Madonna en la Iglesia - Madonna in the Church

Jan van Eyck , Madonna en la Iglesia (c. 1438-1440). Óleo sobre tabla de roble, 31 cm × 14 cm (12 pulgadas × 5,5 pulgadas). Gemäldegalerie , Berlín

Madonna in the Church (o La Virgen en la Iglesia ) es un pequeño panel al óleo del primer pintor holandés Jan van Eyck . Probablemente ejecutado entre c. 1438-1440, representa a la Virgen María sosteniendo al Niño Jesús en una catedral gótica . María se presenta como la Reina del Cielo con una corona tachonada de joyas, acunando a un niño Jesús juguetón que la mira y agarra el escote de su vestido rojo de una manera que recuerda la tradición bizantina del siglo XIII del icono de Eleusa ( Virgen de la ternura). ). La tracería en el arco en la parte trasera de la nave contiene tallas de madera que representan episodios de la vida de María , mientras que una escultura de imitación bois en un nicho la muestra sosteniendo al niño en una pose similar. Erwin Panofsky ve la pintura compuesta como si las figuras principales del panel fueran las esculturas que cobran vida. En una puerta a la derecha, dos ángeles cantan salmos de un libro de himnos. Al igual que otras representaciones bizantinas de la Virgen , van Eyck representa a una María monumental, irrealmente grande en comparación con su entorno. El panel contiene rayos de luz muy observados que atraviesan las ventanas de la catedral. Ilumina el interior antes de culminar en dos piscinas en el suelo. La luz tiene un significado simbólico, aludiendo simultáneamente a la pureza virginal de María y a la presencia etérea de Dios.

La mayoría de los historiadores del arte ven el panel como el ala izquierda de un díptico desmantelado ; presumiblemente, su ala opuesta era un retrato votivo . Copias casi contemporáneas del Maestro de 1499 y Jan Gossaert lo combinan con dos imágenes de la derecha muy diferentes: una es de un donante arrodillado en un ambiente interior; el otro está al aire libre, con el donante presentado por San Antonio. Ambos pintores hicieron alteraciones significativas en la composición de van Eyck, lo que pudo haber actualizado la imagen con los estilos contemporáneos, pero las copias han sido descritas como "espiritualmente, si no estéticamente, desastrosas para el concepto original".

Madonna in the Church se documentó por primera vez en 1851. Desde entonces, su datación y atribución han sido ampliamente debatidas entre los estudiosos. Al principio, se pensó en una obra temprana de Jan van Eyck, y durante un período atribuido a su hermano Hubert van Eyck , ahora se atribuye definitivamente a Jan y se cree que es una obra posterior, que demuestra las técnicas presentes en el trabajo de mediados de la década de 1430 y posteriores. . El panel fue adquirido para la Gemäldegalerie de Berlín en 1874. Fue robado en 1877 y pronto se devolvió, pero sin su marco original inscrito, que nunca se recuperó. Hoy en día, Madonna in the Church es considerada una de las mejores de van Eyck; Millard Meiss escribió que "el esplendor y la sutileza de [su representación] de la luz es insuperable en el arte occidental".

Atribución y citas

Misa de Muertos . De las Horas de Turín-Milán , atribuidas al anónimo Hand G, que se cree que es van Eyck. Esta obra muestra un interior gótico muy similar al panel de Berlín.

La atribución del panel refleja la progresión y las tendencias de la erudición de los siglos XIX y XX sobre el arte de los primeros Países Bajos . Ahora se cree que se completó c. 1438-1440, pero todavía hay argumentos a favor de fechas tan tempranas como 1424-29. Al igual que con las páginas atribuidas a la Mano G en el manuscrito de las Horas de Turín-Milán , el panel se atribuyó al hermano de Jan, Hubert van Eyck, en el catálogo de la Gemäldegalerie de 1875, y por una afirmación de 1911 del historiador de arte Georges Hulin de Loo. Esto ya no se considera creíble y, en la actualidad, a Hubert se le atribuyen muy pocas obras. En 1912, la pintura se había atribuido definitivamente a Jan en el catálogo del museo.

Los intentos hasta la fecha han sufrido cambios de opinión similares. En el siglo XIX se creía que el panel era uno de los primeros trabajos de Jan completado ya en c. 1410, aunque este punto de vista cambió a medida que avanzaba la investigación. A principios del siglo XX, Ludwig von Baldass lo colocó alrededor de 1424–29, luego, durante un largo período, se consideró que se originaba a principios de la década de 1430. Erwin Panofsky proporcionó el primer tratado detallado sobre la obra y lo colocó alrededor de 1432-1434. Sin embargo, siguiendo la investigación de Meyer Schapiro , revisó su opinión a finales de la década de 1430 en la edición de 1953 de su Pintura neerlandesa temprana . Un estudio comparativo de la década de 1970 sobre Santa Bárbara de 1437 de van Eyck concluyó que Madonna en la Iglesia se completó después de c. 1437. En la década de 1990, Otto Pächt juzgó la obra como probablemente un van Eyck tardío, dado el tratamiento similar de un interior en el Retrato de Arnolfini de 1434 . A principios del siglo XXI, Jeffrey Chipps Smith y John Oliver Hand lo colocaron entre 1426 y 1428, y lo afirmaron como quizás el trabajo firmado más antiguo existente confirmado por Jan.

El panel

Descripción

Con 31 cm × 14 cm, las dimensiones de la pintura son lo suficientemente pequeñas como para considerarse casi en miniatura , en consonancia con la mayoría de los dípticos devocionales del siglo XV. Un tamaño reducido aumentó la portabilidad y la asequibilidad, y alentó al espectador a acercarse a la pieza para ver más de cerca sus intrincados detalles. La obra muestra a Mary con una túnica azul oscuro, el color que se usa tradicionalmente para enfatizar su humanidad, sobre un vestido rojo de diferentes telas texturizadas. Su dobladillo está bordado en oro con letras doradas que dicen "SOL" y "LU" , o quizás SIOR SOLE HEC ES , con toda probabilidad, fragmentos de las palabras latinas para "sol" ( suela ) y "luz" ( lux ). En su cabeza tiene una corona de bisutería y niveles elaborados y en sus brazos lleva al niño Jesús, con los pies apoyados en su mano izquierda. Envuelto en una tela blanca desde las caderas hasta más allá de sus pies, su mano se aferra al escote enjoyado del vestido de su madre.

La Virgen y el Niño Cristo (detalle). Una estatua de la Virgen y el Niño se puede ver justo detrás; a la derecha, dos ángeles cantan salmos.

Más representaciones de María se encuentran en el fondo de la iglesia. Incluyen una estatua de la Virgen y el Niño colocada entre dos velas encendidas en la pantalla del coro detrás de las figuras principales, y a la derecha, dos ángeles están parados en el coro cantando sus alabanzas (tal vez cantando el himno inscrito en el marco). Sobre ella hay un relieve de la anunciación , y en la bahía empotrada un relieve que representa su coronación; la crucifixión se muestra en la cruz. Así, las etapas de la vida de María como madre de Jesús están representadas en la pintura. Una tablilla de oración de dos columnas , similar a la representada en el gran retablo de los siete sacramentos de Rogier van der Weyden (1445-1450), cuelga de un muelle a la izquierda. Contiene palabras que aluden y hacen eco a las líneas del marco original. Las ventanas del triforio dan a arbotantes y se ven telarañas entre los arcos de la bóveda . En la galería arqueada se pueden ver varias fases de construcción diferentes , mientras que el balcón coral y el crucero están representados en un estilo más contemporáneo que la nave .

Rayos de luz muy detallados se derraman a través de las ventanas altas e iluminan el interior, llenando el portal y fluyendo a través de los pisos de baldosas antes de llegar a las ventanas del triforio. El brillo de la luz del día se yuxtapone con el suave resplandor de las velas en el altar de la pantalla del coro, mientras que la parte inferior del espacio pictórico está relativamente mal iluminada. Las sombras proyectadas por la catedral se pueden ver a través de los escalones del coro y cerca del pasillo. Su ángulo se representa de una manera inusualmente realista para principios del siglo XV, y el detalle es tal que su descripción probablemente se base en la observación del comportamiento real de la luz, una innovación adicional en el arte del siglo XV. Sin embargo, aunque la luz se representa como podría aparecer en la naturaleza, su fuente no lo es. Panofsky señala que la luz del sol entra por las ventanas del norte, pero las iglesias contemporáneas normalmente tenían coros orientados al este, por lo que la luz debería entrar por el sur. Sugiere que la luz no pretende ser natural, sino más bien representar lo divino y, por tanto, sujeta a "las leyes del simbolismo y no a las de la naturaleza".

Marco e inscripciones

Según Elisabeth Dhanens , la forma y la parte superior redondeada del marco original recuerda a las que se encuentran en el registro superior de los paneles del Retablo de Gante , que se acepta como diseñado por el hermano de Jan, Hubert. Ella cree que el marco actual es demasiado estrecho y pequeño, y contiene "marmoleado torpe". A partir de un inventario detallado de 1851, conocemos el texto del himno inscrito en el marco original. El texto está escrito en forma poética y comienza en el borde inferior y luego se extiende hacia arriba en los bordes verticales, terminando en el borde superior. El borde inferior del marco decía FLOS FLORIOLORUM APPELLARIS ; los lados y la parte superior MATER HEC EST FILIA PATER EST NATUS QUIS AUDIVIT TALIA DEUS HOMO NATUS ETCET ("La madre es la hija. Este padre ha nacido. ¿Quién ha oído hablar de tal cosa? Dios nació un hombre"). La quinta estrofa del himno (no incluida en la transcripción de van Eyck) dice: "Como el rayo de sol a través del vidrio. Pasa, pero no se mancha. Así, la Virgen, tal como era. La Virgen aún permanece". Las letras en el dobladillo de su túnica se hacen eco de la inscripción en el marco, palabras similares a las que se encuentran en el vestido de María en 1436 La Virgen y el Niño de van Eyck con Canon van der Paele , un pasaje del Libro de la Sabiduría (7:29) que lee EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR ("Porque es más bella que el sol, y sobrepasa todas las constelaciones de estrellas. Comparada con la luz, es superior").

Algunos historiadores han sugerido que las inscripciones estaban destinadas a dar vida a las otras estatuas y representaciones de María. Otros, incluido Craig Harbison , creen que eran puramente funcionales; Dado que los dípticos contemporáneos se encargaron para la devoción y la reflexión privadas, las inscripciones estaban destinadas a ser leídas como un encantamiento o eran oraciones de indulgencia personalizadas . Harbison señala que las obras de van Eyck encargadas en forma privada están insólitamente fuertemente inscritas con oración, y que las palabras pueden haber tenido una función similar a las tablillas de oración, o más exactamente "Alas de oración", del tipo que se ve en el tríptico reconstruido de la Virgen y el Niño de Londres .

Arquitectura

La vidriera más alejada en la parte superior izquierda del panel.

El trabajo anterior de Van Eyck a menudo muestra iglesias y catedrales en estilo románico más antiguo , a veces para representar el Templo de Jerusalén como un escenario histórico apropiado, con decoración extraída exclusivamente del Antiguo Testamento . Claramente, ese no es el caso aquí: el Niño Jesús ocupa el mismo espacio que una gran cruz que lo representa crucificado. La iglesia en este panel es gótica contemporánea, una elección que quizás tenga la intención de asociar a María con los Ecclesia Triumphans , mientras que su pose y escala de gran tamaño están en deuda con las formas y convenciones del arte bizantino y el gótico internacional . Van Eyck detalla la arquitectura con una precisión nunca antes vista en la pintura del norte de Europa.

La crucifixión en la parte superior derecha del panel.

Los diferentes elementos de la catedral están tan específicamente detallados y los elementos de la arquitectura gótica y contemporánea tan bien delineados, que los historiadores del arte y la arquitectura han llegado a la conclusión de que van Eyck debe haber tenido suficiente conocimiento arquitectónico para hacer distinciones matizadas. Más aún, dada la delicadeza de las descripciones, muchos estudiosos han intentado vincular la pintura con un edificio en particular. Sin embargo, y como ocurre con todos los edificios de la obra de van Eyck, la estructura es imaginada y probablemente una formación idealizada de lo que él veía como un espacio arquitectónico perfecto. Esto es evidente por una serie de características que serían poco probables en una iglesia contemporánea, como la colocación de un triforio de arco redondo sobre una columnata puntiaguda .

Varios historiadores del arte han razonado por qué van Eyck no modeló el interior en ningún edificio real. La mayoría está de acuerdo en que buscó crear un espacio ideal y perfecto para la aparición de María, y apuntó al impacto visual en lugar de la posibilidad física. Los edificios sugeridos como fuentes posibles (al menos parciales) incluyen la Iglesia de San Nicolás, Gante , la Basílica de St Denis , la Catedral de Dijon , la Catedral de Lieja y la Catedral de Colonia , así como la basílica de Nuestra Señora en Tongeren, que contiene un triforio muy similar. galería y triforio. Tongeren es una de las minorías de iglesias de la región alineadas en un eje de noreste a suroeste, de modo que las condiciones de iluminación en la pintura se pueden ver en las mañanas de verano. Además, la iglesia contiene una estatua de pie de la Virgen y el Niño (la Virgen con una corona alta ), una vez acreditada con poderes milagrosos, aunque la estatua actual es posterior a Van Eyck.

Pächt describió la obra en términos de una "ilusión interior", señalando la forma en que el ojo del espectador cae a través de la nave, el cruce, pero "sólo entonces, [está] mirando a través y por encima de la pantalla de la torre, el coro". A partir de esto, Pächt considera que la perspectiva carece deliberadamente de cohesión, ya que "la relación entre las partes del edificio no se muestra en su totalidad ... La transición del primer plano al fondo está ingeniosamente enmascarada por la figura de la Virgen misma, que oscurece el cruce". muelle; el término medio se elimina prácticamente y nuestro ojo lo cruza sin que nos demos cuenta de ello ". La ilusión se ve reforzada por el uso del color para sugerir la luz: el interior es tenue y en sombras, mientras que el exterior invisible parece bañado por una luz brillante.

Ventanas y vidrieras

Inusual para una catedral gótica del siglo XIII, la mayoría de las ventanas son de vidrio transparente. Al mirar las ventanas que corren a lo largo de la nave, John L. Ward observó que la ventana directamente sobre el crucifijo suspendido es la única cuya parte superior es visible. Esa ventana mira directamente al espectador, revelando paneles de vidrieras de intrincado diseño que muestran flores rojas y azules entrelazadas. Debido a que la ventana está tan atrás en el espacio pictórico, donde la perspectiva se está debilitando, la proximidad de las flores al crucifijo les da la apariencia de venir "hacia adelante en el espacio, como si hubieran crecido repentinamente desde la parte superior del crucifijo delante de él ".

Ward no cree que esto sea un truco de la vista resultante de la pérdida de perspectiva hacia los tramos altos del panel. En su lugar, lo ve como una sutil referencia a la iconografía y la mitología del libro de Génesis ' árbol de la vida , que él describe aquí como 'renacer en la muerte de Cristo'. Reconoce la sutileza de la ilusión y el hecho de que ninguna de las dos copias cercanas bien conocidas incluye el motivo. La idea de las flores que se muestran como si brotaran de la parte superior de la cruz puede haber sido tomada prestada del c. De Masaccio . 1426 Crucifixión , donde se colocan flores en la parte superior de la viga vertical de la cruz. Ward concluye que van Eyck llevó la idea aún más lejos al mostrar las flores que emanan de otra fuente, y buscó representar el momento real en el que el árbol de la vida renace y "la cruz cobra vida y brota flores mientras uno mira".

Interpretación e iconografía

Luz

A principios del siglo XV, María ocupaba un lugar central en la iconografía cristiana y a menudo se la retrataba como aquella en quien el "Verbo se hizo carne", resultado directo de la obra de la luz divina . Durante el período medieval, la luz actuó como símbolo visual tanto de la inmaculada concepción como del nacimiento de Cristo; se creía que se manifestaba por la luz de Dios que atravesaba el cuerpo de María, al igual que la luz brilla a través del cristal de una ventana.

Anunciación , Jan van Eyck, c 1434. Galería Nacional de Arte , Washington DC. Esta es quizás la más conocida de las pinturas de Madonna de van Eyck, donde las figuras parecen demasiado grandes en comparación con la arquitectura. Sin embargo, en esta obra no existen accesorios arquitectónicos para dar una escala clara al edificio.

Lo divino representado por la luz es un motivo acorde con el sentimiento tanto del texto latino en el dobladillo del vestido de María (que compara su belleza y resplandor con la de la luz divina) como en el marco. Una fuente de luz separada, que también se comporta como si procediera de una fuente divina en lugar de natural, ilumina su rostro. Se ha descrito que los dos charcos de luz detrás de ella le dan a la pintura una atmósfera mística, lo que indica la presencia de Dios. En el nicho detrás de ella, las estatuas están iluminadas por dos velas, símbolos de la encarnación, mientras que ella está bañada en luz natural. La luz artificial se suma a la ilusión general del interior de la iglesia, que Pächt considera logrado principalmente a través del color.

La luz se convirtió en un medio popular para que los pintores del norte del siglo XV representaran el misterio de la Encarnación , utilizando la idea de la luz que atraviesa el vidrio sin romperlo para transmitir la paradoja de la concepción y " virgo intacta ". Esto se refleja en un pasaje atribuido a Bernardo de Claraval de sus "Sermones de Diversis"; "Así como el resplandor del sol llena y penetra una ventana de vidrio sin dañarla, y perfora su forma sólida con imperceptible sutileza, sin lastimarla al entrar ni destruirla al emerger: así la palabra de Dios, el esplendor del Padre, entró en la cámara virgen y luego salió del útero cerrado ".

Antes del período holandés temprano, la luz divina no estaba bien descrita: si un pintor quería representar un resplandor celestial, normalmente pintaba un objeto en oro reflectante. Hubo un enfoque en describir el objeto en sí más que en el efecto de la luz cuando caía sobre él. Van Eyck fue uno de los primeros en retratar la saturación de la luz, los efectos de iluminación y las gradaciones a medida que se derramaba por el espacio pictórico. Detalla cómo el color de un objeto puede variar según la cantidad y el tipo de luz que lo ilumina. Este juego de luces es evidente a través del panel, y se ve especialmente en el vestido dorado y la corona de joyas de María, en su cabello y en su manto.

Icono de eleusa

La Madonna de Cambrai , (anónimo), c. 1340. Italo-Bizantino , Catedral de Cambrai

El panel, con la Virgen de Amberes en la Fuente , es ampliamente aceptado como una de las dos pinturas de Van Eyck "La Virgen y el Niño" tardías antes de su muerte en 1441. Ambas muestran una Virgen de pie vestida de azul. En ambas obras, el posicionamiento y la coloración de Mary contrastan con sus anteriores tratamientos supervivientes del tema, en los que normalmente estaba sentada y vestida de rojo. En los iconos del arte bizantino existían modelos para vírgenes de pie, y ambas pinturas también representan versiones modificadas del tipo de eleusa , a veces llamada la Virgen de la Ternura en inglés, donde la Virgen y el Niño tocan las mejillas y el niño acaricia el rostro de María.

Durante los siglos XIV y XV, una gran cantidad de estas obras se importaron al norte de Europa y fueron ampliamente copiadas por la primera generación de artistas holandeses, entre otros. La iconografía tanto del bizantino tardío, tipificado por el artista desconocido responsable de la Madonna de Cambrai , como de los sucesores del siglo XIV, como Giotto, favorecieron la presentación de la Madonna en una escala monumental. Sin duda van Eyck absorbió estas influencias, aunque se disputa cuándo y por qué obras. Se cree que los conoció de primera mano durante su visita a Italia, que ocurrió en 1426 o 1428, antes de que el icono de Cambrai fuera llevado al norte. Los dos paneles de Madonna de Van Eyck llevaron adelante el hábito de la reproducción y ellos mismos fueron copiados con frecuencia por talleres comerciales a lo largo del siglo XV.

Es posible que el sabor bizantino de estas imágenes también estuviera relacionado con los intentos contemporáneos a través de la diplomacia de lograr la reconciliación con la Iglesia Ortodoxa Griega , en los que el patrón de van Eyck, Felipe el Bueno, se interesó mucho. El Retrato del cardenal Niccolò Albergati de Van Eyck (c. 1431) muestra a uno de los diplomáticos papales más implicados en estos esfuerzos.

María como Iglesia

Van Eyck le da a María tres roles: Madre de Cristo, la personificación de la " Ecclesia Triumphans " y Reina del Cielo , esta última aparente desde su corona tachonada de joyas. El tamaño casi en miniatura de la pintura contrasta con la estatura irrealmente grande de Mary en comparación con su entorno. Ella domina físicamente la catedral; su cabeza está casi al nivel de la galería de aproximadamente sesenta pies de altura. Esta distorsión de escala se encuentra en una serie de otras pinturas de Madonna de van Eyck, donde los arcos del interior, en su mayoría gótico, no dejan espacio para la cabeza de la virgen. Pächt describe el interior como una "sala del trono", que la envuelve como si fuera un "estuche de transporte". Su estatura monumental refleja una tradición que se remonta a un italo-bizantino tipo - quizás el más conocido a través de Giotto 's Ognissanti Madonna (c 1310.) - y hace hincapié en su identificación con la propia catedral. Till-Holger Borchert dice que van Eyck no la pintó como "la Virgen en una iglesia", sino como una metáfora, presentando a María "como la Iglesia". Esta idea de que su tamaño representa su encarnación como iglesia fue sugerida por primera vez por Erwin Panofsky en 1941. Los historiadores del arte del siglo XIX, que pensaban que la obra se ejecutó al principio de la carrera de van Eyck, atribuyeron su escala como el error de un pintor relativamente inmaduro. .

La composición se considera hoy deliberada y opuesta a su Madonna of Chancellor Rolin y Arnolfini Portrait . Estas obras muestran interiores aparentemente demasiado pequeños para contener las figuras, un dispositivo que van Eyck utilizó para crear y enfatizar un espacio íntimo compartido por el donante y el santo. La altura de la Virgen recuerda su Anunciación de 1434-1436, aunque en esa composición no hay accesorios arquitectónicos para dar una escala clara al edificio. Tal vez reflejando la visión de un "pintor relativamente inmaduro", una copia de la Anunciación de Joos van Cleve muestra a María en una escala proporcional más realista a su entorno.

María se presenta como una aparición mariana ; en este caso probablemente se presenta ante un donante, que habría estado arrodillado en oración en el panel opuesto ahora perdido. La idea de la aparición de un santo ante los laicos era común en el arte nórdico de la época, y también está representada en La Virgen y el Niño de van Eyck con Canon van der Paele (1434-1436). Allí, el Canon es retratado como si acabara de detenerse momentáneamente para reflexionar sobre un pasaje de su Biblia de mano mientras la Virgen y el Niño con dos santos aparecen ante él, como encarnaciones de su oración.

Peregrinaje

Como una tablilla de oración colocada en un muelle era un rasgo distintivo de las iglesias de peregrinación, Harbison considera que el panel está parcialmente relacionado con el fenómeno de la peregrinación . Este tipo de tablilla contenía oraciones específicas cuya recitación frente a una imagen en particular o en la iglesia se creía que atraía una indulgencia o remisión de tiempo en el Purgatorio . La estatua de la Virgen y el Niño en el nicho detrás del hombro izquierdo de María podría representar tal imagen, mientras que la inscripción de un himno de la Natividad alrededor del marco perdido, que termina en ETCET , es decir, "etcétera", le habría dicho al espectador que recitara la totalidad. himno, tal vez como indulgencia. El propósito de la imagen, por lo tanto, puede haber sido representar y llevar el acto de peregrinación a un entorno doméstico. Esto habría sido atractivo para Felipe el Bueno, quien, aunque hizo muchas peregrinaciones en persona, se registra que pagó a Van Eyck para que realizara una en su nombre en 1426, aparentemente una práctica aceptable en la contabilidad celestial de la Baja Edad Media.

La Virgen y el Niño en la vanguardia podrían representar las estatuas de fondo que cobran vida; En ese momento, tal aparición se consideraba la forma más elevada de experiencia de peregrinaje. Sus poses son similares y su corona alta es típica de las que se ven en las estatuas en lugar de la realeza o las figuras pintadas de la Virgen. Harbison sugiere además que los dos charcos de luz en el suelo hacen eco de las dos velas a cada lado de una de las estatuas, y señala que las copias descritas a continuación retienen la tablilla de oración, una acercándola al primer plano.

Díptico y copias perdidos

Maestro de 1499 , Virgen y Niño con retrato del abad Christiaan de Hondt . Museo Koninklijk voor Schone Kunsten , Amberes.

La mayoría de los historiadores del arte creen que hay una serie de indicadores de que el panel era el ala izquierda de un díptico desmantelado . El marco contiene broches, lo que implica que alguna vez estuvo abisagrado a un segundo panel. La obra parece compuesta para estar simétricamente equilibrada hacia un ala derecha que la acompaña: Mary está colocada ligeramente a la derecha del centro, mientras que su mirada hacia abajo, casi tímida, se dirige a un espacio más allá del borde del panel, lo que sugiere que está mirando en, o en la dirección de, un donante arrodillado en un ala derecha. Las características arquitectónicas visibles, con la excepción de los nichos, la crucifixión y las ventanas directamente detrás de ella, que están en ángulo recto con la nave y el frente central, frente al espectador, están a la izquierda del panel, hacia la derecha.

Harbison cree que el panel es "casi con certeza sólo la mitad izquierda de un díptico devocional". Dhanens observa cómo la línea de los ojos de María se extiende más allá del horizonte de su panel, una característica común de los dípticos y trípticos holandeses, donde la mirada del santo se dirige hacia la imagen de un donante que la acompaña. Otros indicadores incluyen el aspecto inusualmente oblicua arquitectónica de la iglesia, lo que sugiere que su representación se pretende extender a través de un ala hermana - de una manera similar a la del Maestro de Flémalle 's Anunciación , y especialmente en van der Weyden c. 1452 Tríptico de Braque , donde se destaca especialmente la continuidad entre los paneles.

Jan Gossaert  ?, Virgen en la Iglesia , c. 1510-1515, Galleria Doria Pamphilj , Roma. Este panel a veces se ha atribuido a Gerard David .

San Antonio con un donante , c. 1513. Galleria Doria Pamphilj, Roma

Se completaron dos copias casi contemporáneas, generalmente atribuidas al maestro de Gante de 1499 y Jan Gossaert , mientras que el original estaba en la colección de Margarita de Austria , bisnieta de Felipe el Bueno. Ambos presentan variantes del panel de Madonna como el ala izquierda de un díptico devocional, con un retrato de un donante como ala derecha. Sin embargo, los dos paneles de donantes tienen configuraciones muy diferentes. La versión de 1499 muestra al abad cisterciense Christiaan de Hondt rezando en sus lujosas habitaciones, mientras que Gossaert presenta al donante Antonio Siciliano, acompañado de San Antonio , en un paisaje panorámico. No se sabe si alguno de los trabajos se basa en un panel izquierdo original pintado por van Eyck.

El panel de Madonna de 1499 es una adaptación libre, ya que el artista ha cambiado y reposicionado varios elementos. Sin embargo, los historiadores del arte suelen estar de acuerdo en que van en detrimento del equilibrio y el impacto de la composición. El panel atribuido a Gossaert muestra alteraciones aún más significativas, aunque quizás más exitosas, que incluyen cambiar el centro de equilibrio al agregar una sección al lado derecho, vestir a la Virgen completamente de azul oscuro y cambiar sus rasgos faciales. Ambas copias omiten los dos charcos de luz brillante en el suelo frente a ella, eliminando así el elemento místico del original de van Eyck, tal vez porque los artistas posteriores no captaron su significado. Sin embargo, el hecho de que Gossaert siguiera tan de cerca otros aspectos del original es prueba de la gran estima que tenía por la capacidad técnica y estética de van Eyck, y algunos han visto su versión como un homenaje. La admiración del Maestro de 1499 por van Eyck se puede ver en su panel de la izquierda, que contiene muchas características que recuerdan al Retrato Arnolfini de van Eyck , incluida la representación de las vigas del techo y el color y la textura de las telas rojas.

Alrededor de 1520-1530, el iluminador y miniaturista de Gante Simon Bening produjo una Virgen y un niño de medio cuerpo que se parece mucho al panel de Van Eyck, en la medida en que puede considerarse una copia suelta. Sin embargo, puede estar más estrechamente relacionado con la Madonna Cambrai original, especialmente en su retención del halo, que se consideraba anticuado en el siglo XV. Madonna de Bening es distinta a las dos copias anteriores de van Eyck; fue concebido como un panel independiente, no como parte de un díptico, y aunque tiene una composición similar, se aparta radicalmente del original, especialmente en su coloración. Se cree que el trabajo de Bening fue informado por el panel de Gossaert y no directamente por el de van Eyck.

Procedencia

La procedencia del trabajo contiene muchas lagunas, e incluso los períodos mejor documentados suelen ser complicados o "turbios", según Dhanens. Casi no hay registro desde principios del siglo XVI hasta 1851, y el robo en 1877 deja dudas para algunos sobre qué se devolvió exactamente. El historiador Léon de Laborde documentó un retablo en un pueblo cerca de Nantes en 1851 - una Virgen en la nave de una iglesia sosteniendo al Niño Jesús en su brazo derecho - que describió como "pintado sobre madera, muy bien conservado, todavía en su marco original". La descripción contiene un detalle de la inscripción del marco. Un documento de 1855 registra una Virgen en la Iglesia que se cree que fue de Hubert y Jan van Eyck, que puede ser la misma pintura. Pertenecía a Monsieur Nau, que lo había comprado por 50 francos al ama de llaves de Francois Cacault, un diplomático francés que había adquirido varios cuadros en Italia.

Un panel de descripción muy similar fue comprado por el coleccionista de arte de Aquisgrán Barthold Suermondt en algún momento durante la década de 1860 y catalogado en 1869 con un detalle de la inscripción del marco. Se pensó que esta obra provenía de Nantes, lo que sugiere que era la misma que la tabla mencionada en 1851. La colección Suermondt fue adquirida por el museo de Berlín en mayo de 1874, como parte de una adquisición de 219 pinturas. La pintura fue robada en marzo de 1877, lo que generó una cobertura noticiosa en todo el mundo; se recuperó diez días después, pero sin el marco original. El catálogo del museo de Berlín de 1875 atribuye a un imitador de van Eyck; el catálogo de 1883 describe el original como perdido y la pintura de Berlín una copia. Poco después, sin embargo, se verificó su autenticidad, y el catálogo de Berlín de 1904 atribuyó a Jan.

Felipe el Bueno puede haber sido el mecenas original, dado que una pintura que coincide con su descripción se registró en un inventario de 1567 de su bisnieta Margarita de Austria, quien heredó la mayor parte de la colección de Felipe. La descripción en su registro dice: " Un autre tableau de Nostre-Dame, du duc Philippe, qui est venu de Maillardet, couvert de satin brouché gris, et ayant fermaulx d'argent doré et bordé de velours vert. Fait de la main Johannes . "De las convenciones de nomenclatura conocidas del inventario de la colección," Johannes "probablemente se refiere a van Eyck," duc Philippe "a Philip.

Referencias

Notas

Fuentes

enlaces externos

• La Virgen en la iglesia de Van Eyck en Smarthistory