Era del swing - Swing era

Hubo un tiempo, de 1933 a 1947, cuando los adolescentes y adultos jóvenes bailaban con bandas de jazz. Cuando las orquestas de jazz dominaban las listas de éxitos y cuando los clarinetistas influyentes eran nombres familiares. Esta fue la era del swing.

Scott Yanow , Du Noyer, Paul (2003). La enciclopedia ilustrada de la música (1ª ed.). Fulham, Londres: Flame Tree Publishing. pag. 128. ISBN   1-904041-96-5 .

La era del swing (también conocida con frecuencia como la era de las big band ) fue el período (1933-1947) en el que la música swing de las big band fue la música más popular en los Estados Unidos . Aunque este fue su período más popular, la música había existido desde finales de la década de 1920 y principios de la de 1930, siendo interpretada por bandas negras lideradas por artistas como Duke Ellington , Jimmie Lunceford , Bennie Moten , Cab Calloway , Earl Hines y Fletcher Henderson. y bandas blancas de la década de 1920 lideradas por personas como Jean Goldkette , Russ Morgan e Isham Jones . Uno de los primeros hitos de la era fue la actuación de Benny Goodman en el Palomar Ballroom de Los Ángeles el 21 de agosto de 1935, llevando la música al resto del país. La década de 1930 también se convirtió en la era de otros grandes solistas: los saxofonistas tenores Coleman Hawkins , Ben Webster y Lester Young ; los saxofonistas altos Benny Carter y Johnny Hodges ; los bateristas Chick Webb , Gene Krupa , Jo Jones y Sid Catlett ; los pianistas Fats Waller y Teddy Wilson ; los trompetistas Louis Armstrong , Roy Eldridge , Bunny Berigan y Rex Stewart .

Los desarrollos en las orquestas de baile y la música de jazz culminaron en la música swing a principios de la década de 1930. Llevó a cabo ideas que se originaron con Louis Armstrong, Earl Hines, Fletcher Henderson, Duke Ellington y Jean Goldkette. La era del swing también se precipitó al condimentar material comercial conocido y popular con un sabor orientado a Harlem y venderlo a través de una banda blanca para una audiencia musical / comercial blanca. [3] En la banda de Benny Goodman, los estilos más diversificados fluyeron juntos: el estilo de conjunto desarrollado por Fletcher Henderson, quien arregló para Goodman; la técnica del riff de Kansas City; y la precisión y formación de muchos músicos blancos. Por otro lado, la calidad melódica fácil y la entonación limpia de la banda de Goodman hicieron posible "vender" jazz a una audiencia masiva. [4]

La era del swing trajo a la música swing a Louis Armstrong , Billie Holiday y, en 1938, a Ella Fitzgerald . Armstrong, que había influido mucho en el jazz como su mejor solista en la década de 1920 cuando trabajaba con bandas pequeñas y grandes, ahora aparecía solo con grandes bandas de swing. Otros músicos que se elevaron durante este tiempo incluyen a Jimmy Dorsey , su hermano Tommy Dorsey , Glenn Miller , Count Basie , el futuro rival de Goodman, Artie Shaw , y Woody Herman , quien dejó la banda de Isham Jones en 1936 para comenzar su propia banda. Varios factores llevaron a la desaparición de la era del swing: la huelga de músicos de 1942-1944 desde agosto de 1942 hasta noviembre de 1944 (el sindicato al que pertenecen la mayoría de los músicos de jazz les dijo a sus miembros que no grabaran hasta que las compañías discográficas aceptaran pagarles cada vez que en la radio), la prohibición anterior de las canciones de ASCAP en las estaciones de radio, la Segunda Guerra Mundial que hizo más difícil para las bandas viajar, así como el "impuesto de cabaret", que llegó al 30%, el aumento de el pop y el R&B centrados en los vocalistas como las formas dominantes de la música popular, y el creciente interés por el bebop entre los músicos de jazz. Aunque algunas grandes bandas sobrevivieron hasta finales de la década de 1940 (Duke Ellington, Count Basie, Stan Kenton , Boyd Raeburn , Woody Herman ), la mayoría de sus competidores se vieron obligados a disolverse, poniendo fin a la era del swing. El jazz de big-band experimentaría un resurgimiento a partir de mediados de la década de 1950, pero nunca alcanzaría la misma popularidad que tuvo durante la era del swing.

Elementos musicales

Golpear

Durante la década de 1920, el estilo antiguo de jazz de dos tiempos fue reemplazado por el jazz de cuatro tiempos, facilitado por el reemplazo del sousaphone por el bajo de cuerda. El ritmo de cuatro tiempos fue la base del jazz estilo Chicago desarrollado por Louis Armstrong y Earl Hines, y de los estilos rítmicos de la era del swing. El cambio de ritmo comenzó primero con pianistas solistas y pequeños conjuntos, luego conjuntos más grandes hacia el final de la década. Hacia finales de los años veinte, los estilos de dos tiempos parecían casi agotados. Primero en Chicago, luego en Harlem y Kansas City, se desarrolló una nueva forma de tocar alrededor de 1928-29. Los músicos de Chicago que emigraron a Harlem trajeron consigo sus ideas rítmicas. Como suele ocurrir en el jazz, existen confusas excepciones a este esquema general. La big band de Jimmie Lunceford en el apogeo de la era del swing empleó un ritmo que era simultáneamente 2/4 y 4/4. La orquesta de Bob Crosby y la orquesta de Lionel Hampton también presentaron ritmos de dos tiempos mucho después de que el ritmo de cuatro tiempos se convirtiera en el estándar.

Secciones de ritmo

En mayo de 1935, el disco número uno en el país fue "El ritmo es nuestro negocio" de Jimmie Lunceford. Lanzada unos meses antes de que Benny Goodman desencadenara la locura nacional conocida como swing, la canción ofreció un anticipo del diluvio que se avecinaba. "El ritmo es nuestro negocio / El ritmo es lo que vendemos", declaró el cantante de Lunceford: "El ritmo es nuestro negocio / Negocio seguro que es genial". [7] Si el ritmo definió a las bandas de swing, su base estaba en la sección de ritmo: piano, guitarra , bajo y batería.

En las big bands, las secciones rítmicas se fusionan en un frente rítmico unificado: suministrando el ritmo y marcando las armonías. Cada una de las bandas principales presentó un ataque rítmico distinto y bien diseñado que complementaba su estilo particular. Las secciones rítmicas de Ellington, Basie y Lunceford, por ejemplo, no se parecían en nada. Justo cuando los solistas se morían de las limitaciones de las grandes bandas, los intérpretes de ritmo estaban desarrollando técnicas e ideas que exigían más atención de la que solían recibir. En la década de 1930, los instrumentos rítmicos hicieron avances dramáticos hacia el primer plano del jazz. En el proceso, ayudaron a preparar el escenario para el bebop. En 1939, Duke Ellington descubrió al virtuoso joven bajista Jimmie Blanton y lo contrató para su orquesta. Blanton revolucionó el bajo como un instrumento destacado en la banda, hasta que abandonó trágicamente la banda a fines de 1941 debido a una tuberculosis terminal.

Hacia finales de la década de 1930, los roles del piano, el bajo y la batería en la sección rítmica cambiaron significativamente bajo la influencia de la Count Basie Orchestra. La batería de swing temprano se basó en gran medida en el bajo y la caja, con un papel secundario para el platillo de sombrero alto en el cronometraje. Jo Jones invirtió esa relación, convirtiendo al sombrero alto en el cronometrador principal y usando el bajo y la caja para acentos y entradas. Basie introdujo un estilo rítmicamente escaso de tocar el piano que enfatiza los acentos, las entradas y los rellenos. Ambos cambios aumentaron la importancia del bajo y la guitarra en el cronometraje, hábilmente sostenidos por Walter Page y Freddie Green . El sentido del ritmo más ligero y escaso, aunque más dinámico, expresado por la sección rítmica de Basie dio mayor libertad a los solistas de la banda y marcó una tendencia que culminaría en las ideas rítmicas del bebop .

Instrumentos

Para ayudar a las bandas a adaptarse al nuevo ritmo, se realizaron cambios importantes en la sección de ritmo. Mientras que el bombo continuaba tocando un sólido pulso de cuatro tiempos, la tuba, comúnmente utilizada en grandes bandas de baile de la década de 1920, fue reemplazada por el bajo de cuerda. Durante los primeros años de grabación, la tuba fue capaz de proyectar un sonido claro y resoplado. Pero el bajo de cuerda había estado reemplazando a la tuba sobre los dispositivos rítmicos disponibles con él y muchos músicos, incluido Wellman Braud con la banda de Duke Ellington, demostraron que el instrumento tenía un sabor de percusión especial cuando las cuerdas recibieron una "bofetada" de pizzicato (punteada más bien que inclinado). El cambio se produjo gradualmente a fines de la década de 1920, una vez que se corrió la voz sobre lo bien que funcionaba el bajo de cuerda; muchos intérpretes de tuba se dieron cuenta de que era mejor cambiar de instrumento o perder su trabajo. Con el bajo de Walter Page reemplazando la tuba en la Orquesta de Kansas City de Bennie Moten , el camino quedó despejado para que la banda desarrollara el estilo cinético de swing que mostraría bajo el liderazgo de Count Basie.

El banjo, con su tono fuerte y estridente, fue reemplazado por la guitarra, que proporcionó una pulsación más sutil y segura (chunk-chunk) en el ritmo base. Como decía el refrán, la guitarra se sintió más que se escuchó. Los oyentes sintieron el sonido combinado del bajo, la guitarra y la batería como una fuerza sónica que se abrió paso a través de cavernosos salones de baile. "Si estuvieras en el primer piso y el salón de baile estuviera arriba", recordó Count Basie, "eso es lo que oirías, esa grupa, grupa, grupa, grupa constante en ese ritmo medio".

Como señalan a menudo los comentaristas de la historia del jazz, la era del swing vio al saxofón reemplazar de muchas maneras a la trompeta como el instrumento solista de jazz dominante. Los arreglos de swing a menudo enfatizaban la sección de lengüetas para llevar la melodía, con trompetas que proporcionaban acentos y reflejos. Por esta razón, los tipos de improvisaciones en solitario cambiarían drásticamente durante los años treinta. El trompetista Roy Eldridge se desvió de los estilos más comunes influenciados por Armstrong hacia un estilo de improvisación que se asemeja al de los músicos de lengüeta y, a su vez, sería una influencia temprana en el pionero de la trompeta bebop Dizzy Gillespie . Coleman Hawkins y Benny Carter rompieron la barrera de la aceptación temprana del saxofón como instrumento de jazz, pero fue el estilo de Frankie Trumbauer en el saxo de melodía en C, que se muestra en las grabaciones que hizo con Bix Beiderbecke en 1927, lo que sentó las bases para el estilo. de tocar el saxofón que lo convertiría en una influencia dominante en los estilos de solos. Lester Young , cuya influencia en la interpretación del saxofón se hizo dominante a finales de la década de 1930, citó el enfoque lineal y melódico de Trumbauer para la improvisación como su principal inspiración para su propio estilo.

La Orquesta de Fletcher Henderson en 1927 constaba de dos trompetas, dos trombones, tres lengüetas, piano, banjo, tuba y batería. La banda de Goodman en 1935 tenía tres trompetas, dos trombones, el clarinete del líder, dos saxos altos, dos saxos tenores, piano, guitarra, bajo y batería, catorce piezas en total, en comparación con las once de Henderson en los primeros días. La sección rítmica de piano, guitarra, bajo y batería se había convertido en estándar y mantenía un ritmo constante y ordenado que era muy fácil de seguir. Goodman era bastante hábil para establecer el ritmo de baile perfecto para cada canción mientras alternaba "killer dillers" salvajes con baladas más lentas. Además de Henderson y su hermano menor Horace, Goodman empleó a los mejores arreglistas como Fletcher Henderson , Jimmy Mundy , Deane Kincaide , Edgar Sampson y Spud Murphy, quienes pusieron la melodía primero pero incluyeron figuras rítmicas en sus listas y escribieron arreglos que construyeron un clímax lógico. Mundy y Sampson ya habían hecho arreglos para Earl Hines y Chick Webb , respectivamente. En 1935, Goodman no tenía muchos solistas importantes en su banda. A diferencia de Duke Ellington, que hizo todo lo posible por contratar individualistas únicos, y Count Basie, que provenía de una tradición de Kansas City que enfatizaba a los solistas, a Goodman le preocupaba mucho que sus músicos leyeran la música a la perfección, se mezclaran de forma natural y no les importaba ser serviles. al líder. Fue el sonido de los conjuntos, la sección de ritmo oscilante y el clarinete fluido del líder lo que resultó ser irresistible para sus oyentes jóvenes y ansiosos.

Organizar

Para adaptarse al nuevo ritmo, los arreglos de bandas de baile se volvieron más ingeniosos. Hasta cierto punto, esta fue una influencia tardía de Louis Armstrong, cuyos ritmos continuaron siendo absorbidos por solistas y arreglistas durante la década de 1930. Los arreglos aprendieron a escribir líneas elaboradas para una sección completa, armonizadas en acordes de bloque, llamados soli. Conocían la armonía cromática (compleja) y sabían aprovechar al máximo su flexible orquesta.

Los arreglos también pueden surgir espontáneamente de la práctica oral. Pero incluso en Nueva York, donde las bandas se enorgullecían de sus conocimientos musicales, los músicos podían tomar riffs improvisados ​​y armonizarlos en el acto. El resultado, conocido como arreglo de cabeza, fue un arreglo flexible y no escrito creado por toda la banda. Un músico lo comparó con un juego de niños: "muchos niños jugando en el barro, pasándolo en grande".

Ambos tipos de arreglos, escritos y no escritos, se pudieron escuchar en los cientos de grabaciones realizadas en la década de 1930 por Fletcher Henderson. Para piezas llamativas, Henderson se basó en arreglistas experimentados, desde su hermano Horace hasta Don Redman y Benny Carter. Pero sus mayores éxitos surgieron del quiosco de música. Uno fue "Sugar Foot Stomp", derivado a principios de la década de 1920 de la melodía de King Oliver "Dippermouth Blues" y todavía en el repertorio. En la década de 1930, se había convertido en una melodía de baile completamente actualizada, con un tempo más rápido para coincidir con los gustos de los bailarines. Otro éxito fue "King Porter Stomp", una pieza de ragtime de Jelly Roll Morton que se simplificó radicalmente, deshaciéndose de su torpeza de dos tiempos y su forma de marcha / ragtime a medida que avanzaba. Muchas de estas piezas fueron finalmente escritas por Henderson, quien se convirtió en el principal arreglista de su banda. Su genio para el swing rítmico y la simplicidad melódica fue tan efectivo que su música se convirtió en el estándar para numerosos arreglistas de swing. A Henderson le gustaban los riffs cortos y memorables —frases simples de blues— en llamada y respuesta: saxofones que responden a las trompetas, por ejemplo. En algunos pasajes, distorsionó la melodía en nuevas formas rítmicas ingeniosas, a menudo en ráfagas entrecortadas (separadas) que abrieron espacio para la sección rítmica. Henderson fue astuto y eficiente. Escribió solo unos pocos coros selectos, dejando el resto del arreglo abierto para solos acompañados de acordes discretos y prolongados o riffs cortos. A medida que cada pieza se dirigía hacia su clímax, la banda estalló en un gemido de éxtasis.

Canciones de la era del swing

La era del swing produjo muchas grabaciones clásicas. Algunos de ellos son:

Referencias