Forma de sonata - Sonata form

El patrón de forma de sonata más simple y su relación con la forma binaria.
Los primeros ejemplos de forma de sonata se asemejan a la forma ternaria continua de dos repeticiones.
Forma de sonata, características opcionales entre paréntesis

La forma de sonata (también forma de sonata-allegro o forma de primer movimiento ) es una estructura musical que generalmente consta de tres secciones principales: una exposición, un desarrollo y una recapitulación. Se ha utilizado ampliamente desde mediados del siglo XVIII (el período clásico temprano ).

Si bien se usa típicamente en el primer movimiento de piezas de múltiples movimientos, a veces también se usa en movimientos posteriores, particularmente en el movimiento final. La enseñanza de la forma de la sonata en la teoría musical se basa en una definición estándar y una serie de hipótesis sobre las razones subyacentes de la durabilidad y variedad de la forma, una definición que surgió en el segundo cuarto del siglo XIX. Hay poco desacuerdo en que en el nivel más amplio, el formulario consta de tres secciones principales: una exposición, un desarrollo y una recapitulación; sin embargo, debajo de esta estructura general, la forma de la sonata es difícil de precisar en un solo modelo.

La definición estándar se centra en la organización temática y armónica de los materiales tonales que se presentan en una exposición , elaborados y contrastados en un desarrollo y luego resueltos armónica y temáticamente en una recapitulación . Además, la definición estándar reconoce que pueden estar presentes una introducción y una coda . Cada una de las secciones a menudo se divide o se caracteriza por los medios particulares por los que cumple su función en la forma.

Después de su establecimiento, la forma de sonata se convirtió en la forma más común en el primer movimiento de obras titulado " sonata ", así como otras obras largas de música clásica, incluida la sinfonía , concierto , cuarteto de cuerda , etc. En consecuencia, existe un gran cuerpo de teoría sobre lo que unifica y distingue la práctica en la forma de sonata, tanto dentro como entre eras. Incluso las obras que no se adhieren a la descripción estándar de una forma sonata a menudo presentan estructuras análogas o pueden analizarse como elaboraciones o ampliaciones de la descripción estándar de la forma sonata.

Definición de 'forma de sonata'

Raíces de formas binarias barrocas en forma de sonata

Según el Diccionario Grove de Música y Músicos , la forma de la sonata es "el principio más importante de la forma musical, o tipo formal, desde el período clásico hasta bien entrado el siglo XX ". Como modelo formal, generalmente se ejemplifica mejor en los primeros movimientos de obras de múltiples movimientos de este período, ya sean orquestales o de cámara , y, por lo tanto, se ha denominado con frecuencia como "forma de primer movimiento" o "forma de sonata-allegro". (ya que el primer movimiento típico en un ciclo de tres o cuatro movimientos será en allegro tempo ). Sin embargo, como lo que Grove, siguiendo a Charles Rosen , llama un "principio", un enfoque típico para dar forma a una gran pieza de música instrumental , puede verse como activo en una variedad mucho mayor de piezas y géneros , desde el minueto hasta el concierto y sonata-rondo . También conlleva connotaciones expresivas y estilísticas: el "estilo sonata" —para Donald Tovey y otros teóricos de su época— se caracterizaba por el drama, el dinamismo y un enfoque "psicológico" del tema y la expresión.

Aunque el término italiano sonata a menudo se refiere a una pieza en forma de sonata, es importante separar los dos. Como título de una pieza musical instrumental de un solo movimiento (el participio pasado de suonare , "sonar", en oposición a cantata , el participio pasado de cantare , "cantar"), "sonata" abarca muchas piezas del barroco y mediados del siglo XVIII que no están "en forma de sonata". Por el contrario, a finales del siglo XVIII o período "clásico" , el título "sonata" se suele dar a una obra compuesta de tres o cuatro movimientos. Sin embargo, esta secuencia de múltiples movimientos no es lo que se entiende por forma de sonata, que se refiere a la estructura de un movimiento individual.

La definición de la forma de la sonata en términos de elementos musicales se sitúa incómodamente entre dos épocas históricas. Aunque el final del siglo XVIII fue testigo de los logros más ejemplares en la forma, sobre todo de Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart , una teoría compositiva de la época no utilizaba el término "forma sonata". Quizás la descripción contemporánea más extensa del tipo de movimiento en forma de sonata puede haber sido dada por el teórico Heinrich Christoph Koch  [ de ] en 1793: al igual que los primeros teóricos alemanes y a diferencia de muchas de las descripciones de la forma a la que estamos acostumbrados hoy en día, lo definió en términos del plan de modulación y cadencias principales del movimiento , sin decir mucho sobre el tratamiento de los temas . Vista de esta manera, la forma de sonata era la más cercana a la forma binaria , a partir de la cual probablemente se desarrolló.

El modelo de la forma que a menudo se enseña en la actualidad tiende a diferenciarse más temáticamente. Fue promulgada originalmente por Anton Reicha en Traité de haute composicion musicale en 1826, por Adolf Bernhard Marx en Die Lehre von der musikalischen Komposition en 1845 y por Carl Czerny en 1848. Marx puede ser el creador del término "forma de sonata". Este modelo se derivó a partir del estudio y crítica de Beethoven 's de piano sonatas.

Definición como modelo formal

Un movimiento sonata-allegro se divide en secciones. Se cree que cada sección realiza funciones específicas en el argumento musical .

  • Puede comenzar con una introducción que, en general, es más lenta que el movimiento principal. En términos de estructura, las introducciones son optimistas antes del argumento musical principal; es decir, una anacrusa . Significa tomar una medida.
  • La primera sección requerida es la exposición . La exposición presenta el material temático principal del movimiento: uno o dos temas o grupos de temas , a menudo en estilos contrastantes y en tonos opuestos , conectados por una transición moduladora . La exposición normalmente concluye con un tema de cierre, una codetta o ambos.
  • A la exposición le sigue el desarrollo donde se exploran las posibilidades armónicas y texturales del material temático.
  • Luego, el desarrollo vuelve a la recapitulación donde el material temático regresa en la clave tónica , y para que la recapitulación complete el argumento musical, el material que no se ha indicado en la clave tónica se "resuelve" tocándolo, en su totalidad. o en parte, en la tónica.
  • El movimiento puede concluir con una coda , más allá de la cadencia final de la recapitulación.

El término 'forma de sonata' es controvertido y los estudiosos y compositores lo han calificado de engañoso casi desde sus inicios. Sus creadores dieron a entender que había una plantilla fija a la que aspiraban o deberían aspirar los compositores clásicos y románticos . Sin embargo, la forma de la sonata se considera actualmente un modelo para el análisis musical, más que una práctica compositiva. Aunque las descripciones en esta página podrían considerarse un análisis adecuado de muchas estructuras del primer movimiento, hay suficientes variaciones que teóricos como Charles Rosen las han sentido para justificar el plural en 'formas de sonata'.

Estas variaciones incluyen, pero no se limitan a:

A lo largo del período romántico, las distorsiones y variaciones formales se generalizaron tanto ( Mahler , Elgar y Sibelius, entre otros, son citados y estudiados por James Hepokoski ) que la 'forma de sonata', como se describe aquí, no es adecuada para describir las complejas estructuras musicales que es. aplicado a menudo.

En el contexto de las muchas formas binarias extendidas del Barroco tardío que tienen similitudes con la forma sonata, la forma sonata se puede distinguir por las siguientes tres características:

  • una sección de desarrollo separada que incluye una retransición
  • el regreso simultáneo del primer grupo de sujetos y el tónico
  • una recapitulación completa (o casi completa) del segundo grupo de sujetos

Esquema de la forma de la sonata

La descripción estándar de la forma sonata es:

Introducción

La sección de introducción es opcional o puede reducirse al mínimo. Si se extiende, es, en general, más lento que la sección principal y con frecuencia se centra en la clave dominante . Puede contener o no material que se indica más adelante en la exposición. La introducción aumenta el peso del movimiento (como la famosa introducción disonante al Cuarteto "Disonancia" de Mozart , K. 465), y también permite al compositor comenzar la exposición con un tema que sería demasiado ligero para comenzar por sí solo, como en la Sinfonía núm. 103 de Haydn ("The Drumroll") y el Quinteto para piano y vientos de Beethoven, op. 16 . La introducción no suele incluirse en la repetición de la exposición: la Patética es un posible contraejemplo. Mucho más tarde, la Sonata para piano n. ° 2 de Chopin (Op. 35) es un claro ejemplo donde también se incluye la introducción.

En ocasiones, el material de introducción reaparece en su tempo original más adelante en el movimiento. A menudo, esto ocurre tan tarde como la coda, como en el Quinteto de cuerdas en re mayor de Mozart , K.593, la Sinfonía "Drumroll" de Haydn, la Sonata para piano n. ° 8 de Beethoven ("Pathétique") o la Sinfonía n. ° 9 de Schubert ("Great ") . A veces puede aparecer antes: ocurre al comienzo del desarrollo en la Sonata Pathétique , y al comienzo de la recapitulación de la Sinfonía n . ° 1 de Schubert .

Exposición

Sonata para teclado de Haydn , Hob. XVI: G1, I
Primer tema (sol mayor) y transición de la contraenunciación (a re mayor), mm. 1-12

Inicio de la segunda asignatura (Re mayor), mm. 13-16

Fin de la segunda asignatura y Codetta (Re mayor), mm. 17-28

Desarrollo, mm. 29–53

Retransición, mm. 54–57

Recapitulación, mm. 58–80

El material temático principal del movimiento se presenta en la exposición. Esta sección se puede dividir en varias secciones. La misma sección en la mayoría de los movimientos en forma de sonata tiene prominentes paralelismos armónicos y temáticos (aunque en algunas obras del siglo XIX en adelante, algunos de estos paralelismos están sujetos a considerables excepciones), que incluyen:

  • Primer grupo de asignaturas , P (Prime): consta de uno o más temas , todos ellos en la clave tónica . Aunque algunas piezas están escritas de manera diferente, la mayoría sigue este formulario.
  • Transición , T : en esta sección, el compositor modula desde la tonalidad del primer sujeto hasta la tonalidad del segundo. Si el primer grupo está en una clave mayor, el segundo grupo generalmente estará en laclave dominante . Sin embargo, si el primer grupo está en tono menor, el segundo grupo generalmente será el relativo mayor .
  • Segundo grupo de materias , S : uno o más temas en un tono diferente al del primer grupo. El material del segundo grupo es a menudo diferente en ritmo o estado de ánimo al del primer grupo (con frecuencia, es más lírico).
  • Codetta , K : el propósito de esto es cerrar la sección de exposición con una cadencia perfectaen la misma tonalidad que el segundo grupo. No siempre se utiliza, y algunas obras terminan la exposición sobre el segundo grupo temático.

La exposición se repite comúnmente, particularmente en obras clásicas, y es más probable en obras de cámara o solistas que para conciertos. A menudo, aunque no siempre, el último compás o compases de la exposición son ligeramente diferentes entre las repeticiones, uno para señalar la tónica, donde comenzó la exposición, y el segundo para señalar el desarrollo.

Desarrollo

En general, el desarrollo comienza en la misma tonalidad en la que terminó la exposición, y puede moverse a través de muchas tonalidades diferentes durante su curso. Por lo general, consistirá en uno o más temas de la exposición alterados y en ocasiones yuxtapuestos y puede incluir material o temas nuevos, aunque exactamente lo que es una práctica aceptable es un punto de discusión. Las alteraciones incluyen tomar material a través de claves distantes, desglosar temas y secuenciar motivos, etc.

El desarrollo varía mucho en longitud de una pieza a otra y de un período de tiempo a otro, a veces siendo relativamente corto en comparación con la exposición (por ejemplo, el primer movimiento de Eine kleine Nachtmusik ) y en otros casos bastante largo y detallado (por ejemplo, el primer movimiento de la Sinfonía "Eroica" ). Los desarrollos en la era clásica son típicamente más cortos debido a cuánto los compositores de esa época valoraban la simetría, a diferencia de la era romántica más expresiva en la que las secciones de desarrollo adquieren una importancia mucho mayor. Sin embargo, casi siempre muestra un mayor grado de inestabilidad tonal, armónica y rítmica que las otras secciones. En unos pocos casos, generalmente en los conciertos del Clásico tardío y del Romántico temprano, la sección de desarrollo consiste en otra exposición o termina con otra exposición, a menudo en la relativa menor de la tónica.

Al final, la música normalmente volverá a la tonalidad tónica en preparación de la recapitulación. (En ocasiones, volverá a la clave subdominante y luego procederá con la misma transición que en la exposición). La transición del desarrollo a la recapitulación es un momento crucial en la obra.

La última parte de la sección de desarrollo se llama retransición : se prepara para el regreso del primer grupo de sujetos en la tónica, la mayoría de las veces a través de una granprolongacióndelséptimo dominante. Además, el carácter de la música señalaría ese regreso.

Las excepciones incluyen el primer movimiento de la Sonata para piano n . ° 1 de Brahms . La clave general del movimiento es Do mayor, y luego se seguiría que la retransición debería enfatizar el acorde de séptima dominante en G. En cambio, aumenta la fuerza sobre el acorde de séptima dominante en Do, como si la música procediera a Fa mayor. , solo para retomar inmediatamente el primer tema en Do mayor. Otra excepción es el cuarto movimiento de la Sinfonía núm. 9 de Schubert . La clave principal del movimiento es Do mayor. Los prolongates retransition sobre el acorde dominante en G, pero de repente ocupa el primer tema en el aplanado mediant E importante .

Una excepción particularmente común es que la dominante sea sustituida por la dominante de la tonalidad menor relativa: un ejemplo es el primer movimiento del Cuarteto de cuerdas de Haydn en mi mayor, op. 54 No. 3.

Ocasionalmente, la retransición puede comenzar con una recapitulación falsa, en la que el material de apertura del primer grupo temático se presenta antes de que se complete el desarrollo. La sorpresa que sobreviene cuando la música continúa modulando hacia la tónica puede usarse para un efecto cómico o dramático. Un ejemplo ocurre en el primer movimiento del Cuarteto de cuerda de Haydn en sol mayor, op. 76 Núm. 1.

Recapitulación

La recapitulación es una repetición alterada de la exposición y consta de:

  • Primer grupo de sujetos : normalmente se le da prominencia como el punto culminante de una recapitulación, por lo general tiene exactamente la misma clave y forma que en la exposición.
  • Transición : a menudo, la transición se lleva a cabo mediante la introducción de un material novedoso: una especie de breve desarrollo adicional. Se llama "desarrollo secundario".
  • Segundo grupo de sujetos : generalmente en aproximadamente la misma forma que en la exposición, pero ahora en el tono de inicio, lo que a veces implica un cambio de modo de mayor a menor, o viceversa, como ocurre en el primer movimiento de la Sinfonía n. ° 40 de Mozart ( K. 550). Más a menudo, sin embargo, se puede refundir en el mayor paralelo de la tonalidad inicial (por ejemplo, Do mayor cuando el movimiento es en Do menor como la Sinfonía n. ° 5 de Beethoven en Do menor , op. 67 / I). La clave aquí es más importante que el modo (mayor o menor); la recapitulación proporciona el equilibrio necesario incluso si se cambia el modo del material, siempre que ya no haya ningún conflicto clave.

Las excepciones a la forma de recapitulación incluyen obras de Mozart y Haydn que a menudo comienzan con el segundo grupo de materias cuando el primer grupo de materias se ha elaborado en detalle en el desarrollo. Si un tema del segundo grupo de sujetos se ha elaborado extensamente en el desarrollo en una clave resolutiva como la tónica mayor o menor o la subdominante, también puede omitirse de la recapitulación. Los ejemplos incluyen los movimientos iniciales de la sonata para piano de Mozart en Do menor, K. 457 , y el Cuarteto de cuerdas de Haydn en sol mayor, Op. 77 Núm. 1.

Después de la cadencia final, se dice que el argumento musical propiamente dicho se completa armónicamente. Si el movimiento continúa, se dice que tiene una coda.

Coda

Coda para la Sonata de Mozart en Do mayor , K. 309, I, mm. 152-155; Las últimas barras de recapitulación también se presentan para el contexto.

La coda es opcional en las obras de la época clásica, pero se volvió esencial en muchas obras románticas. Después de la cadencia final de la recapitulación, el movimiento puede continuar con una coda que contendrá material del movimiento propiamente dicho. Las codas, cuando están presentes, varían considerablemente en extensión, pero al igual que las introducciones, generalmente no forman parte del "argumento" de la obra en la era clásica. Las codas se convirtieron en partes cada vez más importantes y esenciales de la forma de la sonata en el siglo XIX. La coda a menudo termina con una # cadencia auténtica | cadencia auténtica perfecta en el tono original. Las codas pueden ser cordales bastante breves, típicamente en la era clásica, o pueden ser muy largas y elaboradas. Un ejemplo del tipo más extendido es la coda del primer movimiento de Beethoven 's Eroica sinfonía , y una excepcionalmente larga coda aparece al final de la final de de Beethoven sinfonía No. 8 .

Las explicaciones de por qué está presente una coda extendida varían. Una razón puede ser omitir la repetición de las secciones de desarrollo y recapitulación que se encuentran en formas de sonata anteriores del siglo XVIII. De hecho, las codas extendidas de Beethoven a menudo sirven para un mayor desarrollo del material temático y la resolución de ideas que quedaron sin resolver anteriormente en el movimiento. Otro papel que desempeñan a veces estas codas es volver al modo menor en los movimientos en clave menor donde la recapitulación propiamente dicha concluye en el mayor paralelo, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n. ° 5 de Beethoven o el Concierto para piano de Schumann , o raramente, para restaurar la tonalidad inicial después de una recapitulación fuera de tono, como en los primeros movimientos del Quinteto para clarinete de Brahms y la Sinfonía n . ° 9 de Dvořák .

Variaciones del esquema estándar

Exposiciones monotemáticas

No es necesariamente el caso de que el paso a la clave dominante en la exposición esté marcado por un nuevo tema. A Haydn en particular le gustaba usar el tema de apertura, a menudo en una forma truncada o alterada, para anunciar el movimiento hacia el dominante, como en el primer movimiento de su Sonata Hob. XVI No. 49 en Mi mayor. Mozart también escribió ocasionalmente tales exposiciones: por ejemplo, en la Sonata para piano K. 570 o el Quinteto de cuerdas K. 593 . Estas exposiciones a menudo se denominan monotemáticas , lo que significa que un tema sirve para establecer la oposición entre las tonalidades tónicas y dominantes. Este término es engañoso, ya que la mayoría de las obras "monotemáticas" tienen múltiples temas: la mayoría de las obras así etiquetadas tienen temas adicionales en el segundo grupo de materias. Rara vez, como en el cuarto movimiento del Cuarteto de cuerdas de Haydn en si be mayor, op. 50, No. 1 , ¿los compositores realizaron el tour de force de escribir una exposición completa de sonata con un solo tema? Un ejemplo más reciente es la Sinfonía nº 2 de Edmund Rubbra .

Charles Rosen utiliza el hecho de que las llamadas exposiciones monotemáticas suelen tener temas adicionales para ilustrar su teoría de que el elemento crucial de la forma de la sonata clásica es una especie de dramatización de la llegada de lo dominante. El uso de un tema nuevo era una forma muy común de lograr esto, pero otros recursos como cambios en la textura, cadencias destacadas, etc. también fueron una práctica aceptada.

Exposiciones que se modulan a otras tonalidades.

La tonalidad del segundo sujeto puede ser diferente a la dominante (para un movimiento de sonata de modo mayor) o relativa mayor (para un movimiento de tonalidad menor). Una segunda opción para los movimientos en forma de sonata en modo menor era modular a la dominante menor; esta opción, sin embargo, le roba a la estructura de la sonata el espacio de alivio y comodidad que traería un segundo tema del modo mayor y, por lo tanto, se usó principalmente para un efecto sombrío y sombrío, como lo hizo Beethoven con cierta frecuencia.

Aproximadamente a la mitad de su carrera, Beethoven también comenzó a experimentar con otras relaciones tonales entre la tónica y el segundo grupo de sujetos. La práctica más común, de Beethoven y muchos otros compositores de la época romántica, era utilizar el mediant o submediante , en lugar de la dominante, para el segundo grupo. Por ejemplo, el primer movimiento de la Sonata "Waldstein" , en do mayor , modula a la mediant E importante , mientras que el movimiento de apertura de la sonata "Hammerklavier" , en B mayor , modula a la submediant sol mayor , y String Quartet No. 13 en la misma tonalidad modulando a la tonalidad submediante plana de G mayor . Tchaikovsky también implementó esta práctica en el último movimiento de su Sinfonía No. 2 ; el movimiento está en Do mayor y se modula a la submediante A mayor aplanada . El joven Chopin incluso experimentó con exposiciones que no modulan en absoluto, en los movimientos iniciales de su Sonata para piano n. ° 1 (permaneciendo en Do menor en todo momento) y su Concierto para piano n. ° 1 (pasando de Mi menor a Mi mayor).

Beethoven también comenzó a usar el mayor submediante con más frecuencia en los movimientos en forma de sonata en clave menor, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n. ° 9 , la Sonata para piano n. ° 32 y los cuartetos de cuerda n. ° 11 y n . ° 15 . El último caso transpone la segunda repetición de su exposición en una quinta, comenzando en el dominante menor (en lugar del tónico) y terminando en el mediante mayor (en lugar del submediante). El primer movimiento de la Sinfonía núm. 2 de Richard Strauss , en fa menor , modula al re menor submediante , al igual que los primeros movimientos en fa menor de la primera sonata para clarinete y quinteto de piano de Brahms ; las tres obras equilibran este tercio descendente moviéndose hacia el mediante mayor ( A mayor ) para la clave del segundo movimiento.

En raras ocasiones, un movimiento de forma de sonata en modo mayor se modulará en un tono menor para la segunda área temática, como la mediante menor (Beethoven Sonata Op.31 / 1, i), la relativa menor (primeros movimientos de Beethoven Triple Concerto y Brahms Trío para piano n. ° 1) o incluso la dominante menor (Concierto para piano n. ° 2 de Brahms, i). En tales casos, el segundo tema a menudo volverá inicialmente en la tónica menor en la recapitulación, con el modo mayor restaurado más adelante.

Durante el período romántico tardío, también fue posible modular a áreas tonales remotas para representar divisiones de la octava. En el primer movimiento de la Sinfonía núm. 4 de Tchaikovsky , el primer grupo de sujetos está en la tónica F menor pero modula a G menor y luego a Si mayor para el segundo grupo de sujetos. La recapitulación comienza en D menor y se modula a F mayor , y vuelve al F menor paralelo para la coda.

También en el período romántico tardío, era posible que un movimiento de forma de sonata en clave menor se modulara a la dominante mayor, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n. ° 1 de Tchaikovsky y la Sinfonía n . ° 4 de Brahms . Otra posibilidad para los movimientos en forma de sonata en clave menor era modular a la menor mediante, como en el primer movimiento de la Sinfonía núm. 1 de Brahms ; el segundo grupo de sujetos comienza en la relativa E mayor y luego pasa a la mediante paralela E menor .

Exposiciones con más de dos áreas clave

La exposición no solo necesita tener dos áreas clave. Algunos compositores, sobre todo Schubert , compusieron formas de sonata con tres o más áreas clave. El primer movimiento del Cuarteto de Schubert en Re menor, D. 810 ("La muerte y la doncella") , por ejemplo, tiene tres áreas clave y temáticas separadas, en Re menor, F mayor y La menor. De manera similar, el Concierto para piano en fa menor de Chopin usa fa menor, A mayor y Do menor en la exposición de su primer movimiento. En ambos casos, la transición es i-III-v, una elaboración del esquema menor de usar i-III o i-v. Esto es de ninguna manera el único esquema, sin embargo: el movimiento de apertura de Violín Sonata de Schubert en sol menor, D. 408, utiliza el esquema de i-III-VI, y el movimiento de apertura de de Schubert sinfonía No. 2 en B mayor, D. 125, utiliza el esquema I – IV – V. Un ejemplo extremo es el final de la Sinfonía n. ° 6 de Schubert , D.589, que tiene una exposición de seis teclas (Do mayor, La mayor, Fa mayor, La mayor, Mi y Sol mayor), con un nuevo tema. para cada clave.

Modulaciones dentro del primer grupo de asignaturas

No es necesario que el primer grupo de sujetos esté completamente en la clave tónica. En las exposiciones de sonata más complejas, puede haber breves modulaciones en tonos bastante remotos, seguidas de la reafirmación de la tónica. Por ejemplo, el Quinteto de cuerdas de Mozart en C, K.515 , visita C menor y D mayor como cromatismo dentro del primer grupo de sujetos de C mayor, antes de pasar finalmente a D mayor, el dominante de la dominante mayor (G mayor), preparando la segundo grupo de sujetos en el dominante. Muchas obras de Schubert y compositores posteriores utilizaron aún más convoluciones armónicas. En el primer grupo de materias de la Sonata para piano de Schubert en B , D 960, por ejemplo, el tema se presenta tres veces, en B mayor, en G mayor y luego nuevamente en B mayor. El segundo grupo de asignaturas es aún más amplio. Comienza en F menor, pasa a A mayor, luego a través de B mayor a F mayor.

Recapitulaciones en la "clave incorrecta"

En la sección de recapitulación, la clave del primer grupo de sujetos puede estar en una clave distinta a la tónica, con mayor frecuencia en la subdominante, conocida como "recapitulación subdominante". En algunas piezas de Haydn y Mozart, como la Sonata para piano n. ° 16 de Mozart en C, K.545 , o el final de su Cuarteto de cuerda n. ° 14 en G, K.387 , el primer grupo de sujetos estará en la subdominante y luego modular de nuevo a tónico para el segundo grupo de sujetos y coda. Schubert fue un usuario destacado de la recapitulación subdominante; aparece por ejemplo en los movimientos iniciales de sus Sinfonías núm. 2 y núm. 5 , así como en los de sus sonatas para piano D 279 , D 459 , D 537 , D 575 , así como el final de D 664 . A veces, este efecto también se usa para repeticiones falsas en la "tonalidad incorrecta" que pronto son seguidas por la recapitulación real en la tónica, como en el primer movimiento del cuarteto Op de Haydn . 76 No. 1 en G (falsa repetición en el subdominante), o el final de la sonata para piano de Schubert en A, D 959 (falsa repetición en el submediante mayor). Un caso especial es la recapitulación que comienza en la tónica menor, por ejemplo en el movimiento lento del cuarteto Op de Haydn. 76 No. 4 en Mi , o el movimiento de apertura de la Sinfonía No. 47 de Haydn en Sol mayor. En el período Clásico, la subdominante es el único posible sustituto de la tónica en esta posición (porque cualquier otra clave necesitaría resolución y tendría que ser introducida como una falsa repetición en el desarrollo), pero con la erosión de la distinción entre la tónica. Las direcciones planas y nítidas y la difuminación de las áreas tonales, verdaderas recapitulaciones que comienzan en otras tonalidades se hicieron posibles después de alrededor de 1825.

También es posible que el primer grupo de sujetos comience en tónico (o una tecla que no sea tónica), module a otra tecla y luego vuelva a tónico para el segundo grupo de sujetos. En el final de la versión original de 1872 de la Sinfonía n. ° 2 de Tchaikovsky , el primer grupo de sujetos comienza en la tónica Do mayor , se modula a Mi mayor , luego a Mi mayor , y luego se modula de nuevo a la tónica para el segundo grupo de sujetos y coda. . Y en el último movimiento de la Sinfonía n. ° 9 de Schubert en Do mayor, el primer grupo de sujetos está en la mediante E mayor aplanada , modula a la subdominante F mayor y luego vuelve a la tónica para el segundo grupo de sujetos y coda. También es posible tener el segundo grupo de sujetos en una clave que no sea tónica mientras que el primer grupo de sujetos está en la tecla de inicio. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía n. ° 2 de Richard Strauss en fa menor , la recapitulación comienza con el primer grupo de sujetos en tónica pero se modula en la mediante A mayor para el segundo grupo de sujetos antes de volver a modularse en fa menor para el segundo grupo de sujetos. coda. Otro ejemplo es el primer movimiento de la Sinfonía núm. 9 de Dvorak . La recapitulación comienza en la tónica E menor para el primer grupo de sujetos, pero el segundo grupo de sujetos modula a G-sostenido menor, luego a través de A-bemol mayor antes de volver a modular. a la tónica para la coda. Obras románticas, incluso exhiben tonalidad progresiva en Sonata forma: por ejemplo, el segundo movimiento 'cuasi-Fausto' de Charles-Valentin Alkan 's Grande Sonate 'Les quatre âges' está en D menor, y si bien la exposición viaja de D a el mayor subdominante G mayor, la recapitulación comienza de nuevo en D menor y termina en el relativo mayor F mayor, y permanece allí hasta el final del movimiento. Tal esquema puede haber sido construido para conformarse con la naturaleza programática del movimiento, pero también encaja bien con la inclinación romántica de comenzar un trabajo con la tensión máxima y luego disminuir la tensión, de modo que el punto de estabilidad final no se alcanza hasta el final. último momento posible. (Además, la identificación de una tonalidad menor con su mayor relativa es común en el período romántico, reemplazando la identificación clásica anterior de una tonalidad menor con su mayor paralela).

Recapitulaciones parciales

En algunas piezas en forma de sonata, en la recapitulación, se omite el primer grupo de sujetos, quedando sólo el segundo grupo de sujetos, como el segundo movimiento de la Sonata Hob de Haydn . XVI / 35, así como los movimientos iniciales de la Sonata para piano n. ° 2 y n . ° 3 de Chopin . También es posible que el primer grupo de sujetos sea ligeramente diferente en comparación con la exposición, como el cuarto movimiento de la Sinfonía n . ° 9 de Dvorak . Otro ejemplo ocurre en el final del cuarteto de cuerda K. 387 de Mozart , donde se corta la apertura del primer grupo de sujetos, y en el quinteto K. 515, donde se corta una parte posterior del primer grupo de sujetos. Por otro lado, también es posible que los grupos de sujetos se inviertan en orden, como el cuarto movimiento de la Sinfonía núm. 7 de Bruckner , o el primer movimiento de la sonata para piano de Mozart en re mayor, K. 311 . También es posible omitir el segundo grupo de sujetos, como el cuarto movimiento de la Sinfonía n. ° 5 de Shostakovich , así como el segundo movimiento del Cuarteto de cuerda n . ° 9 de Beethoven . La melodía del segundo grupo de sujetos puede ser diferente en comparación con la exposición, como la Sinfonía n . ° 44 de Haydn . Este ajuste melódico es común en las formas de sonata en clave menor, cuando es necesario cambiar el modo del segundo sujeto, por ejemplo, en el movimiento de apertura de la serenata de viento de Mozart K. 388 .

Las recapitulaciones parciales a veces recapitulan brevemente el segundo tema en la tónica al final del primer tema como un "comienzo en falso", antes de que llegue la transición, que luego conduce al segundo tema real en la tónica antes de la sección de cierre. Un ejemplo ocurre en el primer movimiento de Piano Sonata Hob de Haydn. XVI-23.

Forma de sonata truncada

Ocasionalmente, especialmente en algunas obras románticas, la forma de la sonata se extiende solo hasta el final de la exposición, momento en el que la pieza pasa directamente al siguiente movimiento en lugar de a una sección de desarrollo. Un ejemplo es el Concierto para violín n. ° 2 en re menor de Henryk Wieniawski . Otro ejemplo son los Conciertos para violín de Fritz Seitz para estudiantes, donde una forma de sonata tan truncada se usa aparentemente para reducir la duración de los primeros movimientos. A veces, el tercer movimiento de tales obras es la recapitulación del primer movimiento (un ejemplo es el Concierto para trompa en do menor de Franz Strauss), lo que hace que toda la obra sea efectivamente una sonata de un solo movimiento.

Algunos movimientos lentos clásicos implican un tipo diferente de truncamiento, en el que la sección de desarrollo se reemplaza por completo por una breve retransición. Esto ocurre en los movimientos lentos de los cuartetos de Mozart K. 387 , K. 458 , K. 465 , K. 575 y K. 589 . También es común en las oberturas, como ocurre, por ejemplo, en la obertura de Mozart a Le nozze di Figaro , o la obertura de Rossini en Il barbiere di Siviglia . Esto es distinto de un desarrollo corto, como en el movimiento de apertura de la Sonata para violín en sol mayor de Mozart , K. 379 .

Otro ejemplo de una forma de sonata truncada es cuando la sección de desarrollo se omite por completo y la recapitulación sigue inmediatamente a la exposición. Esto ocurre en el primer movimiento de la Serenata para cuerdas de Tchaikovsky y se conoce como forma sonatina .

Forma de sonata en concierto

Una variante importante de la forma tradicional de sonata-allegro se encuentra en el primer movimiento del concierto clásico . Aquí, la habitual 'exposición repetida' de la sonata-allegro es reemplazada por dos secciones diferentes pero relacionadas: la 'exposición tutti' y la 'exposición individual'. Prototípicamente, la 'exposición tutti' no presenta al solista (excepto, en las primeras obras clásicas, en un papel de 'continuo'), y no contiene la modulación decisiva de la exposición sonata en la tonalidad secundaria. Solo cuando la 'exposición individual' está en marcha, el instrumento solista se afirma y participa en el movimiento hacia (clásicamente) la mayor dominante o relativa. La situación es sólo en apariencia diferente en el caso de tales obras clásicas tarde como conciertos para piano de Beethoven No. 4 y No. 5 , donde el solista se escucha al principio: como el posterior desarrollo de los movimientos deja claro, el solo de piano o apertura Los primeros florecimientos del piano preceden realmente al comienzo de la exposición propiamente dicha. Este dispositivo también se encuentra en un concierto de Mozart temprana, Nº 9 , así como en muchos conciertos románticos, como un concierto de Grieg menor o B Brahms' gran concierto .

Un rasgo estructural que la situación de textura especial del concierto hace posible es la "propiedad" de ciertos temas o materiales por parte del instrumento solista; Por tanto, dichos materiales no se expondrán hasta la exposición "individual". A Mozart le gustaba desplegar sus temas de esta manera.

Hacia el final de la recapitulación de un movimiento de concierto en forma de sonata, suele haber una cadencia solo para el solista. Tiene un carácter de improvisación (puede que sea improvisado o no) y, en general, sirve para prolongar la tensión armónica en un acorde de calidad dominante antes de que la orquesta termine la pieza en la tónica.

La historia de la forma sonata

El término sonata se encuentra por primera vez en el siglo XVII, cuando la música instrumental recién comenzaba a separarse cada vez más de la música vocal. El significado original del término (derivado de la palabra italiana suonare , sonar en un instrumento) se refiere a una pieza para tocar, a diferencia de cantata , una pieza para cantar. En este momento, el término implica una forma binaria, generalmente AABB con algunos aspectos de formas de tres partes. Los primeros ejemplos de formas simples de sonata preclásicas incluyen Trio Sonata No. 3 de Pergolesi en sol mayor.

La era clásica estableció las normas de estructuración de los primeros movimientos y los diseños estándar de las obras de múltiples movimientos. Hubo un período de una amplia variedad de diseños y estructuras formales dentro de los primeros movimientos que gradualmente se convirtieron en normas de composición esperadas. La práctica de Haydn y Mozart, así como la de otros compositores notables, se hizo cada vez más influyente en una generación que buscaba explotar las posibilidades que ofrecían las formas que Haydn y Mozart habían establecido en sus obras. Con el tiempo, la teoría sobre el diseño del primer movimiento se centró cada vez más en comprender la práctica de Haydn, Mozart y, más tarde, Beethoven. Se estudiaron sus obras, se identificaron patrones y excepciones a esos patrones, y se establecieron los límites de la práctica habitual o aceptable por la comprensión de sus obras. La forma de la sonata, tal como se describe, está fuertemente identificada con las normas del período clásico en la música. Incluso antes de que fuera descrita, la forma se había convertido en un elemento central para la creación musical, absorbiendo o alterando otros esquemas formales de las obras. Los ejemplos incluyen la sonata Appassionata de Beethoven .

La era romántica en la música fue aceptar la centralidad de esta práctica, codificar la forma explícitamente y hacer que la música instrumental de esta forma sea central para la composición y práctica de conciertos y cámaras, en particular para las obras que debían ser consideradas como obras "serias" de la música. música. Varias controversias en el siglo XIX se centrarían exactamente en lo que significaban exactamente las implicaciones del "desarrollo" y la práctica de la sonata, y cuál era el papel de los maestros clásicos en la música. Es irónico que, al mismo tiempo que se codificaba la forma (por gente como Czerny, etc.), los compositores de la época escribían obras que violaban flagrantemente algunos de los principios de la forma codificada.

Ha seguido siendo influyente a lo largo de la historia posterior de la música clásica hasta el período moderno. El siglo XX trajo consigo una gran cantidad de estudios que buscaban fundamentar la teoría de la forma sonata en las leyes tonales básicas. El siglo XX vería una expansión continua de la práctica aceptable, lo que llevaría a la formulación de ideas mediante las cuales existía un "principio sonata" o una "idea sonata" que unificaba obras de este tipo, incluso si no cumplían explícitamente con las demandas de la descripción normativa.

Forma de sonata y otras formas musicales.

Sonata forma comparte características tanto con forma binaria y ternaria forma . En términos de relaciones de clave, es muy parecido a la forma binaria, con una primera mitad moviéndose desde la tecla de inicio a la dominante y la segunda mitad moviéndose hacia atrás nuevamente (esta es la razón por la que la forma sonata a veces se conoce como forma binaria compuesta ); en otras formas se parece mucho a la forma ternaria, estando dividida en tres secciones, la primera (exposición) de un carácter particular, la segunda (desarrollo) en contraste con ella, la tercera sección (recapitulación) igual que la primera.

Las primeras sonatas binarias de Domenico Scarlatti proporcionan excelentes ejemplos de la transición de la forma binaria a la forma sonata-allegro. Entre las muchas sonatas hay numerosos ejemplos de la verdadera forma de sonata que se ha elaborado en su lugar.

Teoría de la forma sonata

La forma de la sonata es una guía para los compositores en cuanto al esquema de sus obras, para que los intérpretes comprendan la gramática y el significado de una obra y para que los oyentes comprendan el significado de los eventos musicales. Una gran cantidad de detalles musicales están determinados por el significado armónico de una nota, acorde o frase en particular. La forma de la sonata, porque describe la forma y la jerarquía de un movimiento, les dice a los intérpretes qué enfatizar y cómo dar forma a las frases musicales. Su teoría comienza con la descripción, en el siglo XVIII, de esquemas para obras, y fue codificada a principios del siglo XIX. Esta forma codificada todavía se utiliza en la pedagogía de la forma sonata.

En el siglo XX, el énfasis pasó del estudio de temas y claves a cómo la armonía cambiaba a lo largo del curso de una obra y la importancia de las cadencias y transiciones para establecer un sentido de "cercanía" y "distancia" en una sonata. El trabajo de Heinrich Schenker y sus ideas sobre "primer plano", "plano medio" y "trasfondo" adquirieron una enorme influencia en la enseñanza de la composición y la interpretación. Schenker creía que la inevitabilidad era el sello distintivo de un compositor exitoso y que, por lo tanto, las obras en forma de sonata deberían demostrar una lógica inevitable.

En el ejemplo más simple, tocar una cadencia debe estar en relación con la importancia de esa cadencia en la forma general del trabajo. Las cadencias más importantes se enfatizan mediante pausas, dinámicas, sostenidos, etc. A las cadencias falsas o engañosas se les dan algunas de las características de una cadencia real, y luego esta impresión se debilita al avanzar más rápidamente. Por esta razón, los cambios en la práctica de la interpretación traen cambios en la comprensión de la importancia relativa de varios aspectos de la forma de la sonata. En la era clásica, la importancia de las secciones y cadencias y progresiones armónicas subyacentes da paso a un énfasis en los temas. La claridad de las secciones mayores y menores fuertemente diferenciadas da paso a un sentido más equívoco de clave y modo. Estos cambios producen cambios en la práctica de la interpretación: cuando las secciones son claras, hay menos necesidad de enfatizar los puntos de articulación. Cuando son menos claros, se da mayor importancia a variar el tempo durante el transcurso de la música para darle "forma" a la música.

Durante el último medio siglo, una tradición crítica de examinar partituras, autógrafos, anotaciones y el registro histórico ha cambiado, a veces sutilmente, en ocasiones dramáticamente, la forma en que se ve la forma de la sonata. Ha dado lugar a cambios en la forma en que se editan las obras; por ejemplo, el fraseo de las obras para piano de Beethoven ha sufrido un cambio hacia frases cada vez más largas que no siempre están en sintonía con las cadencias y otros marcadores formales de las secciones de la forma subyacente. La comparación de las grabaciones de Schnabel , desde el comienzo de la grabación moderna, con las de Barenboim y luego Pratt muestra un cambio distinto en cómo la estructura de la forma de la sonata se presenta al oyente a lo largo del tiempo.

Para los compositores, la forma de la sonata es como la trama de una obra de teatro o un guión de película, que describe cuándo son los puntos cruciales de la trama y el tipo de material que se debe utilizar para conectarlos en un todo coherente y ordenado. En diferentes momentos la forma de la sonata se ha considerado bastante rígida, y en otras ocasiones se ha considerado permisible una interpretación más libre.

En la teoría de la forma sonata, a menudo se afirma que otros movimientos están en relación con la forma sonata-allegro, ya sea, según Charles Rosen, que son realmente "formas sonatas", en plural, o como afirma Edward T. Cone , que la sonata -allegro es el ideal al que "aspiran" otras estructuras de movimiento. Este es particularmente el caso de otras formas de movimiento que ocurren comúnmente en obras consideradas sonatas. Como signo de esto, la palabra "sonata" se antepone a veces al nombre de la forma, en particular en el caso de la forma sonata rondo . Los movimientos lentos, en particular, se consideran similares a la forma sonata-allegro, con diferencias en el fraseo y menos énfasis en el desarrollo.

Sin embargo, Schoenberg y otros teóricos que utilizaron sus ideas como punto de partida consideran que el tema y las variaciones tienen un papel subyacente en la construcción de la música formal, denominan variación continua al proceso , y argumentan a partir de esta idea que la forma sonata-allegro es un medio de estructurar el proceso de variación continuo. Los teóricos de esta escuela incluyen a Erwin Ratz y William E. Caplin.

Las subsecciones de las obras a veces se analizan como en forma de sonata, en particular las obras de un solo movimiento, como el Konzertstück en fa menor de Carl Maria von Weber .

Desde la década de 1950 en adelante, Hans Keller desarrolló un método de análisis "bidimensional" que consideraba explícitamente la forma y la estructura desde el punto de vista de las expectativas del oyente . En su trabajo, la sonata-allegro era una "forma de fondo" bien implícita contra cuyas diversas características detalladas los compositores podían componer sus "primeros planos" individuales; se consideró que la "contradicción significativa" del fondo esperado por el primer plano inesperado generaba el contenido expresivo. En los escritos de Keller, este modelo se aplica en detalle a las obras de 12 notas de Schoenberg, así como al repertorio tonal clásico. En los últimos tiempos, otros dos musicólogos, James Hepokoski y Warren Darcy , han presentado, sin referencia a Keller, su análisis, que denominan Sonata Theory , de la forma sonata-allegro y el ciclo sonata en términos de expectativas de género, y categorizan ambos el movimiento sonata-allegro y el ciclo sonata por las elecciones compositivas hechas para respetar o apartarse de las convenciones. Su estudio se centra en el período normativo de la práctica de la sonata, destacando las obras de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert y sus contemporáneos cercanos, proyectando esta práctica hacia el desarrollo de la forma sonata-allegro en los siglos XIX y XX.

Referencias

Otras lecturas