Khyal - Khyal

Khyal o Khayal (ख़याल) es una forma importante de música clásica indostánica en el subcontinente indio . Su nombre proviene de una palabra persa / árabe que significa "imaginación". Khyal se asocia con la poesía romántica y permite al intérprete una mayor libertad de expresión que dhrupad . En khyal, los ragas están muy ornamentados y el estilo requiere más virtuosismo técnico que rigor intelectual.

Etimología

Khyāl (ख़याल) es una palabra hindi de origen árabe que significa "imaginación, pensamiento, ideación, meditación, reflexión". Por lo tanto, khyal connota la idea de una canción que es imaginativa y creativa, ya sea en su naturaleza o ejecución. La palabra entró en la India a través del idioma persa . Así como la palabra refleja ideas de imaginación y composición imaginativa, la forma musical es imaginativa en su concepción, artística y decorativa en su ejecución y romántica en su atractivo.

Caracteristicas

Hay tres características principales de khyal: varios materiales musicales que se pueden emplear, la selección de diferentes tipos de improvisación y la colocación de varios materiales para producir una interpretación equilibrada y estéticamente agradable.

Materiales musicales

Raga

Rāga es unmarco melódico para la improvisación basado en la idea de que ciertos patrones característicos de notas ( svara ) evocan un estado de emoción elevado. Estos patrones de notas son una fusión de elementos escalares y melódicos, y cada raga se puede describir en términos de sus líneas ascendentes ( āroha ) y líneas descendentes ( avaroha ), así como en términos de sus figuras melódicas características en las que se enfatizan ciertos intervalos. y la atención se centra en notas particulares.

Khyal se puede jugar en cientos de ragas y hay pocas limitaciones conceptuales en lo que respecta a la selección. En cambio, estas decisiones se toman sobre la base de la preferencia artística, la calidad vocal, la naturaleza de la composición y el momento del día de la actuación. Algunos cantantes khyal mantienen una gran antología de ragas, mientras que otros prefieren centrar su atención en una selección más pequeña. Aquellos con voces de tono alto a menudo prefieren ragas en el registro superior, mientras que aquellos con una gran calidad vocal pueden elegir ragas que son de naturaleza profunda y pesada. De manera similar, los artistas que son expertos en entonación pueden cultivar ragas que tienen saltos melódicos y aquellos que disfrutan de los desafíos intelectuales y musicales pueden elegir ragas de naturaleza compleja.

Tala

El término Tāla , que quizás se traduzca mejor como "medida del tiempo", cubre todo el tema de la métrica musical en la música clásica india. Una tala es un marco métrico, o estructura de ritmos ( mātrā ), dentro del cual se componen e interpretan composiciones musicales. Se pueden realizar en diferentes tempi - lento ( vilambita ), medio ( madhya ) y rápido ( druta ).

Khyal se realiza generalmente en siete talas, que son Tilwāḍā , Jhūmrā , Rūpak , Ektāl , Jhaptāl , Tintāl y Aḍacautāl . Tilwada, Jhumra y Rupak se usan generalmente para la interpretación de vilambit, aunque los compositores que usan tilwada son relativamente pocos. Ektal se utilizó tradicionalmente para actuaciones de vilambit y madhya, pero también se utiliza para actuaciones de drut. Jhaptal se usa para actuaciones de madhya. Adacautal se utiliza tanto para actuaciones lentas como rápidas, pero rara vez se encuentra. Tintal se asoció convencionalmente con interpretaciones de druts, especialmente aquellas que enfatizan el juego rítmico. Ahora se utiliza para interpretar interpretaciones en los tres tiempos.

Bandish

Khyal se basa en un repertorio de canciones cortas (de dos a ocho líneas); una canción khyal se llama bandish . Cada cantante generalmente interpreta el mismo bandish de manera diferente, y solo el texto y el raga permanecen iguales. Los bandish khyal se componen típicamente en una variante del hindi-urdu u ocasionalmente en la variante dari del idioma persa , bhojpuri , punjabi , rajasthani o marathi . Estas composiciones cubren diversos temas, como el amor romántico o divino, la alabanza de reyes o dioses, las estaciones, el amanecer y el anochecer y las travesuras de Krishna, y pueden tener simbolismo e imágenes.

Un bandish se divide en dos partes, el sthayi y el antarā (si hay tres secciones, la tercera se considerará como un verso antara adicional). Estas secciones se pueden caracterizar en términos de tres registros de tono, medio bajo y alto. La sección sthayi se compone en el registro bajo y la parte inferior del registro medio medio, mientras que la sección antara se compone en el registro medio superior y los registros agudos. La sección sthayi se considera más importante porque muestra la selección de tono y los contornos melódicos del raga, mientras que la sección antara es más densa textualmente.

Tipos de improvisación

Alap

Ālāp es una forma de improvisación que se acostumbra a las características de un raga de manera gradual y sistemática. Se puede cantar con vocales en forma libre, en cuyo caso se conoce como rāgālāp . También se puede cantar al texto del bandish en forma métrica, en cuyo caso se llama bolālāp o rūpakālāpti ( rūpaka es una palabra sánscrita que significa 'composición'). El grado de ritmo introducido en el alap por el bandish también varía de un cantante a otro. Hay varios estilos de presentación de un raga, como merkhand (combinación de varios tonos) y badhat (tono por tono). El ritmo y las divisiones de alap también pueden variar, algunos artistas pasan más tiempo en un determinado registro de tono que otros.

Bronceado

Los bronceados son figuras melódicas rápidas de naturaleza virtuosa, cantadas con una vocal, generalmente 'ā' (que se llama akār ). Pueden variar en forma, alcance, presencia de ornamentación, velocidad, etc. El concepto de bronceado es esquivo y difícil de definir. Algunos cantantes son bien conocidos por cantar bronceados, especialmente bronceados de forma como 'montaña rusa' y 'meseta', mientras que otros usan solo unos pocos en sus actuaciones. Los bronceados se pueden cantar en diferentes secciones, o se pueden adornar hasta el punto de que los diferentes tonos sean indistinguibles.

Cuando se cantan tans con las sílabas del texto bandish, se les conoce como boltans. Proporcionan un elemento textual a la improvisación en khyal. Se supone que los bols in bolton están espaciados en una serie de tans para que el significado del texto se pueda entender correctamente. Pueden describirse como melismáticos y contrastados con la forma larga y estirada de los akars. Pueden usarse para crear interés rítmico o pueden ser indistinguibles de los akars.

Bolbant

Bolbant se refiere al uso del texto bandish (bols) con el propósito de juego rítmico. Es utilizado por músicos que se destacan en el control de tala. Algunos artistas crean pasajes de bolbans con la colocación rítmica de las líneas rectas del texto en banda, mientras que otros recombinan las palabras y frases del texto para variar. Muchos artistas usan patrones de síncopa simples, mientras que otros usan patrones más audaces como layakari. La variedad rítmica en bolbant es esencialmente ilimitada.

Sargam

Los pasajes sargam son los que enuncian las sílabas de los tonos (Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni) a medida que se cantan. La mayoría de los artistas los usan para la velocidad, a la manera de los bronceados, pero con la manifestación de densidades rítmicas matemáticamente proporcionadas en relación con la velocidad de los recuentos de tala (velocidad doble, velocidad cuádruple, etc.) de lo que es probable que dé un bronceado 'fluido'. Otra opción es usar sargam en una improvisación de estilo bolbant, y algunos cantantes khyal ponen en juego las sílabas del texto.

Nom-tom

Nom-tom presenta pulsaciones rítmicas, logradas mediante la repetición de tonos, ornamentación particular y enunciación de sílabas, vocablos o vocales del texto. Solo lo utiliza un número limitado de artistas, ya que se asocia más a menudo con dhrupad que con khyal. En dhrupad, se canta como parte del ragalap no medido que se presenta antes de que se ejecute la composición, y se canta con los vocablos. En khyal, se canta antes o después de que se presenta la composición, y se puede cantar con los vocablos o las sílabas del texto bandish. Sus características complementan los efectos ondulantes del bronceado y el elemento lírico del alap evitando la complejidad rítmica de los boltanes.

Colocación de diversos materiales.

Una interpretación khyal típica utiliza dos composiciones bandish: el baḍā khyāl (gran khyal) constituye la mayor parte de la interpretación, mientras que el choṭā khyāl (pequeño khyal) se utiliza como final y suele estar en el mismo raga pero en un tala diferente . El bada khyal cubre una amplia gama de posibilidades, idealmente prestando atención a todos los elementos musicales: melodía, ritmo y velocidad. En el chota khyal, la melodía se logra a través del bandish mientras que el ritmo y la velocidad se enfatizan a través de la improvisación. Otra diferencia es una de velocidad, el bada khyal comienza a una velocidad lenta (vilambit laya) o velocidad media (madhya laya), mientras que el chota khyal comienza a una velocidad rápida (drut laya). En cada una de estas dos canciones, el ritmo del recuento de tala aumenta gradualmente durante el transcurso de su interpretación.

La parte principal de la interpretación khyal suele ir precedida de algún tipo de improvisación melódica que varía ampliamente debido a las preferencias artísticas. Algunos artistas comienzan su interpretación cantando con un pequeño número de vocablos, como 'de', 'ne' o 'na', o con vocales (generalmente 'a'), o con las palabras del texto bandish. Para algunos, esta sección actúa como una especie de calentamiento vocal, que toma solo unos segundos. Otros lo usan para crear el ambiente, cantando durante un minuto o dos, con el efecto de comenzar un ragalap, o cantando una especie de 'mini-ragalap', o posiblemente presagiando el bandish que viene a continuación. Mientras tanto, algunos cantantes lo convierten en una parte estructural importante de su bada khyal y lo rodean ragalap antes y rupakalapti después.

La primera frase ( mukhda ) del sthayi es el componente más importante del bandish porque proporciona material para la mayoría de las candencias en la interpretación. Algunos artistas presentan el antara gradualmente creando una o dos candence en el proceso, mientras que la primera frase del antara (antara mukhda) proporciona material para la candence. El mukhda se puede ejecutar como un elemento de ritmo, o se puede mezclar en la estructura orientada a alap del lento bada khyal. La melodía del mukhda generalmente sufre muchos cambios durante la improvisación. El bandish generalmente se canta con sus secciones (sthayi y antara) separadas de alguna manera. En el bada khyal, especialmente a una velocidad lenta, los artistas suelen cantar el sthayi solo al principio, después de lo cual el texto sthayi (o los vocablos o las vocales) se amplían con una nueva melodía. La mayoría de los artistas comienzan a cantar la antara en algún momento cuando se alcanza el registro de tono alto. Mientras tanto, otros artistas prefieren saltarse la sección antara, reduciendo así la densidad textual del bada khyal, y en su lugar cantar el texto sthayi en una melodía similar a antara. Algunos artistas cantan tanto el sthayi como el antara son el comienzo del bada khyal, esto es particularmente común en actuaciones de bada khyal de velocidad media. A menudo usan algún tipo de improvisación para separar el sthayi del antara, o pueden usar un arreglo diferente.

Conjunto

El cantante Khyal Ajoy Chakrabarty actuando en el Festival de Música de Rajarani. Lo acompañan dos intérpretes de tanpura, un intérprete de armonio y un intérprete de tabla.

El conjunto básico de una interpretación khyal consta del solista (s) destacado (s), un acompañante (o dos) en un instrumento productor de melodía, un jugador de tabla y uno o dos acompañantes en la tanpura , el instrumento productor de drones . Una posible adición al conjunto básico es un cantante de apoyo (o dos). Esta es una parte tradicional de la formación para jóvenes aspirantes a artistas cuya tarea es comenzar a improvisar cuando el solista desea descansar, o cuando el solista le pide al cantante de apoyo que repita un pasaje después de él (por ejemplo, un bronceado repetido en sargamo). También se puede asignar al cantante de reparto para que toque el tanpura.

El khyal se suele cantar como un solo, pero en algunos casos hay dos solistas que actúan juntos dividiendo la improvisación entre ellos para que todavía quede una sola parte vocal, esto se conoce como jugalbandi . La forma jugalbandi de khyal es cooperativa, en oposición a competitiva, y requiere una cantidad considerable de habilidad e intimidad para crear una interpretación en la que ambos solistas contribuyan por igual.

El instrumento productor de melodía en una interpretación khyal puede ser un sarangi (un instrumento de cuerda frotada ) o un armonio (un órgano portátil ). El papel del artista es complementar la línea vocal del solista, tocando en heterofonía una fracción de segundo detrás mientras el solista improvisa, repitiendo finales de frases para la continuidad cuando el solista toma un breve descanso, o repitiendo frases anteriores durante más tiempo. rompe. En algunos casos, el solista y el intérprete de sarangi pueden formar una sociedad, en cuyo caso se le puede pedir al intérprete de sarangi que improvise en lugar de simplemente repetir durante los descansos vocales, o se le puede pedir que realice una hazaña desafiante como repetir una frase como un broncearse. El otro instrumento principal utilizado en una interpretación khyal es la tabla, que es un instrumento de percusión . El jugador de tabla es esencialmente el cronometrador de la actuación, y su tarea es tocar los diversos patrones de batería asociados con una tala en particular.

Historia

Desarrollo de Khyal

Una pintura en miniatura que muestra a Amir Khusrau con sus discípulos.

La música en el subcontinente indio se dividió tradicionalmente en dos categorías, gāndharva y prabhanda . Gandharva era una forma de música antigua que tradicionalmente se transmitía de maestro a alumno, mientras que Prabhanda, también conocido como gāna o deśī gāna , consistía en canciones o melodías regionales. Prabhanda era una forma de música sistemática y organizada que constaba de cuatro secciones, udgrāhaka (más tarde conocida como sthāyī ), melāpaka , dhruva y antarā , y numerosos elementos musicales como svara , tāla , pada , viruda , tenaka y pāta . Había varias composiciones musicales como sādhāraṇī , rūpakālapti , śuddhā , bhinnā , gauḍī y vesara . Sadharani fue un estilo de composición ecléctico que incorporó elementos de otros estilos, particularmente bhinna, e incorporó modismos dulces y delicados matices de emoción. Rupakalapti era un estilo de composición creativo e imaginativo que consistía en ālap (improvisación musical), raga y tala, incorporados dentro de un prabhanda.

La conquista de Ghaznavid del norte de la India resultó en la introducción de la lengua y la cultura persa en el subcontinente indio. Los Ghaznavids eran turcos basados ​​en Ghazni (en el actual Afganistán) y eran los herederos políticos de la dinastía persa Samanid con sede en Bukhara (en el actual Uzbekistán). Cuando Delhi se convirtió en la capital de los nuevos gobernantes , heredó muchas de las instituciones culturales y prácticas literarias de los Ghaznavids, lo que provocó un nuevo florecimiento literario. Las invasiones mongolas hicieron que muchos poetas buscaran refugio y encontraran patrocinio en la corte real de Delhi. La primera generación de poetas persas, como Abu al-Faraj Runi y Mas'ud Sa'd Salman , continuó las tradiciones literarias de los samánidas. Amir Khusrau (1253-1325) fue un poeta y compositor que vivió durante este período. Nació en el norte de la India, pero se crió en un entorno turco-iraní . Sirvió en las cortes de varios sultanes y príncipes pertenecientes a las dinastías Mamluk , Khalji y Tughlaq , y permaneció unido a los Chisti suffis de Delhi. A menudo se ha especulado que khyal fue creado por Amir Khusrau, pero la evidencia de esto es insuficiente. La mayoría de los estudiosos están de acuerdo en que khyal fue el resultado de un proceso gradual de evolución que tuvo lugar en el Sultanato de Delhi. Se desarrolló sobre la estructura antigua de la composición sadharani y su estilo creativo e imaginativo se basó en la forma de composición rupakalapti. Los gobernantes Sharqui de Jaunpur fueron grandes mecenas de bellas artes como la arquitectura, la pintura y la música. Patrocinaron el khyal en gran medida en los siglos XIV y XV.

La India medieval también fue testigo del surgimiento de diferentes escuelas de música clásica conocidas como gharanas . El término gharana tiene múltiples y diversas connotaciones, pero se puede decir que el concepto incluye un linaje de músicos hereditarios, sus discípulos y los diferentes estilos musicales que representan. En el caso de khyal, un gharana puede consistir en un solo linaje o varios linajes de músicos hereditarios. En el caso del Gwalior gharana , el más antiguo de los khyal gharanas, el linaje de músicos hereditarios que fueron la familia fundadora del estilo khyal está extinto; una familia diferente de músicos hereditarios que fueron entrenados en la tradición por la familia fundadora continúa la tradición.

Período mogol

El músico mogol Sadarang enseñando a sus discípulos

Durante el reinado del emperador mogol Akbar , el khyal fue nutrido por músicos eminentes, y muchos maestros músicos, como Suraj Khan, Chand Khan, Baz Bahadur y Rupamati, estaban interesados ​​en la cultura del khyal, aunque no gozó del patrocinio real como dhrupad. Como resultado, permaneció fuera del ámbito de las cortes reales y las sociedades aristocráticas de la época. Una lista de músicos de la corte del emperador mogol Shah Jahan incluida en Raga Darpan, un libro escrito por Faqir Ullah, ex gobernador de Cachemira , menciona a dos artistas khyal.

El emperador mogol Muhammad Shah fue otro gran mecenas de la música, la poesía y la pintura, que continuó incluso después de la invasión de la India por el emperador persa Nadir Shah . Uno de sus músicos, Niyamat Khan , que era experto tanto en dhrupad como en veena, ganó el título de Sadarang del emperador por su talento y conocimientos teóricos y prácticos en música clásica. Creó la elegante forma clásica de khyal en un majestuoso y colorido tempo lento ( vilambita laya ) como dhrupad. Sadarang realzó la forma clásica de khyal de tal manera que fue apreciado por los músicos de alto rango y los soberanos reales de la época. Como resultado, khyal alcanzó una posición similar a la que disfrutaba dhrupad, y gradualmente se fue desarrollando con muchas modificaciones y cambios en formas y estilos y elementos decorativos.

Período colonial

El declive del imperio mogol y la colonización británica del subcontinente indio tuvieron un efecto perjudicial en la calidad y cantidad de la música khyal, ya que no obtuvo ningún patrocinio especial del gobierno colonial británico en la India. Como resultado, su mecenazgo se limitó más o menos a los tribunales de ciertos maharajás, rajas y nawabs que daban empleo a numerosos artistas. Mientras tanto, otros preferían (o solo podían permitírselo) mantener a algunos artistas o invitar a artistas a visitarlos temporalmente. Algunos patrocinadores, como los Gaekwads de Baroda , emplearon a jugadores khyal de más de un gharana; como resultado, Baroda se asocia con muchos estilos diferentes de desempeño. Otros, como los gobernantes de Gwalior y Rampur , prefirieron patrocinar de manera consistente y principalmente a los músicos de un gharana, de modo que esos tribunales estén asociados con un solo estilo de interpretación. En el siglo XIX, un gran número de ciudadanos urbanos adinerados se convirtieron en patrocinadores de la música clásica india. A principios del siglo XX, algunos intérpretes de khyal estaban liderando los esfuerzos para presentar la música clásica al público en general, lo que ayudó a ampliar la base de mecenazgo.

Durante este período, particularmente a principios del siglo XX, surgieron dos ideas importantes sobre el estudio y la transmisión de la música clásica india. El primero tuvo que ver con la creciente demanda de enseñanza institucional , lo que llevó al establecimiento de un número creciente de escuelas de música gracias al patrocinio de los príncipes nativos y las élites urbanas. El otro estaba relacionado con la sistematización y generalización de la música clásica india. El musicólogo indio Vishnu Narayan Bhatkhande jugó un papel importante en la sistematización de la tradición y al mismo tiempo la abrió al público en general. Escribió el primer tratado moderno sobre música clásica indostaní, introdujo el sistema Thaat para clasificar ragas, publicó una serie de libros de texto e inició una serie de conferencias para proporcionar una plataforma común para la discusión entre músicos clásicos indostaníes y carnáticos .

Período posterior a la independencia

Músicos indios en la primera conferencia de música después de la independencia de India

En 1947, el dominio británico en el subcontinente indio llegó a su fin y surgieron dos nuevas naciones, India y Pakistán. Los estados principescos que habían sido parte del Raj británico se incorporaron a los dos nuevos estados nacionales. Esto condujo a un cambio radical ya que el patrocinio pasó del centenar de cortes principescas al gobierno de la India. Como parte del proyecto de construcción de la nación posterior a la independencia, el dominio cultural se desarrolló mediante el establecimiento de organismos como Sangeet Natak Akademi (inaugurado en 1953), la radio estatal All India Radio y, más tarde, la emisora ​​de televisión nacional Doordarshan. . Dichas agencias han seguido apoyando la música khayal de manera prominente, haciéndola accesible al público de la nación a través de conciertos, grabaciones, educación musical, subvenciones y becas, etc.

La segunda mitad del siglo XX también fue un período en el que el khayal entró en el escenario mundial en varios niveles. Por un lado, a partir de la década de 1960, artistas instrumentales como Ravi Shankar y Ali Akbar Khan introdujeron los géneros de música clásica indostánica al público general en Europa y América del Norte a través de conciertos, colaboraciones con músicos populares y la formación de discípulos no indios. Por otro lado, la creciente diáspora india implicó audiencias, patrocinadores y estudiantes transnacionales para la forma clásica.

Ver también

Referencias

Bibliografía

enlaces externos