Juego de moralidad - Morality play

La portada de 1522 de Mundus et Infans , una obra de moralidad

La obra de moralidad es un género de drama medieval y temprano Tudor . Las obras de teatro de moralidad , al menos como el término es utilizado por los estudiosos de la historia literaria y dramática, se refiere a un género de textos de juego de los siglos XIV al XVI que presentan conceptos personificados (la mayoría de las veces virtudes y vicios , pero a veces prácticas o hábitos) junto con ángeles. y demonios, que están comprometidos en una lucha para persuadir a un protagonista que representa un carácter humano genérico hacia el bien o el mal. El arco narrativo común de estas obras sigue "la tentación, caída y redención del protagonista ".

La moralidad inglesa juega

Hildegard von Bingen 's Ordo Virtutum (Inglés: "Orden de las Virtudes"), integrada c. 1151 en Alemania, es la obra moralista más antigua conocida en más de un siglo, y el único drama musical medieval que ha sobrevivido con una atribución tanto para el texto como para la música. Debido a que existen muchas diferencias formales entre esta obra y las moralidades medievales posteriores, así como el hecho de que solo existe en dos manuscritos, es poco probable que el Ordo Virtutum haya tenido alguna influencia directa en la escritura de sus contrapartes inglesas posteriores.

Tradicionalmente, los eruditos nombran sólo cinco obras de moral inglesas del período medieval: El orgullo de la vida (finales del siglo XIV), El castillo de la perseverancia (hacia 1425); Sabiduría , (1460–63); Humanidad (c.1470); Everyman (1510). The Pride of Life es el registro más antiguo de una obra moral escrita en inglés; el texto superviviente existe en el reverso de un rollo de pergamino del 30 de junio de 1343 al 5 de enero de 1344, del Priorato de la Santísima Trinidad en Dublín. Sin embargo, este registro textual está incompleto. La obra se interrumpe en la línea media, cuando el personaje Messenger, al mando del Rey, invoca a la Muerte; el resumen de la trama proporcionado por las prohibiciones introductorias, que aparecen al comienzo de la obra, indica que la acción continúa.

El Castillo de la perseverancia , la sabiduría y la humanidad son parte de un único manuscrito llamado Macro Manuscrito, que lleva el nombre de su primer propietario conocido, Cox Macro (1683-1767) de Bury St Edmunds. Una segunda copia de las primeras 752 líneas de Wisdom se conserva en MS Digby 133. Es posible que la versión Macro se haya copiado del manuscrito de Digby, pero también existe la posibilidad de que ambas se hayan copiado de otra parte. A diferencia de The Pride of Life y las obras de teatro Macro, todas las cuales sobreviven solo en forma de manuscrito, Everyman existe como un texto impreso, en cuatro fuentes diferentes. Dos de estas cuatro fuentes fueron impresas por Pynson y dos fueron impresas por John Skot. Pamela King observa cómo el estatus de Everyman como texto impreso traspasa los límites del género moral medieval; escribe: "También fue una de las primeras obras de teatro que se imprimieron y, en algunos aspectos, pertenece más a la tradición Tudor temprana que a la de la Edad Media tardía".

Otras moralidades inglesas incluyen las obras de teatro del siglo XV Occupation & Idleness y Nature de Henry Medwall , así como una serie de obras del siglo XVI como The World and the Child y Magnificence de John Skelton . Además, hay otras obras de teatro del siglo XVI que adoptan los rasgos típicos de las obras de moralidad descritas anteriormente, como Hickscorner , pero generalmente no se clasifican como tales. Los personajes de Hickscorner son vicios y virtudes personificados: lástima, perseverancia, imaginación, contemplación, libre albedrío y Hickscorner.

La tradición de las obras de teatro de moralidad medieval francesa también es bastante rica: para obtener una explicación de las obras de teatro de moralidad medieval francesa, visite la página de Wikipedia en francés .

Historia del término "juego moral"

Mientras que los eruditos se refieren a estas obras como obras de teatro moralistas, los textos de las obras de teatro no se refieren a sí mismos como tales; más bien, el género y su nomenclatura han sido concebidos retroactivamente por los estudiosos como una forma para que los estudiosos modernos comprendan una serie de textos que comparten suficientes puntos en común para que puedan entenderse mejor juntos. Por lo tanto, como ha señalado la académica Pamela King, la moralidad juega "la cohesión absoluta como grupo" está "destinada a ser cuestionada en cualquier intento de definir esa forma en sus manifestaciones individuales y contextos teatrales". En cuanto a la historia del término en sí en el uso moderno, las obras premodernas fueron divididas en "moralidades" y "misterios" por Robert Dodsley en el siglo XVIII; clasificó las moralidades como obras de teatro alegóricas y los misterios como obras de teatro bíblicas, aunque nada sugiere que las moralidades no sean bíblicas o que no se conciban a sí mismas como tales.

Aunque no se etiquetan explícitamente con el título de género de obras de moralidad, algunos de los textos de las obras de teatro se refieren a sí mismos de forma autorreflexiva con el término juego. Si bien la ortografía del juego en inglés medio varía, el sustantivo generalmente se refiere a alegría, festividad, diversión o juego. En las primeras líneas de El orgullo de la vida , el Prolocutor usa el juego de palabras cuando pide a su audiencia que escuche atentamente, declarando:

Lordinges y ladiis que beth hende,

Herkenith al con modo mylde

[Cómo] re gam schal gyn y ende (l. 5-7, énfasis agregado).

En las últimas líneas de El castillo de la perseverancia , el personaje Pater (que significa El Padre) le dice a la audiencia: “Así endyth oure gamys” (l. 3645).

Si bien estas obras parecen referirse de manera autorreflexiva a su forma dramática, solo Everyman se describe explícitamente como una obra moral, tanto en su incipit ("Aquí comienza un tratado ... en forma de una obra más moral") y cuando un personaje , Messenger, afirma que esta obra literaria se comunicará “Por figura [de] un jugador más moral” (l. 3). Sin embargo, no se deben interpretar estas líneas autorreflexivas como simples momentos que identifican el género de las obras de moralidad. Aunque las líneas usan la palabra "playe", la erudición no está segura de si Everyman fue realmente una representación dramática, o si el texto era una obra literaria destinada a la lectura. El renacimiento moderno de 1901 de la obra, escenificada por Willian Poem, es el primer registro de la producción de la obra. Además, Everyman es una traducción del holandés Elckerlijc y, por lo tanto, no es originalmente una obra literaria inglesa. Por lo tanto, debido a la incertidumbre con respecto al estatus de la obra como obra dramática, así como a los orígenes no ingleses de la obra, la identificación autorreflexiva de Everyman como un "actor moral" no puede confirmar que las moralidades medievales se denominen explícitamente a sí mismas como un elemento cohesivo. género de moralidad medieval.

Caracteristicas

Las obras de moralidad típicamente contienen un protagonista que representa a la humanidad en su conjunto, o un laico promedio, o una facultad humana; los personajes secundarios son personificaciones de conceptos abstractos, cada uno alineado con el bien o el mal, la virtud o el vicio.

Los enfrentamientos entre los personajes secundarios a menudo catalizan un proceso de aprendizaje experiencial para el protagonista y, como resultado, brindan a los miembros de la audiencia y / o lectores una guía moral, recordándoles que mediten y piensen en su relación con Dios, así como en su relación con Dios. comunidad social y / o religiosa. Muchas, pero no todas, las obras de moralidad también animan a su audiencia y / o lectores a reflexionar sobre la importancia del ritual penitencial.

Varios académicos han escrito sobre estas características temáticas comunes. Teniendo en cuenta la inversión de las obras en la puesta en escena de la relación del público / lector con Dios, Eleanor Johnson escribe que Sabiduría y humanidad, entre varias otras obras literarias medievales, escenifican dramáticamente actos de contemplación para fomentar el "cultivo de la participación consciente en Dios y de la conciencia". de la participación de Dios en el hombre ”, al tiempo que“ crea experiencias literarias que inician el trabajo de contemplación espiritual ”. Además, Julie Paulson explora la inversión de las obras en relacionar el ritual penitencial y la comunidad; escribe, “En las moralidades, es imposible escindir un yo interior de las prácticas e instituciones exteriores que lo definen [...] Al dramatizar la caída y recuperación de sus protagonistas a través de la penitencia, las obras sugieren cómo la experiencia del ritual penitencial da forma a la comprensión de los penitentes de los conceptos sociales y morales centrales para la formación de los sujetos cristianos ". Vale la pena señalar que Paulson, al hacer estos comentarios sumativos, centra su análisis en El castillo de la perseverancia , las obras de Macro, Everyman y varias moralidades del siglo XVI, por lo que no pretende caracterizar todas las moralidades en su comentario.

Alegoría y personificación

Trabajando para identificar una forma literaria que une las moralidades, el Diccionario Oxford de Términos Literarios ofrece esta definición: "Las obras de moralidad son alegorías dramatizadas, en las que las virtudes personificadas, los vicios, las enfermedades y las tentaciones luchan por el alma del hombre". El mismo libro define la alegoría como “una historia o imagen visual con un segundo significado distinto parcialmente oculto detrás de su significado literal o visible. La técnica principal de la alegoría es la personificación, mediante la cual las cualidades abstractas reciben una forma humana [...] La alegoría implica un paralelo continuo entre dos (o más) niveles de significado en una historia ". Si bien el Diccionario Oxford de Términos Literarios usa las palabras alegoría y personificación en conjunto, el vínculo entre los dos términos es un punto de debate entre los estudiosos. Walter Melion y Bart M. Ramakers indican que las personificaciones literarias son los componentes básicos para la creación de la alegoría: argumentando a favor de la "personificación como un modo de significación alegórica", afirman Melion y Ramakers, "a medida que los personajes narrativos, dramáticos o pictóricos [personificaciones] desarrollan una realidad distinta ”, específicamente, una realidad que conecta las interpretaciones literal y metafórica de una alegoría. Sin embargo, Michael Silk insiste en que existe una diferencia fundamental entre personificación y alegoría, ya que las figuras representativas dentro de las obras literarias son personificaciones que conservan cualidades alegóricas. Además, Silk señala que “varios medievalistas insisten correctamente en que en la antigüedad y la Edad Media no se establece la conexión [entre alegoría y personificación]”, complicando indirectamente la noción de que los juegos de moralidad son construcciones alegóricas que emplean conceptos personificados.

Si bien una forma literaria alegórica implica que los elementos literales y metafóricos deben ser "continuamente paralelos" entre sí, estas obras no siempre son alegóricamente paralelas a cualidades / conceptos teológicos y acciones concretas, sino que humanizan conceptos abstractos, enfatizando así a los personajes como personificaciones, pero no como construcciones alegóricas. . Por ejemplo, al examinar el personaje Mercy in Mankind , Pamela King señala: “Mercy el personaje le ruega a Dios por la cualidad que representa, que es, estrictamente hablando, una tontería alegórica; él defiende más la égida humana mediante la cual se puede obtener la misericordia, que la calidad misma ". De manera similar, Eleanor Johnson explica la humanidad de Mercy, implicando su estatus como un concepto personificado: “Mercy sufre, Mercy tiembla, Mercy es vulnerable; esta no es una Misericordia intocable, inexpugnable [...] sino más bien una Misericordia sorprendentemente vulnerable y humana ”. Además, los estudiosos complican la noción de que los juegos de moralidad alegóricamente son paralelos a la audiencia con los personajes dramáticos, lo que indica que las moralidades realmente incorporan a la audiencia a la comunidad dramática. Por ejemplo, al escribir sobre El castillo de la perseverancia , Andrea Louise Young argumenta que la puesta en escena implícita de la obra (que incluye el posicionamiento de los personajes, así como la colocación de andamios y pancartas) alienta a los miembros de la audiencia a involucrarse activamente con el drama en un de manera física: "Al moverse por el espacio de juego, los espectadores pueden cambiar el significado del drama para ellos mismos y para los demás espectadores". Young señala que la obra invita a los espectadores a entrar en el espacio dramático y, en consecuencia, posicionarse a través de "sus ojos y sus cuerpos", a través de donde eligen mirar y moverse en relación con los personajes en escena. King, Johnson y Young muestran indirectamente, sin decirlo explícitamente, cómo los juegos de moralidad no son simplemente construcciones alegóricas, sino formas fluidas de personificación que difuminan las distinciones entre elementos, personajes y lectores / miembros literales y metafóricos.

Aún así, la erudición generalmente adopta las etiquetas literarias de alegoría , personificación y alegoría de personificación para explicar la descripción formal de las obras de moralidad de la relación entre el ámbito abstracto de los conceptos y las circunstancias cotidianas de la vida humana. Pamela King señala la forma "ampliamente alegórica" ​​que unifica las moralidades. King sugiere que las obras emplean un marco alegórico de personificación para paralelar metafóricamente y separar conceptualmente "el mundo efímero e imperfecto de la existencia cotidiana" de una "realidad eterna" abstracta. Mientras que King indica que las obras muestran la acción dramática para simplemente imitar e imitar conceptos abstractos eternos, Julie Paulson sostiene que las moralidades usan la alegoría de la personificación para reunir lo concreto y lo abstracto. Paulson escribe, “al dar un cuerpo y una voz a una palabra como 'sabiduría' o 'humanidad', la alegoría de la personificación nos devuelve en cambio a las experiencias vividas y circunstancias particulares que dan a esas palabras su significado”. Además, Paulson subraya que obras de teatro como El castillo de la perseverancia y Everyman emplean protagonistas que personifican a la humanidad en un paralelo alegórico al público y los lectores de la obra. Como se puede ver, diferentes autores emplean los términos literarios alegoría y personificación para argumentar diversas conclusiones sobre la separación o unificación de las realidades abstractas y concretas de las obras.

Justicia y equidad como personajes

En los primeros dramas ingleses, la justicia se personificaba como una entidad que ejercía "virtud o gracia teológica, y se preocupaba por el pronunciamiento divino del juicio sobre el hombre". Sin embargo, a medida que pasaba el tiempo, comenzaron a surgir más moralidades; es durante este período de transición donde se empieza a ver que la Justicia empieza a asumir cada vez más las cualidades de un juez. La Justicia en Respublica comienza a preocuparse por administrar justicia sobre “el elemento criminal”, más que por el pronunciamiento divino sobre un representante genérico de la humanidad. Este es el primer caso en el que se puede observar una divergencia directa de las virtudes y preocupaciones teológicas que anteriormente ejercía la Justicia en las obras de moralidad del siglo XV. La Justicia en Respublica se personifica como una “fuerza civil más que teológica”. Se produce una especie de evolución dentro de la moral y las agendas de la Justicia: comienza a ponerse la túnica judicial de fiscal y verdugo.

Otro cambio envuelve el carácter de la Justicia durante el siglo XVI en las obras de moralidad; La equidad reemplaza a la Justicia y asume las funciones judiciales que anteriormente desempeñaba la Justicia. Este cambio de gobernantes, o de jueces precedentes, se hace cuando Equity declara que su hermano Justice ha sido desterrado del país y que él (Equity) asumirá a partir de ahora las funciones del ex monarca, la Justicia. Este cambio de jefes gobernantes se retrata en la obra de moralidad, Liberalidad y prodigalidad , donde la equidad sirve a la virtud en la detección, arresto y castigo de la prodigalidad por el robo y asesinato de Tenacity, un terrateniente en el país de Middlesex. Estados de virtud,

Un hecho tan horrible difícilmente puede pedir un favor:
Por tanto, ve, Equidad, examina más diligentemente
la forma de este escandaloso robo:
Y como el mismo parecerá por el examen,
se puede hacer la debida justicia en presencia aquí.
( Liberalidad y prodigalidad 377)

Las metafases que atraviesa la Justicia durante el siglo XVI en las obras de moralidad, desde la “Justicia” hasta la “Equidad”, ilustran aún más la evolución de la Justicia; Justicia no solo pasó de ser una “abstracción teológica a ser un funcionario”, sino que también experimentó un cambio corporal.

Uno puede observar fácilmente la progresión evolutiva de la Justicia como se describe en las obras de los siglos XV y XVI. Uno encuentra a la Justicia en las moralidades de principios del siglo XV como un actor que desempeña el papel de una virtud o gracia teológica, y luego lo ve convertirse en una figura más seria, ocupando la posición de árbitro de la justicia durante el siglo XVI. Es un viaje de descubrimiento y gran cambio en el que la Justicia le da la bienvenida a uno para embarcarse mientras hojea las páginas de las obras de moralidad.

Uso del lenguaje y la técnica poética.

Todas las obras de moralidad, especialmente las de Macro, muestran no solo un dominio del lenguaje, sino también un deleite alegre en el mismo.

Todas las obras están escritas en una especie de verso con rima final, pero con mucha variación, no solo entre las obras sino también en obras individuales. A menudo, el verso se usa para contrastar las personalidades de personajes buenos y malos. Por ejemplo, en Wisdom los personajes Wysdom y Anima hablan en "ritmo regular y digno, casi siempre con cuatro acentos y rima ababbcbc", mientras que "Lucifer prefiere un compás de disparo con dos a cinco acentos y solo dos rimas". Otros personajes hablan como Sabiduría cuando están bajo su influencia y como Lucifer cuando están bajo la suya. Este sistema de verso contrastivo se refina aún más en La humanidad (Ramsay cxxxix). Este no es el único uso de la variación en el metro. Por ejemplo, incluso sin tener que contrastar con la forma de hablar de un buen personaje, cuando la humanidad asciende al andamio del mundo en El castillo de la perseverancia , Mundus, Voluptas y Stultitia cambian brevemente de una línea de cuatro tensiones a una línea de dos tensiones más rápida y excitada. (ll. 610-646), antes de volver a la línea de cuatro tensiones después de un cambio de escena.

La aliteración tiene un efecto maravilloso en El castillo de la perseverancia . Aparece en cada estrofa de más de cuatro líneas, aunque esto no está distribuido de manera uniforme, con escenas de debate posteriores que emplean menos aliteraciones y los personajes Mundo, Belial, Carne y los siete pecados aliteran casi todas sus líneas, un hábito del personaje Mankind. aprende de ellos. Esto no implica que la aliteración sea puramente la marca de un personaje maligno, porque el ángel malo alitera muy poco y los abanderados neutrales que proporcionan un resumen de los eventos al comienzo del guión de la obra hacen un uso extensivo de la aliteración. En muchos puntos, esto se debe a un efecto ornamental: Michael R. Kelley lo sitúa en el contexto de un estilo extravagante que se originó en la cultura franco-borgoñona. Pero eso no es todo lo que hace el dramaturgo con el efecto. Clare Wright argumenta de manera convincente que la aliteración entre otras estructuras formales alienta a los actores a actuar con un "registro corpóreo diabólico". Ella usa el primer discurso de Belyal como ejemplo:

Ahora me siento, Satanás, en mi triste sinne, (Ahora me siento, Satanás, firme en mi pecado)

Tan devyl dowty, borracho como un dragón. (Como un diablo valiente, como un dragón en mi saco).

Me champe y me rozo, me atoco en mi chynne, (me champe y mastico y saco la barbilla;)

Soy jovencito y atrevido, como Belyal el blake. (¡Soy bullicioso y atrevido como Belial el negro!)

¿Qué gente que busco a tientas, gapyn y grenne?

Iwys, de Carlylle a Kent, mi carpynge se lleva, (¡De Carlisle a Kent, mi queja se lleva!)

Bothe the bak and the buttoke brestyth al on brenne, (Tanto la espalda como las nalgas estallan ardiendo sin unir)

Wyth werkys de wreche I werke hem mykyl wrake. (Con obras de venganza, los miserables hago.)

En este discurso, muchos de los fonemas aliterados son "agresivamente oclusivos " y la / tʃ / de "I champe y me rozo, me ahogo con mi chynne" "requiere que el hablante separe los labios y muestre los dientes, juntándolos en una expresión que se asemeja a la mueca de dientes apretados del diablo en la iconografía contemporánea ".

Aunque en su mayoría están escritas en inglés medio , algunas de las obras emplean el latín y el francés con un efecto maravilloso, tanto temáticamente significativo como simplemente humorístico. El latín, por supuesto, como idioma de la Iglesia Católica Romana , era naturalmente importante para el tipo de discurso religioso en el que participaban estas obras. Eso no significa que los dramaturgos no quisieran jugar con el latín. Por ejemplo, en Mankind , el personaje Mercy tiene una forma de hablar altamente latinizante: en términos de vocabulario y una versificación y estructura de oración meticulosamente ordenada, todo lo cual culmina en lo que un erudito llama " tintero y pedagógico eclesial ". (Johnson 172). Mercy termina su primer discurso diciendo “Te lo suplico sinceramente, ten esta premeditación” (l. 44), terminando con una incómoda palabra prestada en latín. El primer personaje de vicio en el escenario, Travesura, inmediatamente retoma los latinismos excesivos de Mercy y continúa con esta rima final para burlarse del ornamentado discurso de Mercy:

Te lo suplico con vehemencia, leve yowr calcacyon.

Leve yowr chaffe, leve yowr corn, leve yowr dalyacyon.

Yowr wytt ys lytyll, yowr hede ys mekyll, estás lleno de predicacyon (ll. 45-47).

Poco después, Mischief cambia por completo a una mezcla absurda de latín e inglés para seguir burlándose de la latinización de Mercy, así como para destrozar la referencia anterior de Mercy a la parábola del trigo y la cizaña: “Corn servit bredibus, chaffe horsibus, straw fyrybusque” (l. 57, traducido: El maíz sirve pan, caballos de paja, hogueras de paja). El resultado de esto no es solo mostrar que las estructuras formales del latín no son más que estructuras formales que pueden ser falsificadas y mal utilizadas, sino también crear un cambio de tono de una seriedad congestionada a una diversión que “es fundamental para la lógica contemplativa de la obra ”al mostrar cómo incluso el latín puede ser“ arrastrado desde los límites de la iglesia al caos de la vida cotidiana ”. Hay muchos ejemplos de latinos divertidos y sin sentido a lo largo de la obra.

En lo que posiblemente sea más memorable del uso de juegos de palabras por parte de los vicios para convertir el bien en mal, en un momento de la Humanidad canta una vibrante canción sobre la defecación que concluye, en un claro eco de 'santo, santo, santo', con “Hoylyke, holyke ¡Santo cielo! Holyke, holyke, holyke! ”, Muy posiblemente un juego de palabras entre 'lamer agujeros' o 'filtrar agujeros'. Debido a cómo esto burla la adoración litúrgica de llamada y respuesta, así como la invitación de Nought, "Ahora me aprovecho de toda la yemandry que está aquí / Para sincronizarnos con un mery chere" (ll. 333-4), esto es probablemente un momento de participación de la audiencia para resaltar sus propias "susceptibilidades a la seducción por la frivolidad".

Finalmente, un rasgo peculiar que uno probablemente notará al leer estas obras es la tendencia de los personajes a describir en el habla las acciones que están (presumiblemente) realizando simultáneamente como una forma de codificar verbalmente las direcciones del escenario. Por ejemplo, en Mankind , el carácter Mankind dice: “Probaré tu tierra con mi pala para delfear” (l. 328); esta línea, que significa "Esta tierra con mi pala intentaré cavar", parece servir como dirección escénica para que el actor de Mankind cava literalmente. Además de las acciones simples, ocurre lo mismo en las escenas de acción o comedia de payasadas: cuando Mankind lucha contra los vice-personajes de Hoy en día, New Guise y Nada, Mankind amenaza con golpearlos con su pala, diciendo: “¡Ve y haz tu labur! Gode ​​lett yow nunca the! / ¡O con mi pala voy a cambiar, por el Santo Trinyté! " (ll. 377-376); en respuesta, New Guise dice: “¡Ay, mis joyas! ¡Seré un plan de mi wyff! " (l. 381), indicando directamente que la Humanidad lo ha golpeado como o inmediatamente después de haberlo amenazado. Este no es un rasgo restringido en el período a las obras de moralidad: una razón para la existencia de este rasgo sugerido por un erudito al discutir las obras de Chester es que “un espectador que pudiera ver la acción sin escuchar las líneas no tendría una diferencia significativa experiencia de alguien que podía oírlos ".

Características temáticas

Lo que une a las obras de moralidad como género son las fuertes semejanzas familiares entre ellas. Estas semejanzas son más fuertes con respecto a la alegoría de la personificación como forma literaria. Las obras también se parecen entre sí en cuanto a contenido temático. Presentan otras características comunes que no son necesariamente comunes a todos los textos dentro del género. Los puntos en común temáticos particularmente notables incluyen: la transitoriedad de la vida en relación con la vida después de la muerte, la importancia de la misericordia divina, el uso de la misericordia por parte de personajes viciosos y el ciclo inevitable de pecado y penitencia que se encuentra en las obras de Macro y la Naturaleza de Henry Medwall (c. 1495). El énfasis en la muerte en estas obras subraya cómo vivir una buena vida; en las moralidades medievales y en la Naturaleza de Medwall en particular, los personajes virtuosos animan al protagonista humano genérico a asegurarse una buena vida después de la muerte realizando buenas obras, practicando la penitencia o pidiendo misericordia divina antes de su muerte.

John Watkins también sugiere que los principales vicios en los juegos de moralidad medieval, la avaricia, el orgullo, la extorsión y la ambición, alivian las ansiedades sobre la movilidad de clase. Las obras de teatro del siglo XV como Ocupación e inactividad y las obras de moralidad posteriores (comúnmente consideradas interludios de Tudor, como Magnyfycence de John Skelton ) retratan positivamente la movilidad de clase. Ya sea a favor o en contra de la movilidad de clase, los juegos de moralidad se relacionan con el sujeto. Otros puntos en común más pequeños incluyen la participación de la audiencia, el vestuario elaborado, la virtud del trabajo y el gobierno del cuerpo / pasiones por el alma / razón al servicio de la virtud católica, la administración del dinero o los métodos adecuados para gobernar un estado.

La cohesión del género de teatro de moralidad medieval en particular es cuestionable ya que sus semejanzas familiares son vagas en algunos casos. A pesar de ser tratada como la obra arquetípica de la moralidad, la trama de Everyman tiene poco en común con las otras obras del género. Dicho esto, el enfoque directo de Everyman en la muerte, desinteresado en el ciclo de pecado y penitencia que se encuentra en las obras de Macro, se asemeja al Orgullo de la vida . Estas dos obras se parecen menos a las de Macro que a La naturaleza de Medwall , que tradicionalmente no se considera una obra de moralidad medieval. Eruditos como Katherine Little, quien afirma que Everyman no es una obra de moralidad medieval, continúan tirando del hilo incohesivo del género.

Hay puntos de distinción en las obras de moralidad, comenzando con Everyman , que generalmente se pueden atribuir al humanismo. Según Thomas Betteridge y Greg Walker, la mayoría de los dramas ingleses eran religiosos de alguna forma. Sin embargo, las obras de teatro están cada vez más divorciadas de la religión y, en particular, de la puesta en escena de Dios y los sacerdotes. Si bien el drama siguió conteniendo temas religiosos, fue cada vez menos frecuente que la religión se expresara directamente. Betteridge y Walker también señalan que las obras de moralidad comenzaron a centrarse en la importancia de la educación, específicamente en lo que respecta a la literatura clásica.

En Medwall de la naturaleza , el discurso de apertura solicita lecturas de Ovidio y Aristóteles . Sin embargo, también se puede encontrar un fuerte enfoque en la educación en Ocupación y ociosidad , que presenta a un escolar errante al que se le enseña a respetar y aprender de su maestro; esta obra es más o menos contemporánea con las obras de macro, lo que sugiere que las tendencias humanistas se pueden rastrear en la moralidad juega mucho antes que Everyman . También hay un aumento general y continuo en la individualización y complejidad de los personajes. En Nature , a una prostituta se le da un nombre regular en lugar del nombre de un concepto. En Everyman , el lenguaje mercantil de Everyman sugiere un protagonista genérico que representa una porción genérica mucho más pequeña de la humanidad, "cada comerciante", en yuxtaposición a la anterior y completa representación de la Humanidad de toda la humanidad. En Magnyfycence de Skelton , Magnificence y los vicios que lo corrompen representan a una persona en particular, el rey Enrique VIII, y los 'secuaces' de su corte que fueron expulsados ​​por su mal comportamiento.

Antecedentes históricos

Constituciones de Arundel

Los eruditos han notado durante mucho tiempo que las obras de moralidad medievales se escribieron después de la creación de las Constituciones de Arundel en 1407, en las que el arzobispo Thomas Arundel y su legislación buscaron limitar la predicación y enseñanza de asuntos religiosos y prohibieron cualquier traducción bíblica a la lengua vernácula. Sus Constituciones fueron escritas en respuesta explícita a la amenaza de Lollardy . Dado que las obras de moralidad contienen aspectos de la doctrina religiosa, como la importancia de la penitencia y la salvación del alma, los estudiosos han cuestionado cómo es que las obras de moralidad, tanto en el texto como en la forma de juego, continuaron prosperando a lo largo del siglo XV. siglo. Si bien los académicos no han llegado a una conclusión satisfactoria, están de acuerdo, no obstante, con que los juegos de la moralidad no se vieron seriamente afectados por las Constituciones, lo que sugiere que o las Constituciones de Arundel, la división entre Lollardy y la ortodoxia, o el papel que juega la moralidad en la sociedad, continúan. ser algo incomprendido.

Disminución

La tendencia reciente en la erudición del período en el que se escribieron las obras de moralidad es admitir el gran grado de continuidad entre las culturas europeas de la Baja Edad Media y el Renacimiento. Sin embargo, aunque las obras de moralidad alcanzaron su apogeo en el siglo XVI, las obras de teatro religiosas de este tipo y en general casi desaparecieron a partir de entonces. La causa de este cambio se puede rastrear tanto a los cambios en las sensibilidades religiosas relacionadas con la Reforma Protestante como a cambios más generales en el teatro como industria en Inglaterra.

Los protestantes de Mid-Tudor continuaron escribiendo obras religiosas que eran reconociblemente diferentes de sus predecesores católicos. Por ejemplo, mientras que las obras anteriores enfatizan la importancia de los sacramentos, las obras de los protestantes enfatizan la justificación solo por la fe, e incluso presentan a los personajes viciosos como católicos.

Los protestantes también encontraron más problemática la relación entre teatralidad y doctrina. Las obras de teatro anteriores fueron criticadas por sus adornos al material bíblico, al que el drama religioso protestante trató de adherirse más de cerca. Sin embargo, en muchos aspectos eran formalmente bastante similares a sus predecesores en formas que se sentaban al lado de las tendencias que deseaban resistir, desafiando así cualquier intento de los académicos de ubicar el desarrollo del teatro en el período en un modelo evolutivo.

Con la apertura de casas de teatro permanentes y profesionales que producían obras de teatro a tiempo completo a fines del siglo XVI, el drama se convirtió en “inconfundiblemente una parte integral y comprometida de esa misma cultura comercial” que el drama religioso anterior había criticado, y por lo tanto “ya no podía seguir seriamente debe sostenerse que fue principalmente una actividad piadosa ". Por lo tanto, a principios del siglo XVII, una obra como Everyman se consideraría "en el mejor de los casos una pérdida de tiempo y, en el peor, un exceso pecaminoso y 'papista'". Sin embargo, este cambio "tuvo el efecto positivo de crear el espacio para la especulación artística y comercial del escenario público tal como surgió al final del período Tudor". Es en este espacio donde los ahora más conocidos William Shakespeare y Christopher Marlowe harían su trabajo.

Prerreforma versus posreforma

El propósito externo de todas las obras de moralidad es instruir a los oyentes sobre los medios para recibir la redención: un propósito al que algunas obras de teatro se adhieren de manera relativamente consistente, mientras que otras se deleitan tanto en sus vicios que el entretenimiento generalizado se establece como una razón de ser igualmente dominante . Sin embargo, las obras de moralidad posteriores a la Reforma protestante son de un didacticismo claramente diferente al de las obras de moralidad anteriores a la Reforma.

Mientras que los elementos didácticos que juega la moralidad anterior a la Reforma generalmente reforzaban las prácticas o doctrinas del catolicismo medieval (a menudo centrándose en sacramentos como la penitencia), la moralidad posterior a la Reforma juega, cuando se preocupaban por la doctrina religiosa, en lugar de preocupaciones más seculares sobre la educación o la penitencia. el buen vivir (como en el Juego del ingenio y la ciencia de John Redford ) - a veces funcionaba para destruir la credibilidad católica y demonizar a la Iglesia católica. Aunque muchas obras de moralidad posteriores a la Reforma eran a menudo como sus predecesoras en que también se preocupaban por la salvación de su audiencia (y en su tendencia a permitir que las representaciones lúdicas del vicio eclipsaran esas preocupaciones), diferían en que creían que la teología promovida por las obras de teatro anteriores a la Reforma era la antítesis de la salvación. Así, un cambio importante en el enfoque, de la preocupación por el comportamiento moral del individuo a la preocupación por las prácticas teológicas del individuo, ocurrió con las obras de moralidad posteriores a la Reforma. La ola de protestantismo que alimentó el contenido de estas obras dictaba que se debía prestar más atención a advertir a la gente contra la Iglesia católica que sobre su naturaleza pecaminosa. Los medios de redención, de acuerdo con la filosofía incrustada en las obras de moralidad posteriores a la Reforma, dependen de que la audiencia comprenda la veracidad de la teología y los versos protestantes y también el engaño y la maldad de la teología católica, cuyo mejor ejemplo es la obra secular de Calderón.

Los vicios en las obras de moralidad posteriores a la Reforma a veces se describen como católicos. A veces, esta representación se logra a través de su apariencia física. Por ejemplo, los vicios en las obras de moralidad posteriores a la Reforma podrían vestirse como cardenales, frailes, monjes o el Papa. Otras veces, el vicio sale y declara que es católico, o aclara que es católico jurando un juramento católico. Para engañar a la víctima de las obras de moralidad posteriores a la Reforma, el Vicepresidente generalmente asume un nuevo nombre para disfrazar lo que realmente es el Vicepresidente.

Referencias

Notas

Bibliografía

  • Cummings, James (13 de julio de 2004). "El orgullo de la vida" . La enciclopedia literaria . El Diccionario Literario Co Ltd . Consultado el 6 de agosto de 2008 .
  • Owen, Siam, "El Dios moderno de nuestra era", Drama medieval , Dramaturgos ingleses, Londres: Macmillan, ISBN 0-333-45477-4.

enlaces externos