplo, se encuentra en relación con 3 Enrique VI ". Stephen Roy Miller, que escribió en 1998, ofrece prácticamente la misma opinión; "la relación del primer cuarto con el texto del folio es diferente a otros primeros cuartos porque los textos varían mucho más en la trama y el diálogo [...] las diferencias entre los textos son lo suficientemente sustanciales y coherentes como para establecer que hubo una revisión deliberada en la producción un texto fuera del otro; por lo tanto, A Shrew no es simplemente un informe pobre (o 'mal cuarto') de The Shrew ". Se cambian los nombres de los personajes, se modifican los puntos básicos de la trama (Kate tiene dos hermanas, por ejemplo, no una), la obra se desarrolla en Atenas en lugar de en Padua, el marco de Sly forma una narrativa completa y los discursos completos son completamente diferentes, todo lo cual sugiere a Miller que el autor de A Shrew pensó que estaban trabajando en algo diferente a la obra de Shakespeare, no intentando transcribirlo para su reventa; "En la base de la noción de un 'mal cuarto de Shakespeare' está la suposición de que el motivo de quien compiló ese texto fue producir, diferencialmente, una réplica verbal de lo que apareció en el escenario". Miller cree que Chambers y Kirschbaum ilustran con éxito A Shrew no cumple con esta rúbrica.

La teoría de Alejandro continuó siendo cuestionada a medida que pasaban los años. En 1942, RA Houk desarrolló lo que se denominó la teoría Ur-Shrew ; Tanto A Shrew como The Shrew se basaron en una tercera obra, ahora perdida. En 1943, GI Duthie refinó la sugerencia de Houk argumentando que A Shrew era una reconstrucción conmemorativa de Ur-Shrew , un primer borrador ahora perdido de The Shrew ; " A Shrew es sustancialmente un texto construido en memoria y depende de una obra de Shrew temprana , ahora perdida. The Shrew es una reelaboración de esta obra perdida". Hickson, que creía que Marlowe había escrito A Shrew , había insinuado esta teoría en 1850; "aunque no creo que la obra de Shakspeare contenga una línea de ningún otro escritor, creo que es muy probable que la tengamos sólo en una forma revisada y que, en consecuencia, la obra que imitó Marlowe no necesariamente haya sido ese fondo de vida y humor que lo encontramos ahora ". Hickson sostiene aquí que A Shrew de Marlowe no se basa en la versión de The Shrew que se encuentra en el primer folio , sino en otra versión de la obra. Duthie sostiene que esta otra versión fue un primer borrador de Shakespeare de The Shrew ; Una musaraña constituye un texto informado de un primer borrador ahora perdido.

Alexander regresó al debate en 1969, volviendo a presentar su teoría del mal cuarto. En particular, se concentró en las diversas complicaciones e inconsistencias en la subtrama de A Shrew , que había sido utilizada por Houk y Duthie como evidencia de una Ur-Shrew , para argumentar que el reportero de A Shrew intentó recrear la compleja subtrama de The Musaraña pero se confundió; "el compilador de A Shrew mientras intentaba seguir la subtrama de The Shrew lo abandonó por ser demasiado complicado de reproducir, y recurrió a escenas de amor en las que sustituyó las maniobras de los extractos disfrazados de Lucentio y Hortensio de Tamerlán y Fausto , con que los amantes cortejan a sus damas ".

Después de un poco más de discusión sobre el tema en la década de 1970, la década de 1980 vio la publicación de tres ediciones académicas de The Shrew , todas las cuales volvieron a abordar la cuestión de la relación entre las dos obras; Edición de 1981 de Brian Morris para la segunda serie de Arden Shakespeare , edición de 1982 de HJ Oliver para Oxford Shakespeare y edición de 1984 de Ann Thompson para New Cambridge Shakespeare. Morris resumió la posición académica en 1981 como una en la que no se podían encontrar respuestas claras; "A menos que salga a la luz nueva evidencia externa, la relación entre La Fierecilla y Una Fierecilla nunca podrá decidirse más allá de una casualidad. Siempre será un equilibrio de probabilidades, que cambiará a medida que se agreguen nuevos argumentos y opiniones a las escalas. Sin embargo, en En el presente siglo, el movimiento ha sido indudablemente hacia la aceptación de la teoría del Bad Quarto, y esto ahora puede aceptarse como al menos la ortodoxia actual ". El propio Morris, y Thompson, apoyaron la teoría del mal cuarto, con Oliver argumentando tentativamente a favor de la teoría del mal cuarto / primer borrador / Ur-Shrew de Duthie .

Escena de La fierecilla domada de Shakespeare de Washington Allston (1809).

Quizás el examen más extenso de la cuestión se produjo en 1998 en la edición de Stephen Roy Miller de A Shrew para la serie New Cambridge Shakespeare: The Early Quartos. Miller está de acuerdo con la mayoría de los estudiosos modernos en que A Shrew se deriva de The Shrew , pero no cree que sea un mal cuarto. En cambio, argumenta que es una adaptación de alguien que no es Shakespeare. Miller cree que la sugerencia de Alexander en 1969 de que el reportero se confundió es poco probable y, en cambio, sugiere un adaptador en funcionamiento; "La explicación más económica del endeudamiento es que quienquiera que compiló A Shrew tomó prestadas las líneas de The Shrew de Shakespeare , o una versión de ella, y las adaptó". Parte de la evidencia de Miller se relaciona con Gremio, quien no tiene contraparte en A Shrew . En The Shrew , después de la boda, Gremio expresa dudas sobre si Petruchio será capaz de domesticar a Katherina. En A Shrew , estas líneas se extienden y se dividen entre Polidor (el equivalente de Hortensio) y Phylema (Bianca). Como Gremio hace tener una contrapartida en I Suppositi , Miller concluye que "para argumentar la prioridad de una musaraña en este caso significaría el argumento de que Shakespeare tomó las sugerencias negativas de los discursos de Polidor y Phylema y les dio a un personaje que resucitó de entre supone . Este es un argumento menos económico que sugerir que el compilador de A Shrew , descartando a Gremio, simplemente compartió sus dudas entre los personajes disponibles ". Sostiene que incluso hay evidencia en la obra de que el compilador sabía que estaba trabajando dentro de una tradición literaria específica; "al igual que con su cambio parcial de los nombres de los personajes, el compilador parece querer producir diálogos muy parecidos a sus modelos, pero no iguales. Para él, la adaptación incluye la cita exacta, la imitación y la incorporación de sus propias adiciones. Esto parece definir su estilo, y su objetivo parece ser producir su propia versión, presumiblemente con la intención de que se sintonice más con la era popular que con The Shrew ".

Al igual que Alexander, Houk y Duthie, Miller cree que la clave del debate se encuentra en la trama secundaria, ya que es aquí donde las dos obras son más diferentes. Señala que la subtrama de La fierecilla se basa en "el estilo clásico de la comedia latina con una intrincada trama que involucra el engaño, a menudo mantenida en movimiento por un sirviente cómico". Sin embargo, la trama secundaria de A Shrew , que presenta una hermana adicional y aborda el tema de casarse por encima y por debajo de la clase, "tiene muchos elementos más asociados con el estilo romántico de la comedia popular en Londres en la década de 1590". Miller cita obras como Robert Greene 's Fray Fray Bacon y Bungay y Feria Em como evidencia de la popularidad de este tipo de obras. Señala el hecho de que en The Shrew , solo hay once líneas de romance entre Lucentio y Bianca, pero en A Shrew , hay una escena completa entre las dos hermanas de Kate y sus amantes. Esto, argumenta, es evidencia de una adaptación más que de un informe defectuoso;

Si bien es difícil conocer la motivación del adaptador, podemos considerar que, desde su punto de vista, una puesta en escena temprana de La fierecilla podría haber revelado una obra demasiado elaborada de un escritor que intenta establecerse pero desafía demasiado las ideas actuales de la cultura popular. comedia. La musaraña es larga y complicada. Tiene tres tramas, las subtramas son de estilo latino rápido o italiano con varios disfraces. Su lenguaje está al principio lleno de difíciles citas italianas, pero su diálogo a menudo debe sonar sencillo en comparación con el trueno de Marlowe o el romance de Greene, las líneas e imágenes que llenan la boca y que en otras tardes atraían multitudes. Un adaptador bien podría haber visto su papel como el de un 'doctor de juego' mejorando The Shrew , mientras lo corta, llenándolo con el tipo de material actualmente en demanda en las comedias románticas populares.

Miller cree que el compilador "parece haber querido hacer la obra más corta, más una comedia romántica llena de retórica seductora y glamorosa , y agregar una comedia más obvia y amplia".

Problema de Hortensio

La ilustración de HC Selous de Sly y la anfitriona; de The Plays of William Shakespeare: The Comedies , editado por Charles Cowden Clarke y Mary Cowden Clarke (1830).

HJ Oliver sostiene que la versión de la obra en el primer folio de 1623 probablemente no fue copiada de un libro o transcripción rápida , sino de los propios documentos inmundos del autor , que él cree que mostraron signos de revisión por parte de Shakespeare. Oliver dice que estas revisiones se relacionan principalmente con el personaje de Hortensio y sugieren que en una versión original de la obra, ahora perdida, Hortensio no era un pretendiente de Bianca, sino simplemente un viejo amigo de Petruchio. Cuando Shakespeare reescribió la obra para que Hortensio se convirtiera en un pretendiente disfrazado (Litio), muchas de sus líneas fueron omitidas o entregadas a Tranio (disfrazado de Lucentio).

Oliver cita varias escenas de la obra donde Hortensio (o su ausencia) causa problemas. Por ejemplo, en el Acto 2, Escena 1, Tranio (como Lucentio) y Gremio pujaron por Bianca, pero nunca se menciona a Hortensio, de quien todos saben que también es un pretendiente. En el Acto 3, Escena 1, Lucentio (como Cambio) le dice a Bianca que "podríamos engañar al viejo Pantalowne " (l.36), pero no dice nada de los intentos de Hortensio de cortejarla, sino que insinúa que su único rival es Gremio. En el Acto 3, Escena 2, Tranio de repente se convierte en un viejo amigo de Petruchio, conociendo sus gestos y explicando su tardanza antes de la boda. Sin embargo, hasta este momento, el único conocido de Petruchio en Padua ha sido Hortensio. En el Acto 4, Escena 3, Hortensio le dice a Vincentio que Lucentio se ha casado con Bianca. Sin embargo, en lo que debe preocupar a Hortensio, Lucentio ha denunciado a Bianca, pues en el Acto 4, Escena 2, Tranio (disfrazado de Lucentio) acordó con Hortensio que ninguno de los dos perseguiría a Bianca, y como tal, su conocimiento del matrimonio de quien supone que es Lucentio y Bianca no tiene sentido. A partir de esto, Oliver concluye que existía una versión original de la obra en la que Hortensio era simplemente un amigo de Petruchio y no estaba involucrado en la trama secundaria de Bianca, pero deseando complicar las cosas, Shakespeare reescribió la obra, introduciendo el disfraz de Litio y dando algunas de las líneas descartadas de Hortensio a Tranio, pero no corrigiendo completamente todo para adaptarse a la presencia de un nuevo pretendiente.

Esto es importante en la teoría de Duthie de una Ur-Shrew en la medida en que argumenta que es la versión original de The Shrew en la que se basa A Shrew , no la versión que aparece en el Primer Folio de 1623 . Como sostiene Oliver, " A Shrew es un informe de una forma anterior, shakesperiana, de The Shrew en la que Hortensio no estaba disfrazado de Litio". Oliver sugiere que cuando los Hombres de Pembroke abandonaron Londres en junio de 1592, tenían en su poder un borrador inicial de la obra ahora perdido. Al regresar a Londres, publicaron A Shrew en 1594, tiempo después de lo cual Shakespeare reescribió su obra original en la forma que se ve en el Primer Folio .

Los argumentos de Duthie nunca fueron completamente aceptados en ese momento, ya que los críticos tendían a considerar la relación entre las dos obras como una situación de una u otra; Una musaraña es o bien un texto reportado o un primer borrador. Sin embargo, en estudios más recientes, se ha demostrado que la posibilidad de que un texto sea ambas cosas es críticamente viable. Por ejemplo, en su edición 2003 de Oxford Shakespeare de 2 Henry VI , Roger Warren presenta el mismo argumento para La primera parte de la disputa . Randall Martin llega a la misma conclusión con respecto a The True Tragedy of Richard Duke of Yorke en su edición de Oxford Shakespeare de 2001 de 3 Henry VI . Esto apoya la teoría de que A Shrew podría ser tanto un texto reportado como un borrador inicial.

Controversia del sexismo

Kevin Black con su "traje de boda" en la producción del Festival Carmel Shakespeare de 2003.

La fierecilla domada ha sido objeto de una controversia crítica. Dana Aspinall escribe: "Desde su primera aparición, en algún momento entre 1588 y 1594, Shrew ha suscitado una panoplia de respuestas sinceras de apoyo, éticamente inquietas o totalmente disgustadas a su tratamiento rudo de la 'domesticación' de la 'maldita musaraña —Katherina, y obviamente, de todas las esposas potencialmente rebeldes. Phyllis Rackin sostiene que "vista en el contexto de las ansiedades, deseos y creencias actuales, la obra de Shakespeare parece prefigurar los supuestos modernos más opresivos sobre las mujeres y validar esos supuestos como verdades atemporales". Stevie Davies dice que las respuestas a Shrew han estado "dominadas por sentimientos de malestar y vergüenza, acompañados por el deseo de demostrar que Shakespeare no puede haber querido decir lo que parece estar diciendo y que, por lo tanto, no puede decirlo realmente". Philippa Kelly pregunta:

¿Simplemente sumamos nuestras voces a las de la desaprobación crítica, viendo a Shrew como, en el mejor de los casos, un "Shakespeare temprano", el esfuerzo socialmente provocativo de un dramaturgo que estaba aprendiendo a flexionar sus músculos? ¿O como un elemento de arqueología social que hemos abandonado hace mucho tiempo? ¿O lo 'rescatamos' de la ofensiva presunción masculina? ¿O apelar a la resbaladiza categoría de " ironía "?

Algunos estudiosos sostienen que incluso en la época de Shakespeare la obra debió ser controvertida, debido a la naturaleza cambiante de la política de género. Marjorie Garber , por ejemplo, sugiere que Shakespeare creó la Inducción para que la audiencia no reaccionara mal a la misoginia en la historia de Petruchio / Katherina; en efecto, se estaba defendiendo de las acusaciones de sexismo . GR Hibbard sostiene que durante el período en el que se escribió la obra, los matrimonios concertados estaban comenzando a dar paso a uniones más nuevas, más informadas románticamente, y por lo tanto, las opiniones de la gente sobre la posición de las mujeres en la sociedad y sus relaciones con los hombres estaban en un estado de flujo. Como tal, es posible que el público no haya estado tan predispuesto a tolerar el trato severo de Katherina como a menudo se piensa.

Impresión de mediados del siglo XIX del Acto 4, Escena 3 (Petruchio rechaza los vestidos de sastre para Katherina)

La evidencia de al menos una cierta incomodidad social inicial con The Shrew se puede encontrar, quizás, en el hecho de que John Fletcher , el sucesor de Shakespeare como dramaturgo de la casa King's Men , escribió The Woman's Prize , o The Tamer Tamed como una secuela de la obra de Shakespeare. . Escrito c. 1611, la obra cuenta la historia del nuevo matrimonio de Petruchio después de la muerte de Katherina. En un espejo del original, su nueva esposa intenta (con éxito) domesticarlo, por lo que el domador se vuelve domesticado. Aunque la secuela de Fletcher a menudo se minimiza como una simple farsa, algunos críticos reconocen las implicaciones más serias de tal reacción. Lynda Boose, por ejemplo, escribe: "La respuesta de Fletcher puede reflejar en sí misma el tipo de malestar que Shrew ha provocado de manera característica en los hombres y por qué sus muchas revisiones desde 1594 han ideado repetidamente formas de suavizar los bordes".

Con el surgimiento del movimiento feminista en el siglo XX, las reacciones a la obra han tendido a volverse más divergentes. Para algunos críticos, "la domesticación de Kate ya no era tan divertida como lo había sido [...] su dominación se convirtió, en palabras de George Bernard Shaw , 'totalmente repugnante para la sensibilidad moderna'". Al abordar la relación entre A Shrew y The Shrew desde una perspectiva política, por ejemplo, Leah S. Marcus cree mucho que la obra es lo que parece. Ella sostiene que A Shrew es una versión anterior de The Shrew , pero reconoce que la mayoría de los estudiosos rechazan la idea de que A Shrew fue escrito por Shakespeare. Ella cree que una de las razones de esto es porque A Shrew "cubre el mensaje patriarcal de la obra con numerosos calificativos que no existen en" The Shrew . Ella dice que A Shrew es un texto más "progresista" que The Shrew , y argumenta que los estudiosos tienden a descartar la idea de que A Shrew es shakesperiano porque "las mujeres no están tan satisfactoriamente domesticadas como en The Shrew ". También señala que si A Shrew es un borrador inicial, sugiere que Shakespeare "puede haber aumentado en lugar de disminuir la violencia patriarcal de sus materiales", algo que, según ella, los estudiosos encuentran difícil de aceptar.

Sin embargo, otros ven la obra como un ejemplo de un pre- feminista condena de la dominación patriarcal y un argumento a favor de nuestros días "liberación de la mujer". Por ejemplo, Conall Morrison , director de la RSC 's "sin descanso desagradable" la producción de 2008, escribió:

Me parece asombroso que algunas personas vean la obra como misógina . Creo que es un cuento moral. Creo que está diciendo: "no seas así" y "no hagas esto". "Estas personas son objetables". Para cuando llegas a la última escena, todos los hombres, incluido su padre, dicen que es increíble cómo aplastaste a esa persona. Es asombroso cómo la lobotomizó . Y están apostando por las mujeres como si fueran perros en una carrera o caballos. Se reduce a eso. Y se trata de dinero y nivel de poder. ¿Has logrado aplastar a Katharina o por Hortensio y Lucentio, podrás controlar a Bianca y la viuda? ¿Podrás controlar igualmente tus proto-musarañas? Es tan evidentemente repugnante que no creo ni por un segundo que Shakespeare esté adoptando esto. Y no creo ni por un segundo que el hombre que estaría interesado en Benedict y Cleopatra y Romeo y Julieta y todos estos amantes fuertes tendría alguna aberración misógina. Es muy obvio que es una sátira sobre este comportamiento masculino y una advertencia [...] No es así como él ve a las mujeres y las relaciones, como lo demuestran el resto de las obras. Este es él investigando la misoginia, explorándola y animándola y obviamente maldiciéndola porque ninguno de los hombres sale oliendo a rosas. Cuando las cosas van mal, todos adoptan posiciones de poder, autoprotección y estatus, y la única mujer que fue un desafío para ellos, con todo su ingenio e intelecto, todos están contentos y aliviados de verlos aplastados.

Philippa Kelly hace este punto:

La "domesticación" de Kate por parte de Petruchio, por muy dura que sea, está muy lejos de las medidas ferozmente represivas que se están llevando a cabo fuera del teatro, y presumiblemente respaldadas por gran parte de su audiencia. Algunos críticos argumentan que al mitigar la violencia tanto de los cuentos populares como de las prácticas reales, Shakespeare presenta a Petruchio como un rufián y un matón, pero solo como un disfraz , y un disfraz que critica implícitamente la brutal arrogancia de las actitudes masculinas convencionales.

Elizabeth Kantor sostiene lo siguiente:

Independientemente de lo que piense la gente de los " estudios de género ", Shakespeare no está tratando de "domesticar a las mujeres"; no está defendiendo de ningún modo cómo deberían ser tratados o qué tipo de derechos deberían tener. Simplemente está notando cómo son realmente los hombres y las mujeres, y creando un drama fascinante y encantador a partir de ello. La celebración de Shakespeare de los límites que nos definen, de nuestra naturaleza como hombres y mujeres, solo molesta a aquellas personas que encuentran perturbadora la naturaleza humana.

Jonathan Miller , director de la adaptación de Shakespeare de la BBC Television de 1980 , y varias producciones teatrales, argumenta que aunque la obra no es misógina, tampoco es un tratado feminista:

Creo que es irresponsable y tonto convertir esa obra en un tratado feminista: usarla como una forma de demostrar que las mujeres han sido deshonradas y aplastadas por el chovinismo masculino . Hay otra forma más compleja de leerlo que esa: que lo ve como su visión particular de cómo debería organizarse la sociedad para restaurar el orden en un mundo caído. Ahora bien, no pensamos que somos herederos del pecado de Adán y que el orden solo se puede preservar delegando poder a magistrados y soberanos, padres y esposos. Pero el hecho de que pensaran así es absolutamente innegable, por lo que las producciones que realmente intentan negar eso, y tratan de secuestrar el trabajo para que aborde los problemas actuales sobre el lugar de las mujeres en la sociedad, se vuelven aburridas, delgadas y tractarias.

Inducción

Un elemento en el debate sobre la misoginia de la obra, o la falta de ella, es la Inducción y cómo se relaciona con la historia de Katherina / Petruchio. Según HJ Oliver, "se ha convertido en una ortodoxia pretender encontrar en la Inducción el mismo 'tema' que se encuentra en las tramas de Bianca y Katherine-Petruchio de la obra principal, y dar por sentado que la identidad del tema es un mérito y 'justifica' la introducción de Sly ". Por ejemplo, Geoffrey Bullough sostiene que las tres tramas "están todas vinculadas en la idea porque todas contienen una discusión sobre las relaciones de los sexos en el matrimonio". Richard Hosley sugiere que las tres tramas forman un todo unificado en la medida en que todas tratan de "supuestos sobre la identidad y supuestos sobre la personalidad". Oliver, sin embargo, sostiene que "la Inducción Sly no anuncia tanto el tema de las historias adjuntas como establece su tono ".

La ilustración de William Quiller Orchardson de Sly and the Lord, grabada por Charles William Sharpe; de la Edición Imperial de The Works of Shakespere , editada por Charles Knight (1876).

Esto es importante en términos de determinar la seriedad del discurso final de Katherina. Marjorie Garber escribe sobre la Inducción, "el encuadre cumple la importante tarea de distanciar la acción posterior y de asegurar una ligereza de tono, significativa a la luz del abuso real al que Kate es sometida por Petruchio". Oliver argumenta que la inducción se usa para sacar a la audiencia del mundo de la trama cerrada, para colocar la historia de Sly en el mismo nivel de realidad que la audiencia y la historia de Katherina / Petruchio en un nivel diferente de realidad. Esto, argumenta, se hace para garantizar que la audiencia no se tome la obra literalmente, que vea la historia de Katherina / Petruchio como una farsa:

se está riendo del fenómeno de la ilusión teatral; y el juego dentro del juego hace que Sly se adormezca y probablemente pronto lo haga dormir. ¿Vamos a dejar que esa obra nos predique moralidad o busquemos en ella sustancia social o intelectual? Se puede creer en el calderero borracho como se cree en cualquier personaje presentado de manera realista; pero no podemos "creer" en algo que ni siquiera le interese levemente. La obra dentro de la obra se ha presentado sólo después de que todos los preliminares nos hayan animado a tomarla como una farsa.

Oliver sostiene que "el propósito principal de la Inducción era establecer el tono de la obra dentro de la obra, en particular, presentar la historia de Kate y su hermana como una comedia nada seria para distraer a un calderero borracho". Sugiere que si se elimina la inducción de una producción de la obra (como suele ocurrir), se pierde una parte fundamental de la estructura. Hablando de la adaptación de Shakespeare de BBC Television de Jonathan Miller de 1980, que omitió la Inducción, Stanley Wells escribió "omitir los episodios de Christopher Sly es suprimir uno de los personajes menores más volátiles de Shakespeare, desechar la mayor parte de la mejor poesía de la obra y despojarla de toda una dimensión dramática ".

Respecto a la importancia de la Inducción, Jonathan Bate y Eric Rasmussen argumentan que "el marco de Sly establece una teatralidad autorreferencial en la que se impone el estatus de la arpía como obra de teatro". Graham Holderness sostiene que "la obra en su totalidad recibida no propone ninguna visión simple o unitaria de la política sexual: contiene un dogma crudamente reaccionario de la supremacía masculina, pero también trabaja sobre esa ideología para forzar su expresión en autocontradicción. mediante el cual se logra este auto-interrogatorio es ese complejo dispositivo teatral del marco Sly [...] sin las potencialidades metadramáticas del marco Sly, cualquier producción de Shrew es arrojada mucho más pasivamente a merced de las habilidades artísticas y artísticas del director. Ideología política." Coppélia Kahn sugiere "la transformación de Christopher Sly de un patán borracho a un señor noble, una transformación sólo temporal y superficial, sugiere que el cambio de Kate de la independencia también puede ser engañoso y nos prepara para la ironía del desenlace ". La inducción sirve para socavar las acusaciones de misoginia: la obra dentro de la obra es una farsa, no se supone que la audiencia la tome en serio, ya que Sly no la toma en serio. Como tal, las preguntas sobre la seriedad de lo que sucede dentro de él se vuelven irrelevantes.

Idioma

El lenguaje en sí es un tema importante en la obra, especialmente en el proceso de domesticación, donde el dominio del lenguaje se vuelve primordial. Inicialmente, Katherina se describe como una arpía debido a su lenguaje duro con quienes la rodean. Karen Newman señala, "desde el comienzo de la obra, la amenaza de Katherine a la autoridad masculina se plantea a través del lenguaje: otros la perciben como tal y está vinculada a una afirmación más grande que la astucia - la brujería - a través de las constantes alusiones al parentesco de Katherine con el diablo ". Por ejemplo, después de que Katherina reprende a Hortensio y Gremio en el Acto 1, Escena 1, Hortensio responde con "¡De todos esos demonios, Dios mío, líbranos!" (1,66). Incluso el propio padre de Katherina se refiere a ella como "la construcción de un espíritu diabólico" (2.1.26). Petruchio, sin embargo, intenta domesticarla - y por lo tanto su lenguaje - con una retórica que socava específicamente su naturaleza tempestuosa;

Dime que se burla, entonces le diré llanamente que
canta tan dulcemente como un ruiseñor.
Di que frunce el ceño, diré que se ve tan clara
como las rosas de la mañana recién lavadas con rocío.
Di que está muda y no dice una palabra,
luego elogiaré su volubilidad
y diré que expresa una elocuencia penetrante.
Si me pide que haga las maletas, le daré las gracias,
como si me pidiera que me quedara con ella una semana.
Si ella se niega a casarse, anhelaré el día en
que pida las prohibiciones y cuando me case.
(2.1.169-179)

Aquí Petruchio ataca específicamente la función misma del lenguaje de Katherina, jurando que no importa lo que ella diga, lo malinterpretará intencionalmente, socavando así la base del signo lingüístico y rompiendo la relación entre significante y significado. En este sentido, Margaret Jane Kidnie sostiene que esta escena demuestra el "resbalón del lenguaje".

Además de socavar su lenguaje, Petruchio también usa el lenguaje para objetivarla . Por ejemplo, en el Acto 3, Escena 2, Petruchio explica a todos los presentes que Katherina ahora es literalmente de su propiedad:

Ella es mis bienes, mis bienes muebles , ella es mi casa , mis bienes
domésticos, mi campo, mi granero,
mi caballo, mi buey, mi asno, mi cualquier cosa.
(ll.232-234)

Al discutir la objetivación de Petruchio de Katherina, Tita French Baumlin se centra en sus juegos de palabras con su nombre. Al referirse a ella como un "pastel" y un "gato" (2.1.185-195), la objetiviza de una manera más sutil que diciendo que le pertenece. Otro aspecto de la retórica de domesticación de Petruchio es la repetida comparación de Katherina con los animales. En particular, tiende a compararla con un halcón (2.1.8 y 4.1.177-183), empleando a menudo una metáfora de caza generalizada; "Mi halcón ahora es agudo y pasa vacío, / Y hasta que no se agache no debe estar harto" (4.1.177-178). Sin embargo, Katherina se apropia de este método, lo que lleva a un intercambio de insultos plagado de imágenes de animales en el Acto 2, Escena 1 (ll.207-232), donde compara a Petruchio con una tortuga y un cangrejo.

El lenguaje mismo se ha convertido así en un campo de batalla. Sin embargo, es Petruchio quien aparentemente emerge como el vencedor. En su casa, después de que Petruchio ha despedido a la mercería, Katherina exclama

Señor, confío en tener permiso para hablar,
y hablaré. No soy un niño, no soy un bebé;
Tus mejores me han soportado, digo mi mente,
Y si no puedes, mejor tapones tus oídos.
Mi lengua contará la ira de mi corazón,
o de lo contrario mi corazón que lo oculta se quebrará,
y en lugar de hacerlo, seré libre
hasta lo más profundo, como me plazca, en palabras.
(4.3.74–80)

Katherina está aquí declarando su independencia del idioma; No importa lo que haga Petruchio, siempre tendrá la libertad de decir lo que piensa. Sin embargo, solo cien líneas después, se produce el siguiente intercambio;

PETRUCHIO A
ver, creo que ya son las siete.
Y bien, podemos llegar a la hora de la cena.

KATHERINA
Me atrevo a asegurarle, señor, que son casi las dos,
y será la hora de la cena antes de que llegue.

PETRUCHIO
Serán las siete antes de que yo vaya a caballo.
Mira lo que hablo, o hago, o pienso hacer,
todavía lo estás cruzando. Señores, no digamos,
no iré hoy; y antes de hacerlo,
será lo que yo diga que es.
(4.3.184-192)

Kidnie dice de esta escena, "el juego del lenguaje ha cambiado repentinamente y las apuestas han aumentado. Mientras que antes parecía escuchar mal o malinterpretar sus palabras, ahora Petruchio prueba abiertamente la sujeción de su esposa al exigirle que ceda a sus puntos de vista incluso cuando son demostrablemente irrazonable. La lección es que Petruchio tiene la autoridad absoluta para cambiar el nombre de su mundo ". Katherina es libre de decir lo que quiera, siempre que esté de acuerdo con Petruchio. Su aparente victoria en el 'juego del lenguaje' se ve en el Acto 4, Escena 5, cuando a Katherina se le hace cambiar las palabras "luna" y "sol", y admite que estará de acuerdo con lo que sea que diga Petruchio, sin importar cuán absurdo sea. :

Ilustración de Julio César Ibbetson del Acto 4, Escena 5 (la conversación "sol y luna") de The Boydell Shakespeare Prints ; grabado por Isaac Taylor (1803).

Y sea la luna, o el sol, o lo que te plazca;
Y si le agrada llamarlo vela de prisa , de
ahora en adelante juro que así será para mí
...
Pero el sol no es, cuando dices que no lo es,
y la luna cambia incluso cuando tu mente:
lo que tendrás nombró, incluso lo que es,
y así será para Katherine.
(ll.12-15; ll.19-22)

De esta escena, Kidnie argumenta que "lo que él 'dice' debe tener prioridad sobre lo que Katherina 'sabe'". A partir de este punto, el idioma de Katherina cambia de su lengua vernácula anterior ; en lugar de desafiar a Petruchio y sus palabras, aparentemente ha sucumbido a su retórica y aceptó que usará su lenguaje en lugar del suyo; tanto Katherina como su lenguaje, aparentemente, han sido domesticados.

El importante papel del lenguaje, sin embargo, no se limita a la trama de domesticación. Por ejemplo, en una lectura psicoanalítica de la obra, Joel Fineman sugiere que se hace una distinción entre el lenguaje masculino y el femenino, subcategorizando aún más este último en bueno y malo, personificado por Bianca y Katherina respectivamente. El lenguaje también es importante en relación con la inducción. Aquí, Sly habla en prosa hasta que comienza a aceptar su nuevo papel como señor, momento en el que cambia al verso en blanco y adopta el nosotros real . El lenguaje también es importante en relación con Tranio y Lucentio, quienes aparecen en el escenario hablando un estilo de verso en blanco altamente artificial lleno de alusiones clásicas y mitológicas y metáforas y símiles elaborados , apartándolos inmediatamente del lenguaje más directo de la Inducción, y alertando a la audiencia sobre el hecho de que ahora se encuentran en un medio completamente diferente .

Temas

Sumisión femenina

Ilustración de Arthur Rackham del Acto 5, Escena 2 (Katherina es la única esposa que responde a su esposo); de Tales from Shakespeare , editado por Charles Lamb y Mary Lamb (1890).

En las producciones de la obra, a menudo es la interpretación del discurso final de Katherina (el discurso más largo de la obra) lo que define el tono de toda la producción, tal es la importancia de este discurso y lo que dice, o parece decir, sobre sumisión femenina:


¡Fie, fie! deshazte de esa frente amenazadora y cruel,
y no arrojes miradas desdeñosas de esos ojos
para herir a tu señor, a tu rey, a tu gobernador.
Mancha tu belleza, como las heladas muerden los hidromiel,
Confunde tu fama, como los torbellinos sacuden hermosos capullos,
Y en ningún sentido es adecuado o amable.
Una mujer movida es como una fuente turbulenta,
Fangosa, fea, espesa, desprovista de belleza,
Y mientras así sea, nadie tan seco o sediento
Se dignará beber o tocar una gota de ella.
Tu marido es tu señor, tu vida, tu guardián,
tu cabeza, tu soberano: el que cuida de ti
y de tu sustento; encomienda su cuerpo
a trabajos penosos tanto por mar como por tierra,
a mirar la noche en las tormentas, el día en el frío,
mientras tú estás caliente en casa, seguro y a salvo,
y no anhelas de tus manos ningún otro tributo que no sea el
amor, las bellas miradas y verdadera obediencia -
Pago demasiado pequeño por una deuda tan grande.
El deber que el súbdito debe al príncipe,
incluso una mujer así le debe a su marido;
Y cuando ella es perversa, malhumorada, huraña, amarga,
y no obedece a su voluntad honesta,
¿qué es sino una repugnante rebelde contendiente
y traidora sin gracia a su amado señor?
Me avergüenza que las mujeres sean tan sencillas
para ofrecer la guerra donde deberían arrodillarse por la paz;
O buscar el gobierno, la supremacía y el dominio,
cuando están obligados a servir, amar y obedecer.
¿Por qué nuestros cuerpos son blandos, débiles y lisos,
incapaces de trabajar y afligir en el mundo,
pero que nuestras suaves condiciones y nuestros corazones
deberían estar de acuerdo con nuestras partes externas?
¡Ven, ven, gusanos perversos e incapaces!
Mi mente ha sido tan grande como la tuya,
Mi corazón tan grande, mi razón tal vez más,
para hablar palabra por palabra y fruncir el ceño por fruncir el ceño;
Pero ahora veo que nuestras lanzas no son más que pajitas,
nuestra fuerza como débil, nuestra debilidad pasada se compara, lo
que parece ser lo más, lo que de hecho somos menos.
Entonces cubra sus estómagos, porque no es bota,
y ponga sus manos debajo del pie de su marido;
En señal de qué deber, si le place,
Mi mano está lista, que le alivie.
(5.2.136-179)

Tradicionalmente, muchos críticos han tomado el discurso literalmente. Escribiendo en 1943, por ejemplo, GI Duthie argumentó que "lo que Shakespeare enfatiza aquí es la tontería de tratar de destruir el orden". Sin embargo, en una sociedad occidental moderna , con puntos de vista relativamente igualitarios sobre el género, tal interpretación presenta un dilema, ya que, según dicha interpretación, la obra aparentemente celebra la subyugación femenina.

Críticamente, han surgido cuatro teorías principales en respuesta al discurso de Katherina;

  1. Es sincero; Petruchio la ha domesticado con éxito.
  2. Es sincero, pero no porque Petruchio la haya domesticado. En cambio, se enamoró de él y aceptó su papel de esposa.
  3. Es irónico; está siendo sarcástica, fingiendo haber sido domesticada cuando en realidad ha engañado por completo a Petruchio haciéndole creer que la ha domesticado.
  4. No debe leerse con seriedad o ironía; es parte de la naturaleza absurda del juego dentro del juego.

George Bernard Shaw escribió en 1897 que "ningún hombre con alguna decencia de sentimientos puede sentarse en compañía de una mujer sin sentirse extremadamente avergonzado de la moral del señor de la creación implícita en la apuesta y el discurso puesto en la propia boca de la mujer . " Se considera que Katherina ha sido domesticada con éxito y que ha llegado a aceptar su nuevo papel de sumisa hasta tal punto que defiende ese papel para los demás, el discurso final racionaliza, según Duthie, tanto en un sentido político como sociológico , la sumisión de esposas a maridos.

La actriz Meryl Streep , que interpretó a Katherina en 1978 en el festival Shakespeare in the Park , dice de la obra, "realmente lo que importa es que tienen una pasión y un amor increíbles; no es algo que Katherina admita de inmediato, pero proporciona la fuente de su cambio ". De manera similar, John C. Bean ve el discurso como la etapa final en el proceso del cambio de actitud de Katherina hacia Petruchio; "si podemos apreciar el elemento liberal en el último discurso de Kate, el discurso que golpea la sensibilidad moderna como que aboga por la tiranía masculina, tal vez podamos ver que Kate no está domesticada de la manera automática de la psicología del comportamiento, sino de la manera espontánea de las comedias románticas posteriores. donde los personajes se pierden y emergen, como de un sueño, liberados en los lazos del amor ".

Doma de la musaraña por Augustus Egg (1860).

Quizás la interpretación más común en la era moderna es que el discurso es irónico; Katherina no ha sido domesticada en absoluto, simplemente ha engañado a Petruchio haciéndole creer que sí. Dos ejemplos especialmente conocidos de esta interpretación se ven en las dos adaptaciones cinematográficas principales de la obra; La versión de 1929 de Sam Taylor y la versión de 1967 de Franco Zeffirelli . En la película de Taylor, Katherina, interpretada por Mary Pickford , le hace un guiño a Bianca durante el discurso, lo que indica que no quiere decir una palabra de lo que está diciendo. En la película de Zeffirelli, Katherina, interpretada por Elizabeth Taylor , pronuncia el discurso como si fuera su propia idea, y el aspecto de sumisión se invierte al terminar el discurso y salir de la habitación, lo que hace que Petruchio tenga que correr tras ella. Phyllis Rackin es un ejemplo de un erudito que lee el discurso con ironía, especialmente en cómo trata el género. Señala que varias líneas del discurso se centran en el cuerpo de la mujer, pero en el teatro isabelino , el papel habría sido interpretado por un niño, por lo que cualquier evocación de la forma femenina sería irónica. Al leer la obra como una sátira de los roles de género, ve el discurso como la culminación de este proceso. En la misma línea, Philippa Kelly dice que "el cuerpo del niño actor en la época de Shakespeare habría creado una indeterminación sexual que habría socavado la narrativa patriarcal, de modo que la domesticación solo lo es en apariencia . Y al declarar tan extensamente la pasividad de las mujeres y realizarla En el centro del escenario, Kate podría asumir una especie de agencia que reprende los códigos femeninos de silencio y obediencia que tan expresamente defiende ". De manera similar, Coppélia Kahn sostiene que el discurso trata en realidad de lo poco que se ha domesticado a Katherina; "ella le roba la escena a su esposo, que ha estado en el escenario durante toda la obra, y revela que no la ha domesticado en el sentido que se propuso. Ha ganado su conformidad exterior en forma de exhibición pública, mientras su espíritu permanece traviesamente libre ".

En relación con esta interpretación, William Empson sugiere que Katherina fue interpretada originalmente por un actor masculino adulto en lugar de un niño. Sostiene que la jugada indica en varias ocasiones que Katherina es físicamente fuerte, e incluso capaz de vencer a Petruchio. Por ejemplo, esto se demuestra fuera del escenario cuando el caballo se le cae encima mientras ella cabalga hacia la casa de Petruchio, y ella es capaz de levantarlo ella misma, y ​​luego cuando arroja a Petruchio de un sirviente al que está golpeando. Empson sostiene que el punto no es que Katherina sea, como mujer, débil, sino que no está bien asignada al papel en la vida que se ve obligada a desempeñar. El final de la obra ofrece una ironía flagrante cuando un actor masculino fuerte, vestido de mujer, les enseña a las mujeres cómo interpretar sus papeles.

La cuarta escuela de pensamiento es que la obra es una farsa y, por lo tanto, el discurso no debe leerse con seriedad o ironía. Por ejemplo, Robert B. Heilman sostiene que "toda la escena de las apuestas cae esencialmente dentro del ámbito de la farsa: las respuestas son en gran parte mecánicas, al igual que su simetría. El largo discurso final de Kate sobre las obligaciones y el estilo apropiado de las esposas que podemos considerar como una declaración más o menos automática, es decir, del tipo apropiado para la farsa, de una doctrina generalmente sostenida ". Además, expone su caso al postular:

hay dos argumentos en contra [una interpretación irónica]. Una es que una lectura cuidadosa de las líneas mostrará que la mayoría de ellas deben tomarse literalmente; sólo las últimas siete u ocho líneas pueden leerse con connotaciones irónicas [...] La segunda es que unas cuarenta líneas de pura ironía serían demasiado para soportarlas; sería incompatible con la sencillez de la mayor parte de la obra, y realmente convertiría a Kate de nuevo en una arpía oculta cuya nueva técnica era una indirecta sarcástica, burlándose de la audiencia, mientras que su marido no muy inteligente, engañado, la animaba.

Otra forma de interpretar el discurso (y la obra de teatro) como una farsa es centrarse en la inducción. HJ Oliver, por ejemplo, enfatizando la importancia de la Inducción, escribe que "la obra dentro de la obra se ha presentado sólo después de que todos los preliminares nos han animado a tomarla como una farsa. Hemos sido advertidos". Del discurso de Katherina, argumenta:

Esta conferencia de Kate sobre el deber de la esposa de someterse es el único punto culminante apropiado para la farsa , y por esa misma razón, lógicamente no puede tomarse en serio, aunque las opiniones expresadas pueden estar intentando [...] tomar la última escena como una continuación de la interpretación realista del personaje lleva a algunos productores modernos a interpretarlo como una especie de broma privada entre Petruchio y Kate, o incluso a que Petruchio insinúe que a estas alturas está completamente avergonzado de sí mismo. No funciona, no puede funcionar. La obra ha cambiado de tono: se ha modulado de algo parecido a una comedia social realista a otro tipo de entretenimiento "más amplio" que fue predicho por la Inducción.

Emma Smith sugiere una posible quinta interpretación: Petruchio y Kate se han coludido para trazar este discurso, "un discurso aprendido de la nada", para demostrar que Kate es la más obediente de las tres esposas y así permitir que Petruchio gane la apuesta. .

Políticas de género

El tema de la política de género es un tema importante en La fierecilla domada . En una carta a la Pall Mall Gazette , George Bernard Shaw calificó la obra como "un vil insulto a la feminidad y la virilidad desde la primera palabra hasta la última". Una crítica, Emily Detmer, señala que a finales del siglo XVI y principios del XVII, las leyes que restringían el uso de la violencia por parte de los maridos para disciplinar a sus esposas se estaban volviendo más comunes; "la misma cultura que todavía 'buen sentido' sobre meter regaña , azotando prostitutas, brujas o ardor era cada vez más sensibles a los maridos golpean a sus esposas." Detmer argumenta:

el vigor del discurso público sobre el maltrato a la esposa ejemplifica una cultura en el trabajo que reformula los medios permisibles e inadmisibles para que los maridos mantengan el control sobre la política de la familia, sin, sin embargo, cuestionar ese objetivo. Este nuevo límite se construyó sobre las nociones de clase y comportamiento civil. De Shakespeare La fierecilla domada actúa como una hoja de ruta de comedia para reconfigurar estos modos emergentes de la dominación "habilidoso" y civilizada de suaves los hombres, que es, por subordinar una esposa sin tener que recurrir a la fuerza bruta "común" del hombre.

La respuesta de Petruchio es domesticar psicológicamente a Katherina, un método que la sociedad no desaprueba; "la obra señala un cambio hacia una forma" moderna "de gestionar la subordinación de las esposas legitimando la dominación siempre que no sea física". Detmer sostiene que "la" musaraña "de Shakespeare está domesticada de una manera que habría enorgullecido a los reformistas que golpean a las esposas; la" política "de domesticación de Petruchio dramatiza cómo la abstención de la violencia física funciona mejor. La obra anima a su audiencia no solo a prestar mucha atención a la de Petruchio método sino también para juzgar y disfrutar de la permisibilidad del método debido a la ausencia de golpes y el resultado armonioso ".

Caricatura de 'Williams' de la revista Caricature ; "Domar una musaraña; o, Armazón de cama, mordazas y tornillos de la familia de patentes de Petruchio" (1815).

Sin embargo, Detmer critica a los académicos que defienden a Shakespeare por representar el dominio masculino de una manera menos brutal que muchos de sus contemporáneos. Por ejemplo, aunque Detmer no lo menciona específicamente, Michael West escribe que "la actitud de la obra era característicamente isabelina y Shakespeare la expresó de manera más humana que algunas de sus fuentes". Detmer continúa leyendo la obra a la luz de las teorías psicológicas modernas sobre las respuestas de las mujeres a la violencia doméstica , y argumenta que Katherina desarrolla el síndrome de Estocolmo :

un modelo de violencia doméstica que incluye tácticas distintas a la violencia física les da a los lectores una forma de entender la rendición romantizada de Kate al final de la obra como algo más que consensual, como, de hecho, una respuesta típica al abuso [...] Como víctima del síndrome de Estocolmo, niega sus propios sentimientos para poder vincularse con su abusador. Su rendición y obediencia significan su esclavitud emocional como estrategia de supervivencia; pretende complacer porque su vida depende de ello. Saber cómo funciona el síndrome de Estocolmo puede ayudarnos a ver que cualquier " subjetividad " que se pueda lograr se crea a partir de la dominación y un vínculo coercitivo.

En una lectura marxista de la obra, Natasha Korda sostiene que, aunque Petruchio no se caracteriza por ser un hombre violento, aún encarna las nociones del siglo XVI sobre la subyugación y objetivación de las mujeres. Las historias de doma de musaraña existían antes de la obra de Shakespeare, y en tales historias, "el objeto del cuento era simplemente poner a la musaraña a trabajar, restaurarla (con frecuencia a través de alguna forma espantosa de castigo) a su lugar productivo apropiado dentro de la economía doméstica". . " Petruchio no hace esto, pero Korda sostiene que todavía trabaja para restringir las actividades de la mujer; "Kate no es una productora reacia, sino más bien una consumidora ávida y sofisticada de bienes de mercado [...] La estrategia de domesticación de Petruchio no está, en consecuencia, dirigida a la capacidad productiva de su esposa; ni una sola vez le pide a Kate que prepare, hornee, lave , tarjeta o giro, pero a su consumo. Él busca educarla en su papel de consumidora ". Ella cree que aunque Petruchio no usa la fuerza para domesticar a Katherina, sus acciones siguen siendo un respaldo al patriarcado; la convierte en su propiedad y la domestica para que acepte una cosmovisión económica patriarcal. Vital en esta lectura es el discurso final de Katherina, que según Korda "inaugura una nueva división del trabajo por género, según la cual los maridos" trabajan tanto por mar como por tierra "mientras sus esposas se deleitan en casa [...] Borrando el estatus de las tareas domésticas como trabajo, la ideología de la esfera separada hace que el ama de casa esté perpetuamente en deuda con su marido [...] La fierecilla domada marca el surgimiento de la separación ideológica de las esferas del trabajo femenino y masculino ".

En una lectura diferente de cómo se manejan las políticas de género en la obra, David Beauregard lee la relación entre Katherina y Petruchio en términos aristotélicos tradicionales . Petruchio, como arquitecto de la virtud ( Política , 1.13), pone a Kate en armonía con su naturaleza al desarrollar su "virtud y obediencia recién construidas", (5.2.118), y ella, a su vez, trae a Petruchio en su persona todos los componentes aristotélicos de la felicidad: riqueza y buena fortuna, virtud, amistad y amor, la promesa de paz y tranquilidad domésticas ( Ética a Nicómaco , 1.7–8). La virtud de la obediencia en el centro del discurso final de Kate no es lo que Aristóteles describe como el gobierno despótico del amo sobre el esclavo, sino más bien el gobierno del estadista sobre una persona libre e igual ( Política , 1.3, 12-13). Reconociendo el mal de la dominación despótica, la obra presenta en forma inversa la astucia de Kate, la forma femenina de la voluntad de dominar, como un mal que obstruye la realización natural y destruye la felicidad conyugal.

Crueldad

Katherine y Petruchio , Robert Braithwaite Martineau (1855)

Otro tema de la obra es la crueldad. Alexander Leggatt afirma:

la domesticación de Katherina no es solo una lección, sino un juego: una prueba de habilidad y una fuente de placer. La aspereza es, en el fondo, parte de la diversión: tal es la peculiar psicología del deporte que uno está dispuesto a soportar dolores musculares y arriesgarse a sufrir una fractura ocasional por el bien del desafío. Los deportes más recordados a lo largo de la obra son los deportes de sangre , la caza y la venta ambulante , invocando así en el público el estado de ánimo en el que la crueldad y la violencia son aceptables, incluso emocionantes, porque su alcance está limitado por el acuerdo tácito y se hacen de la ocasión. para una demostración de habilidad.

Ann Thompson sostiene que "el hecho de que en las versiones de cuentos populares la historia de la domesticación de la musaraña siempre llega a su clímax cuando los maridos apuestan por la obediencia de sus esposas debe haber sido en parte responsable de la gran cantidad de referencias a los deportes, los juegos de azar y los juegos de azar en todo el país. jugar. Estas metáforas pueden ayudar a hacer aceptable la crueldad de Petruchio haciéndola parecer limitada y convencionalizada ". Marvin Bennet Krims sostiene que "la obra se apoya en gran medida en representaciones de crueldad por su efecto cómico". Él cree que la crueldad impregna toda la obra, incluida la Inducción, argumentando que el marco Sly, con la broma pesada del Señor, prepara a la audiencia para una obra dispuesta a tratar la crueldad como si fuera una comedia. Sugiere que la crueldad es un tema más importante que el género, argumentando que "la agresión representada en Taming puede leerse como si tuviera menos que ver con el género y más con el odio, convirtiéndose así el texto en una representación cómica del problema general de crueldad humana y victimización ".

El director Michael Bogdanov , que dirigió la obra en 1978, considera que "Shakespeare era un feminista":

Shakespeare muestra mujeres totalmente abusadas, como animales, intercambiadas al mejor postor. Muestra a las mujeres utilizadas como mercancías, a las que no se les permite elegir por sí mismas. En The Taming of the Shrew obtienes esa escena extraordinaria entre Baptista, Grumio y Tranio, donde están compitiendo entre sí para ver quién puede ofrecer más por Bianca, a quien se describe como 'el premio'. Es tirar la moneda para ver qué camino tomará: al anciano con cierta cantidad de dinero, o al joven, que se jacta de tener tantos barcos. Ella podría terminar con el viejo tonto impotente, o el joven "elegible": ¿qué tipo de vida es esa para esperar? No hay duda de ello, la simpatía [de Shakespeare] es con las mujeres, y su propósito, exponer la crueldad de una sociedad que permite que sucedan estas cosas.

Dinero

John Drew como Petruchio en la producción de 1887 de Augustin Daly en Daly's Theatre, Nueva York.

La motivación del dinero es otro tema. Al hablar de si alguien querrá o no casarse con Katherina, Hortensio dice: "Aunque tu paciencia y la mía superen sus fuertes alarmas, ¿por qué hombre, hay buenos tipos en el mundo, y un hombre podría engañarlos? tómenla con todas sus faltas y bastante dinero "(1.1.125-128). En la escena que sigue a Petruchio dice:

Si conoces a
una lo suficientemente rica como para ser la esposa de Petruchio,
como la riqueza es la carga de mi baile de cortejo,
sea ​​tan repugnante como el amor de Florentius ,
tan vieja como Sibyl , y tan maldita y astuta como el xanthippe de
Sócrates, o algo peor,
ella. no me conmueve.
(1.2.65–71)

Unas líneas más adelante Grumio dice, "¿Por qué le dan suficiente oro y le casarse con una marioneta o un herrete -baby, o un viejo trote con ne're un diente en su cabeza, a pesar de que tiene tantas enfermedades como cincuenta y dos caballos . Pues, nada sale mal, entonces el dinero viene con todo "(1.2.77-80). Además, Petruchio es animado a cortejar a Katherina por Gremio, Tranio (como Lucentio) y Hortensio, quienes juran pagarle si la gana, además de la dote de Baptista ("Después de mi muerte, la mitad de mis tierras, y en posesión, veinte mil coronas "). Más tarde, Petruchio no está de acuerdo con Baptista sobre el tema del amor en este intercambio:

BAUTISTA
Cuando se obtiene bien lo especial, es
decir, su amor; porque eso es todo en todo.

PETRUCHIO
Pues eso no es nada.
(2.1.27-29)

Gremio y Tranio pujaron literalmente por Bianca. Como dice Baptista, "Estos hechos deben ganar el premio, y el de ambos / Que pueda asegurar a mi hija la mayor dote / Tendrá el amor de mi Bianca" (2.1.344–346).

Rendimiento

Adaptaciones

Obras de teatro

Ópera

La primera ópera basada en la obra fue la ópera buffa Il duca di Atene (1780) de Ferdinando Bertoni , con libreto de Carlo Francesco Badini.

Frederic Reynolds ' Catalina y Petruchio (1828) es una adaptación de Garrick, con una obertura tomado de Gioachino Rossini , canciones derivados de numerosas obras de Shakespeare y sonetos , y música de John Braham y Thomas Simpson Cooke . Protagonizada por Fanny Ayton y James William Wallack , la ópera se estrenó en Drury Lane, pero no tuvo éxito y se cerró después de unas pocas funciones. Hermann Goetz ' Der Widerspänstigen Zähmung (1874), con libreto de Joseph Viktor Widmann, es una ópera cómica , que se centra en la subtrama Bianca, y recorta la historia doma. Se representó por primera vez en el Teatro Nacional de Mannheim original . John Kendrick Bangs ' Katherine: una farsa (1888) es un Gilbert y Sullivan al estilo de la parodia de opereta que se estrenó en el Metropolitan Opera . Spyridon Samaras ' La furia domata: commedia musicale en tre Atti (1895) es una comedia lírica ahora perdida con libreto de Enrico Annibale Butti y Giulio Macchi, estrenada en el Teatro Lírico . Ruperto Chapí 's las bravías (1896), con libreto de José López Silva y Carlos Fernández Shaw , es un solo acto género chico zarzuela claramente basada en la historia, pero con nombres cambiados y la ubicación alterados a Madrid: se trataba de una gran éxito en España, con más de 200 representaciones solo en 1896, y continúa presentándose con regularidad.

Johan Wagenaar 's Feeks De getemde (1909) es el segundo de tres oberturas Wagenaar escribió basado en Shakespeare, siendo los otros Koning Ene (1891) y Driekoningenavond (1928). Otra obertura inspirada en la obra es Alfred Reynolds ' La fierecilla domada Overture (1927). La ópera verismo de Ermanno Wolf-Ferrari Sly, ovvero la leggenda del dormiente risvegliato (1927) se centra en la Inducción, con libreto de Giovacchino Forzano . Una tragedia, la ópera muestra a Sly como un poeta endeudado y bebedor que canta en un pub de Londres. Cuando lo engañan haciéndole creer que es un señor, su vida mejora, pero al enterarse de que es una artimaña, concluye erróneamente que la mujer que ama (Dolly) solo le dijo que lo amaba como parte de la artimaña. Desesperado, se suicida cortándose las muñecas y Dolly llega demasiado tarde para salvarlo. Protagonizada por Aureliano Pertile y Mercedes Llopart , se presentó por primera vez en La Scala de Milán. Rudolf Karel 's La fierecilla domada es una ópera inacabada en la que trabajó entre 1942 y 1944. Philip Clapp Greeley ' s La fierecilla domada (1948) se realizó por primera vez en el Metropolitan Opera. Vittorio Giannini 's La fierecilla domada (1953) es una ópera bufa, con libreto de Giannini y Dorothy Fee. Se presentó por primera vez en el Cincinnati Music Hall , protagonizada por Dorothy Short y Robert Kircher. Vissarion Shebalin 's Ukroshchenye stroptivoy (1957), con libreto de Abram Akimovich Gozenpud, fue la última ópera de Shebalin y fue inmediatamente aclamado como una obra maestra en toda Rusia. Dominick Argento 's Christopher Sly (1962), con libreto de John Manlove, es una ópera cómica en dos escenas y un interludio , realizado por primera vez en la Universidad de Minnesota . Sly es engañado por un Señor haciéndole creer que él mismo es un señor. Sin embargo, pronto se da cuenta de la treta y, cuando se queda solo, huye con los objetos de valor del Señor y sus dos amantes.

Musical / Ballet

Dibujo a tinta de Louis Rhead de Katherine rompiendo un laúd sobre la cabeza de Hortensio, diseñado para una edición de 1918 de Tales from Shakespeare .

La primera adaptación musical conocida de la obra fue una ópera balada basada en The Cobler of Preston de Charles Johnson . Llamada The Cobler of Preston's Opera , la pieza fue escrita de forma anónima, aunque algunos estudiosos piensan que William Dunkin es un candidato probable. Los ensayos para el primer ministro comenzaron en Smock Alley en octubre de 1731, pero en algún momento de noviembre o diciembre, el espectáculo fue cancelado. En cambio, fue interpretada por un grupo de niños (incluida una Peg Woffington de once años ) en enero de 1732 en el New Booth de la Signora Violante en Dame Street . Posteriormente se publicó en marzo.

James Worsdale 's una cura para una Scold es también una ópera balada. Presentada por primera vez en Drury Lane en 1735, protagonizada por Kitty Clive y Charles Macklin , A Cure for a Scold fue una adaptación de Sauny the Scot de Lacy en lugar de Taming of the Shrew original de Shakespeare . Petruchio pasó a llamarse Manly, y Katherina pasó a llamarse Margaret (apodada Peg). Al final, no hay apuesta. En cambio, Peg finge que se está muriendo, y mientras Petruchio busca a un médico, ella revela que está bien y declara: "Me has enseñado lo que es ser esposa, y haré que sea mi estudio ser servicial y obediente". "a lo que Manly responde" Mi mejor Peg, intercambiaremos bondad y seremos sirvientes ". Una vez finalizada la obra, la actriz que interpreta a Peg da un paso adelante y habla directamente a la audiencia como ella misma; "Bueno, debo admitir, me duele el corazón / Tocar, poco femenino, tan mala parte. / Qué - someterse, tan dócilmente - tan contento, / ¡Gracias al Cielo! No soy la Cosa que representé . "

El musical de Cole Porter Kiss Me, Kate es una adaptación de Taming of the Shrew . La música y la letra son de Porter y el libro es de Samuel y Bella Spewack . Se basa, al menos parcialmente, en la producción de Theatre Guild de 1935/1936 de Taming of the Shrew , protagonizada por el marido y la mujer Alfred Lunt y Lynn Fontanne, cuyas peleas entre bastidores se volvieron legendarias. El musical cuenta la historia de un dúo de actores formado por marido y mujer (Fred y Lilli) que intentan montar La fierecilla domada , pero cuyas peleas entre bastidores siguen entorpeciendo. El musical se estrenó en Broadway en el New Century Theatre en 1948, con un total de 1.077 funciones. Dirigida por John C. Wilson con coreografía de Hanya Holm , protagonizada por Patricia Morison y Alfred Drake . La producción se trasladó al West End en 1951, dirigida por Samuel Spewack con coreografía de nuevo de Holm y protagonizada por Patricia Morrison y Bill Johnson . Tuvo 501 funciones. Además de ser un éxito de taquilla, el musical también fue un éxito de crítica, ganando cinco premios Tony ; Mejores Autores (Musical) , Mejor Banda Sonora Original , Mejor Vestuario , Mejor Musical y Mejores Productores (Musical). Desde entonces, la obra ha sido revivida en numerosas ocasiones en varios países. Su resurgimiento en 1999 en el Martin Beck Theatre , dirigido por Michael Blakemore y protagonizado por Marin Mazzie y Brian Stokes Mitchell , fue especialmente exitoso, ganando otros cinco Tonys; Mejor actor (musical) , mejor vestuario, mejor director (musical) , mejores orquestaciones y mejor reestreno (musical) .

La primera versión del ballet de la obra era Maurice Béjart 's La mégère apprivoisée . Utilizando la música de Alessandro Scarlatti , fue originalmente interpretada por el Ballet de l'Opéra de Paris en 1954. La adaptación de ballet más conocida es The Taming of the Shrew de John Cranko , interpretada por primera vez por el Ballet de Stuttgart en la Staatsoper de Stuttgart en 1969. Otra adaptación ballet es Louis Falco 's de Kate trapo , estrenada por la Compañía de Danza Luis Falco en la Academia de las Artes en 1980. en 1988, Aleksandre Machavariani compuso una suite de ballet, pero no se llevó a cabo hasta 2009, cuando su hijo , el director Vakhtang Machavariani, dio un concierto en el Centro Nacional de Música de Georgia con música de Modest Mussorgsky , Sergei Prokofiev y algunas de las piezas de su padre.

Película

Televisión

Radio

En 1924, se transmitieron extractos de la obra en BBC Radio , interpretada por la Cardiff Station Repertory Company como el octavo episodio de una serie de programas que mostraban las obras de Shakespeare, titulado Shakespeare Night . Los extractos también se transmitieron en 1925 como parte de Shakespeare: Scene and Story , con Edna Godfrey-Turner y William Macready, y en 1926 como parte de Las heroínas de Shakespeare , con Madge Titheradge y Edmund Willard . En 1927, un truncamiento de cuarenta y tres minutos de la obra se transmitió en el Programa Nacional de la BBC , con Barbara Couper e Ian Fleming . En 1932, National Program emitió otra versión truncada, esta de ochenta y cinco minutos, y nuevamente protagonizada por Couper, con Francis James como Petruchio. En 1935, Peter Creswell dirigió una transmisión del texto relativamente completo (solo se recortó la trama secundaria de Bianca) en National Program, protagonizada por Mary Hinton y Godfrey Tearle . Esta fue la primera versión no teatral de la obra que presenta a Sly, interpretado por Stuart Robertson. En 1941, Creswell dirigió otra adaptación para BBC Home Service , nuevamente protagonizada por Tearle, con Fay Compton como Katherina. En 1947, el Programa Ligero de la BBC transmitió extractos de su Programa de Teatro de John Burrell 's Festival de Edimburgo de producción, con Patricia Burke y Trevor Howard . En 1954, la obra de teatro se emitió en BBC Home Service, dirigida por Peter Watts, protagonizada por Mary Wimbush y Joseph O'Conor , con Norman Shelley como Sly. BBC Radio 4 emitió otra transmisión de larga duración (sin la Inducción) en 1973 como parte de su serie Monday Night Theatre , dirigida por Ian Cotterell, protagonizada por Fenella Fielding y Paul Daneman . En 1989, BBC Radio 3 emitió la obra completa, dirigida por Jeremy Mortimer , protagonizada por Cheryl Campbell y Bob Peck , con William Simons como Sly. En 2000, BBC Radio 3 emitió otra producción de larga duración (sin la Inducción) como parte de su serie Shakespeare for the New Millennium , dirigida por Melanie Harris y protagonizada por Ruth Mitchell y Gerard McSorley .

En los Estados Unidos, la primera gran producción de radio fue en julio de 1937 en NBC Blue Network , cuando John Barrymore adaptó la obra en una pieza de cuarenta y cinco minutos, protagonizada por Elaine Barrie y el propio Barrymore. En agosto del mismo año, CBS Radio emitió una adaptación de sesenta minutos dirigida por Brewster Mason , protagonizada por Frieda Inescort y Edward G. Robinson . La adaptación fue escrita por Gilbert Seldes , quien empleó a un narrador (Godfrey Tearle) para llenar los vacíos en la historia, contarle a la audiencia sobre la ropa que usan los personajes y ofrecer opiniones sobre la dirección de la trama. Por ejemplo, el Acto 4, Escena 5 termina con el narrador meditando "Sabemos que Katherina obedece a su esposo, pero me pregunto si su espíritu ha sido realmente domesticado". En 1940, una versión musical de treinta minutos de la obra escrita por Joseph Gottlieb e Irvin Graham se emitió en CBS como parte de su serie Columbia Workshop , protagonizada por Nan Sunderland y Carleton Young . En 1941, NBC Blue Network emitió una adaptación de sesenta minutos como parte de su serie Great Plays , escrita por Ranald MacDougall , dirigida por Charles Warburton y protagonizada por Grace Coppin y Herbert Rudley . En 1949, ABC Radio emitió una adaptación dirigida por Homer Fickett, protagonizada por Joyce Redman y Burgess Meredith . En 1953, NBC transmitió en vivo la producción de William Dawkins desde el Festival de Shakespeare de Oregón . La lista de reparto de esta producción se ha perdido, pero se sabe que contó con George Peppard . En 1960, NBC emitió una versión de sesenta minutos adaptada por Carl Ritchie de la producción teatral de Robert Loper para el Festival Shakespeare de Oregón, protagonizada por Ann Hackney y Gerard Larson.

Referencias

Notas

Citas

Todas las referencias a The Taming of the Shrew , a menos que se especifique lo contrario, están tomadas de Oxford Shakespeare (Oliver, 1982), que se basa en el primer folio de 1623. Bajo este sistema de referencia, 1.2.51 significa Acto 1, Escena 2, línea 51.

Ediciones de La fierecilla domada

Fuentes secundarias

enlaces externos