Jacques Copeau - Jacques Copeau

Jacques Copeau
Jacques Copeau 1936
Jacques Copeau, 1936
Nació ( 04/02/1879 )4 de febrero de 1879
París, Francia
Murió 20 de octubre de 1949 (20/10/1949)(70 años)
Nacionalidad francés
Ocupación Director, productor, actor y dramaturgo

Jacques Copeau ( francés:  [kɔpo] ; 4 de febrero de 1879 - 20 de octubre de 1949) fue un director de teatro , productor, actor y dramaturgo francés . Antes de fundar el Théâtre du Vieux-Colombier en París, escribió críticas teatrales para varias revistas parisinas, trabajó en la Galería Georges Petit, donde organizó exposiciones de obras de artistas y ayudó a fundar la Nouvelle Revue Française en 1909, junto con amigos escritores. como André Gide y Jean Schlumberger .

El teatro francés del siglo XX está marcado por la mirada de Copeau. Según Albert Camus , "en la historia del teatro francés, hay dos períodos: antes de Copeau y después de Copeau".

Vida temprana y años de formación

El hijo de una familia acomodada de clase media, el París -nacido Copeau se crió en París y asistió a las mejores escuelas. En el Lycée Condorcet , era un estudiante talentoso pero despreocupado cuyo interés por el teatro ya lo consumía. Su primera obra teatral, Brouillard du matin ("Niebla matutina"), se presentó el 27 de marzo de 1897 en el Nouveau-Théâtre como parte de las festividades de la asociación de antiguos alumnos del Lycée Condorcet. El expresidente de la República Francesa, Casimir-Perier , y el dramaturgo Georges de Porto-Riche lo felicitaron por su trabajo.

Durante el mismo período en que Copeau estaba preparando sus exámenes de bachillerato , conoció a Agnès Thomsen, una joven danesa siete años mayor que él que estaba en París para perfeccionar su francés. Se conocieron el 13 de marzo de 1896, y Copeau, entonces un estudiante de secundaria de diecisiete años, se enamoró rápidamente.

Finalmente, Copeau aprobó sus exámenes y comenzó sus estudios de filosofía en la Sorbona , pero el teatro, la lectura extensiva y su noviazgo con Agnès le dejaron poco tiempo para estudiar y le impidieron aprobar los exámenes para la licencia , a pesar de varios intentos. Contra los deseos de su madre, se casó con Agnès en junio de 1902 en Copenhague . Su primera hija, Marie-Hélène (llamada Maiène), nació el 2 de diciembre de 1902. A mediados de abril de 1905 nació su segunda hija, Hedwig.

En abril de 1903, la joven familia regresó a Francia, donde Copeau asumió sus funciones como director de la fábrica de la familia en Raucourt, en las Ardenas . Se reinsertó en un pequeño círculo literario de amigos, entre ellos ahora, André Gide. Mientras vivía en Angecourt en las Ardenas, Copeau viajó con frecuencia a París, donde se hizo un nombre como crítico de teatro en general para varias publicaciones. De vuelta en París en 1905, Copeau continuó su trabajo como crítico de teatro, escribiendo reseñas de obras como Ibsen 's Casa de muñecas y Gabriele D'Annunzio ' s La Gioconda así una visión general de la estructura del teatro contemporáneo publicado en L'Ermitage en febrero.

En julio de 1905, tomó un trabajo en la Georges Petit Gallery, donde montó exhibiciones y escribió los catálogos. Permaneció en la Petit Gallery hasta mayo de 1909. Durante este período continuó escribiendo críticas de teatro y se ganó la reputación de juez astuto y de principios de las artes teatrales. La venta de la fábrica de Raucourt le dio la independencia económica que le permitió continuar con sus actividades literarias. Copeau fue uno de los fundadores de la Nouvelle Revue Française (NRF),: 61 publicación que se convertiría en uno de los principales árbitros del gusto literario en Francia.

"Liberado", como dijo, de sus deberes en la galería y de las preocupaciones de gestión en la fábrica de Raucourt, Copeau se lanzó a su trabajo. En 1910, compró Le Limón , un pedazo de la propiedad en el Sena y Marne departamento , lejos de las distracciones de París. Trabajó sin descanso en una adaptación teatral de Dostoievski 's Los hermanos Karamazov , junto con su amigo de la escuela, Jean Croué, terminarlo a finales de 1910. Ahora estaba listo para trabajar en el teatro como un practicante no sólo como crítico.

La obra se representó en abril de 1911 bajo la dirección de Jacques Rouché en el Théâtre des Arts , recibiendo críticas favorables. Charles Dullin , quien interpretó el papel de Smerdiakov, fue particularmente destacado por su excelente actuación. Una segunda puesta en escena de la adaptación en octubre siguiente, con Louis Jouvet en el papel del padre Zossima, confirmó la afirmación crítica anterior.

El Théâtre du Vieux-Colombier

La idea de la renovación de la escena francesa que Copeau tenía en mente desde sus inicios como crítico y que había formado parte de su crítica teatral ahora comienza a gestarse a partir de enero de 1912. Quería librar al escenario parisino de la el comercialismo de rango y la vulgaridad representada por el teatro de bulevar, y también del "jamón" que se había afianzado en las filas de los actores profesionales de la época. Se dio cuenta de que el realismo exagerado que había formado parte de los movimientos de reforma anteriores a fines del siglo anterior era un obstáculo para una comprensión sustantiva del texto y para el desarrollo real del carácter.

En su opinión, incluso la venerada Comédie-Française , la "Casa de Molière", había sido víctima de la artificialidad que él consideraba un obstáculo para la creación artística real. Quería trasladar el teatro a un estilo más simple, liberado de la ornamentación que oscurecía hasta los mejores textos.

Escenografía de Louis Jouvet para la producción de Copeau de The Brothers Karamazov

Con sus ideales intactos, la plataforma que le brindaba su puesto editorial en la NRF, el apoyo de sus amigos y el mínimo de experiencia obtenida de las diversas representaciones de The Brothers Karamazov , decidió fundar una compañía de teatro.

En la orilla izquierda , en la rue du Vieux-Colombier, alquiló el viejo y ruinoso Athénée-Saint-Germain, un lugar poco probable para los ideales utópicos de Copeau, pero su ubicación a distancia del distrito de los teatros comerciales dio una señal de que él con la intención de seguir un nuevo camino. Llamó al teatro con el nombre de la calle para que se pudiera encontrar más fácilmente. En la primavera de 1913, con la ayuda de Charles Dullin en cuyo apartamento de Montmartre tuvieron lugar las audiciones, Copeau comenzó a montar una empresa. Además de Dullin y Louis Jouvet, a quienes asumió principalmente como director de escena, contrató, entre otros, a Roger Karl y Suzanne Bing .

Durante el verano de 1913, Copeau llevó a su compañía a Le Limon , su casa de campo en el valle del Marne. El regreso de la compañía a París a principios de septiembre, coincidió con la publicación en el NRF de Un essai de rénovation Dramatique: le théâtre du Vieux-Colombier de Copeau ("Ensayo sobre la renovación dramática: The Théâtre du Vieux-Colombier"), en el que expuso los principios de este proyecto: primero, la elección del lugar lejos del despreciado bulevar de la Margen Derecha en un distrito más cercano a las escuelas y el centro de la vida artística donde el nuevo teatro podría atraer a un público de estudiantes, intelectuales y artistas con un sistema de suscripción que asegure precios razonables; En segundo lugar, una variedad de producciones, hasta tres producciones diferentes por semana, que no solo atraerían a un público más amplio, sino que ofrecerían a los actores la oportunidad de interpretar varios tipos diferentes de roles en rápida sucesión, manteniendo la flexibilidad de su interpretación. habilidades; En tercer lugar, un repertorio a la vez clásico y moderno marcaría la oferta de la compañía: las obras clásicas de Jean Racine y Molière —nunca se pusieron modernos para mantenerlos a la moda— y las mejores obras de los treinta años anteriores. Copeau quería atraer a nuevos dramaturgos, quizás a aquellos que habían desesperado de que el teatro presentara alguna vez obras de calidad. Y, en cuarto lugar, desdeñó la actuación del jamón o el cabotinaje , tan común en el teatro comercial.

Propuso finalmente una escuela para actores jóvenes con el fin de crear una nueva cohorte de actores cuyo gusto e instintos se mantuvieran por encima de todo compromiso. Por último, propuso una etapa simple liberada de la maquinaria escénica sobrecargada que se había convertido en un lugar común: "Pour l'œuvre nouvelle, qu'on nous laisse un plateau nu" ("Para nuestra nueva empresa, solo danos una plataforma desnuda"), escribió ( Registres I , p. 32).

El cartel publicitario de Copeau para la inauguración del Théâtre du Vieux-Colombier fue un verdadero manifiesto; un llamado contra las producciones sobrecargadas de los teatros establecidos en París.

A principios de octubre apareció en los quioscos de París un cartel que anunciaba el llamamiento de Copeau a la juventud para rechazar el teatro comercial, a un público alfabetizado que quería ver conservadas las obras maestras clásicas del teatro francés y extranjero y a todos. aquellos que querían apoyar un teatro que sobresaliera por sus precios justos, variedad y calidad de sus interpretaciones y puestas en escena. Muchos años de arduo trabajo precedieron a su Appel , pero el teatro "Old Dove-cote" ya estaba listo para abrir.

Durante la primera temporada, Copeau cumplió sus promesas. Puso en escena obras clásicas, obras de calidad bastante recientes y las propuestas de nuevos dramaturgos ajenos al teatro como Jean Schlumberger y Roger Martin du Gard . El Théâtre du Vieux-Colombier se inauguró con una pequeña ceremonia el 22 de octubre de 1913 y se inauguró con su primera actuación pública la noche siguiente con A Woman Killed By Kindness ("Une femme tuée par la douceur") de Heywood , pero el melodrama isabelino sí lo hizo. No impresionó a la crítica y el público quedó indiferente. Sin embargo, el Amour médecin de Molière tuvo una recepción más prometedora. La oferta de Schlumberger, Les Fils Louverné ( "El Louverné Sons"), un drama bastante austero sobre conflictos entre hermanos, fue seguido por Alfred de Musset 's Barberine , una pieza deliciosamente poética que encantó al público y mostró el talento de la joven empresa en un escenario desnudo. Dullin triunfó con su interpretación característica de Harpagon en L'Avare ("El avaro") de Molière y la compañía mostró su destreza física en la farsa de Molière, La Jalousie du Barbouillé ("Los celos de Barbouillé").

Realizaron Paul Claudel 's L'Échange ( "El Intercambio"); La obra, que data de 1894, cuando se encontraba "exiliado" como diplomático en Boston, trata de manera poética la relación entre los cónyuges. Una vez más, Dullin mostró su talento para la creación de personajes y Copeau también asumió un papel importante aportando al texto una interpretación inspirada. Un resurgimiento popular de la adaptación de Copeau-Croué de Los hermanos Karamazov vio a Dullin una vez más como Smerdiakov, Jouvet como Feodor y Copeau como Ivan. En mayo, la compañía, exhausta pero animada por sus éxitos artísticos y, a veces, críticos, puso en escena una adaptación de La duodécima noche de Shakespeare o Nuit des rois para cerrar la temporada.

Tanto en su preparación como en su puesta en escena , Nuit des rois ha entrado en leyenda. Abundan las historias de Copeau y Jouvet trabajando cuarenta y ocho horas sin parar para configurar la iluminación y de Duncan Grant, el artista inglés que creó el vestuario, persiguiendo a los actores para aplicar un último toque de color justo antes de que se levantara el telón. La obra obtuvo elogios tanto de la crítica como del público. Con Jouvet como Sir Andrew Aguecheek, Suzanne Bing como Viola, Blanche Albane como Olivia y Romain Bouquet como Sir Toby Belch, en un escenario sorprendentemente simple, la obra llamó a la imaginación del público de una manera que no se había visto en un París. escenario desde Paul Fort , un reformador anterior que había trabajado en el teatro en la década de 1890. Multitudes entusiastas finalmente hicieron cola para ver esta interpretación del "verdadero Shakespeare" (Kurtz, pág. 31), pero la carrera se cerró según lo programado para que la compañía se fuera a Alsacia de gira.

Durante la primera guerra mundial

La planificación para la próxima temporada comenzó en serio, pero agosto de 1914 trajo el estallido de la Primera Guerra Mundial. Con los hombres de la compañía llamados al servicio, incluido Copeau, no quedó más remedio que cerrar el teatro. Enviado a París, mantuvo una próspera correspondencia con Jouvet y Dullin sobre el teatro. Con Jouvet, reflexionó sobre las diversas posibilidades del arte escénico y cómo el escenario del Vieux-Colombier podría adaptarse a sus ideas sobre una "nouvelle comédie", una nueva comedia que recuerda a la commedia dell'arte italiana . De su discusión surgió el concepto de "logia" o un conjunto de unidades que se desarrollaría y usaría durante los años de Nueva York y en el Vieux-Colombier de París después de la guerra.

Al principio, Copeau se ocupó de una adaptación de El cuento de invierno de Shakespeare junto con Suzanne Bing mientras las noticias del frente empeoraban. Un telegrama en agosto de 1915 de Edward Gordon Craig invitándole a Florencia para discutir una posible puesta en escena de Johann Sebastian Bach 's La pasión según San Mateo fue recibido con entusiasmo. Un mes en Florencia discutiendo con Craig, él mismo un importante reformador del teatro, ayudó a poner en perspectiva muchas de sus propias ideas para Copeau y Craig no siempre estuvo de acuerdo sobre los medios para alcanzar su objetivo de un teatro renovado.

Antes de la guerra, Craig había fundado una escuela en la Arena Goldoni donde sus alumnos estudiaban actuación y artes escénicas. Para Craig cualquier reforma del teatro tenía que empezar con la formación del actor pero no creía, como Copeau, que fuera posible. Su idea de la übermarionnette , la supermarionnette, para reemplazar completamente al actor humano fue producto de la falta de fe en la posibilidad de educar al actor.

En su viaje de regreso a París, Copeau se detuvo en Ginebra para continuar las discusiones sobre el teatro con el diseñador de escena Adolphe Appia y con Émile Jaques-Dalcroze , el músico y fundador del Institut de gymnastique rhythmique ("El Instituto de Eurhythmics "). Después de haber observado varias de las clases de Jaques-Dalcroze, vio en los métodos de Dalcroze medios útiles para entrenar a los jóvenes actores en movimiento. A su regreso a París, Bing y él se dispusieron inmediatamente a organizar sesiones de formación para jóvenes utilizando los métodos de Dalcroze. Pronto se dieron cuenta de estos esfuerzos iniciales que el método tenía mucho que ofrecer, pero que también tenían mucho que aprender.

En el verano de 1916, Copeau recibió una invitación para organizar una gira con el Vieux-Colombier en América, supuestamente para contrarrestar la influencia del teatro alemán en la ciudad de Nueva York, pero también como un movimiento de propaganda para continuar el apoyo estadounidense a la causa francesa. . Inmediatamente vio esto como una oportunidad para traer de vuelta a sus actores del frente y reconstituir su teatro, pero también como un medio para apuntalar las débiles finanzas del Vieux-Colombier. Pero sus esfuerzos por liberar a sus actores del servicio militar resultaron inútiles, por lo que se fue solo en enero de 1917 para una gira de conferencias en los Estados Unidos.

En Nueva York

Varios artículos elogiosos en la prensa de Nueva York precedieron a su llegada. En el New York Times, por ejemplo, un artículo de Henri-Pierre Roche llevaba el título: "Arch-rebelde del teatro francés viene aquí". La presencia de Copeau en la ciudad de Nueva York atrajo la atención de muchos, pero ninguno más influyente con respecto a sus objetivos que Otto H. Kahn , el filántropo y mecenas de las artes. Kahn invitó Copeau a cenar a su mansión en el este de la calle 68 y luego desde la mesa al teatro para ver George Bernard Shaw 's Getting Married .

Al día siguiente, Copeau acompañó a la Sra. Kahn al Museo Metropolitano . Suficientemente impresionado por lo que aprendió de Copeau y de otros, el 19 de febrero Kahn ofreció a Copeau la dirección de lo que se conoció como el Théâtre Français, el teatro en lengua francesa que languidecía bajo la dirección de Etienne Bonheur. Ofreció a Copeau el Teatro Bijou, una nueva casa que se inauguró en abril de 1917.

Copeau eligió un teatro más antiguo, el Garrick Theatre en West 35th Street, que albergaba el Théâtre Français, porque consideró que con las renovaciones adecuadas, entre otras consideraciones, se adaptaría mejor al conjunto de unidades que había concebido con Jouvet. Para las renovaciones, contrató a un joven arquitecto checo, Antonin Raymond , cuyos conceptos modernistas coincidían bien con sus ideas sobre la escenografía. De marzo a abril pronunció una docena de conferencias sobre temas como el arte dramático y la industria del teatro , La renovación de la escenografía y El espíritu en los pequeños teatros .

Cuando la inauguración del Théâtre Français de New York tuvo lugar en el Metropolitan Opera el 17 de mayo de 1917, Copeau había negociado un generoso contrato con Otto Kahn y la junta directiva y estaba listo para regresar a París con una carta de crédito por $ 18,000 para cubrir los costos de preparación para la temporada en la ciudad de Nueva York.

El verano en París resultó ser muy ajetreado: había que elegir el repertorio para la próxima temporada; trajes, ensamblados; y su troupe, reconstituida. Esta última resultó una tarea abrumadora. Finalmente, a Jouvet se le dio permiso para dejar sus funciones en el Frente, pero las autoridades se negaron a liberar a Dullin. Jouvet construyó un conjunto de modelos, dadas las dimensiones del área del escenario en el Garrick, mientras que en Nueva York el joven Antonin Raymond luchó con los hermanos Shubert y su arquitecto por las renovaciones del teatro.

Con la intervención de Kahn, que pagó la cuenta, y la señora Philip Lydig, que estaba pasando por alto muchos de los detalles decorativos de la propia sala, el viejo Garrick finalmente comenzó a tomar forma. Jouvet, que sabía que el diseño del escenario era fundamental para el éxito del repertorio que proyectaba Copeau, salió de Francia a principios de octubre para supervisar los preparativos finales del escenario. Cuando la compañía llegó a Nueva York el 11 de noviembre de 1917, no todo estaba listo para la temporada. Las renovaciones en el escenario quedaron inconclusas, las suscripciones para la temporada no fueron tan sustanciales como se informó inicialmente, y el alojamiento para los actores no estaba disponible como estaba proyectado y se instalaron en hoteles.

El 26 de noviembre de 1917, el Théâtre du Vieux-Colombier de New York abrió su temporada en el escenario del renovado Teatro Garrick con un Impromptu du Vieux-Colombier , pieza escrita especialmente para la ocasión por Copeau, y Les Fourberies de Scapin de Molière ( "Bromas de Scapin"). En el centro del escenario estaba la plataforma desnuda que Copeau había pedido en su Appel , que permitía a los actores deambular por el escenario hasta que los necesitaran en una escena en particular. La libertad de movimiento no pasó desapercibida para los críticos, como señaló John Corbin del New York Times: "hace posibles muchas combinaciones y agrupaciones, todo tipo de encuentros reveladores".

Escenografía de Louis Jouvet para la producción de Copeau de Le Carrosse du Saint-Sacrement  [ fr ]

Durante la primera temporada, Vieux-Colombier en Nueva York representó veintiuna obras diferentes. Entre ellas se encontraban diez obras de la primera temporada en París pero con un elenco diferente ya que no todos los miembros originales de la compañía vinieron a Nueva York: La Jalousie du Barbouillé de Molière , L'Avare y L'Amour médecin , Barberine de Musset , la Copeau. / La adaptación de Croué de Los hermanos Karamazov de Dostoievski , y Nuit des rois , la adaptación de la Duodécima noche de Shakespeare compartió escenario con Le Carrosse du Saint-Sacrement ("El carruaje del Santísimo Sacramento") de Prosper Mérimée , La Surprise de l'Amour ( Sorpresa de amor ) de Musset, y Poil de Carotte ( Cabeza de zanahoria ) de Jules Renard .

Al igual que durante la primera temporada, una mezcla de obras clásicas y modernas, algunas de autores vivos, sirvió de base al repertorio. Al final de la temporada de Nueva York, Copeau llevó a su compañía a Washington, DC y al Little Theatre de Filadelfia, donde presentaron diez obras diferentes. A principios de mayo, presentaron L'Avare en Vassar College para cerrar su temporada.

Algunas ofrendas del Vieux-Colombier recibieron elogios de la crítica y el público. Para sorpresa de nadie, The Brothers Karamazov , con Dullin, quien finalmente llegó a Nueva York en marzo de 1918, en el papel de Smerdiakov y más tarde en su bien recibido papel de Harpagon, el avaro, fue uno de los éxitos. Nuit des rois también pulió la reputación de la empresa. Algunas obras de teatro, como Octave Mirbeau 's Los malos pastores ( Los malos pastores ), que terminaron con una casa casi vacía mientras el público acechado a las salidas durante el juego antes de que el telón final.

El 20 de mayo, todo el grupo se dirigió a la finca palaciega de Otto Kahn en Morristown, Nueva Jersey, donde debían preparar la temporada 1918-19 de veintinueve obras de las cuales veintiséis serían nuevas. Copeau, el capataz, estableció un riguroso régimen de ensayos y ejercicios que comenzaban temprano en la mañana y terminaban tarde el día antes de la cena. El cansancio de los esfuerzos de la primera temporada, el caluroso verano, la comida racionada, ahora que Estados Unidos formaba parte del esfuerzo bélico, pasó factura en el ánimo de estos actores y actrices franceses. Un brote de fiebre tifoidea entre los niños Copeau y Jouvet y el miedo a la influenza española se sumó a la consternación.

La segunda temporada se abrió con una pieza de Henri Bernstein , Le Secret , que ya se había presentado en Broadway . Pero Copeau se dio cuenta de que tenía que inclinarse un poco ante el gusto popular si el Vieux-Colombier quería tener éxito financiero. La segunda oferta de la temporada , Le Mariage de Figaro de Pierre Beaumarchais , resultó ser un éxito tanto de crítica como de popularidad y mantuvo los estándares de Copeau. Entre los otros éxitos se encuentra Rosmersholm de Henrik Ibsen en una traducción de Agnès Thomsen Copeau con Dullin como Rosmer y Copeau en el papel de Kroll.

Copeau considera el punto culminante estético de la temporada de Maurice Maeterlinck 's Pelléas et Mélisande , principalmente debido a la forma en que el conjunto de la unidad con una iluminación sutil y el uso juicioso de banners en sus varios niveles permite un flujo ininterrumpido de acción en este importante trabajo de la simbolista movimiento . La disputa entre Copeau y varios miembros de la empresa, incluido Dullin, provocó su despido a finales de enero. La temporada terminó con un Impromptu , durante el cual todos los miembros de la compañía que se quedaron interpretaron escenas cortas que representan sus principales representaciones. Al final de la presentación, todos los trajes se colocaron en las cestas de mimbre marcadas con las dos palomas que representan el Théâtre du Vieux-Colombier.

Antes de que Copeau regresara a Europa, debió de sentirse animado por la reacción positiva de los críticos, algunos de los cuales no siempre veían con buenos ojos las ofertas del Vieux-Colombier. El crítico de The Nation, que había elogiado constantemente los esfuerzos de Copeau, escribió: "El Vieux-Colombier no solo ha brindado a Nueva York un festín continuamente variado de inspiración y refrigerio, sino que ha establecido para nosotros un estándar nuevo y practicable por el cual el arte dramático estadounidense puede ser probado ".

Los años de París: 1920-1924

El teatro y la escuela son una misma cosa. —Cuaderno de Suzanne Bing

A su regreso a París, Copeau necesitaba un período de descanso y reflexión, pero ciertas tareas urgentes exigían su tiempo. Terminó la adaptación de The Winter's Tale , que sería la primera oferta cuando el teatro reabriera en enero de 1920, y con Jouvet supervisó las renovaciones del escenario y la iluminación del Vieux-Colombier. Se instaló un conjunto de unidades compatible con las dimensiones del escenario y la instalación de un innovador sistema de iluminación controlado desde el backstage —jouvets bautizados—. Más importante a los ojos de Copeau, una escuela de artes dramáticas seguía siendo esencial si quería realizar la renovación del teatro que había sido su sueño durante más de una década.

El teatro abrió sus puertas el 9 de febrero de 1920 con The Winter's Tale en el escenario renovado. El escenario casi desnudo y las paredes grises del fondo desconcertaron tanto a la crítica como al público. Las próximas ofertas, Charles Vildrac 's Le Paquebot Tenacity ( El barco de vapor Tenacidad ) y de Prosper Mérimée carroza du Saint-Sacrement provocaron tanto a favor de crítica y público. La historia de dos jóvenes, Ségard y Bastien, que esperan a SS Tenacity con su interés amoroso: Ségard se escapa con una camarera, Thérèse, para vivir su vida en Francia y su sentido de aventura y pérdida: Bastien se va a Canadá —Era más fácilmente aceptable.

Al final de la temporada, que terminó con La Fontaine 's La Coupe Enchantée ( "The Enchanted cáliz"), un vestigio de Nueva York, la compañía también había realizado Georges Duhamel ' s L'Oeuvre des Athlètes ( "El trabajo del atleta ""), Jules Romain 's Cromedeyre-le-Vieil , y Emile Mazoud ' s la Folle Journée ( "lo que un día de locos"), obras de escritores contemporáneos y recientemente inició en el teatro. Después de dos años en Nueva York, este fue una compañía de probada habilidad teatral en obras de diversas épocas y de diversos estilos.

A finales de febrero se estaban llevando a cabo las audiciones para las "Clases en el Vieux-Colombier", una empresa que Copeau le pidió a Suzanne Bing que organizara. Algunos de los estudiantes ya trabajaban para el Vieux-Colombier, otros eran estudiantes de actores en la Comédie-Française , pero en general un grupo bastante mixto con antecedentes muy diferentes. Las clases, que se desarrollaron en una sala del patio detrás del teatro, estuvieron dedicadas a la lectura cercana de textos con énfasis no solo en el significado sino en los ritmos, así como en ejercicios físicos e improvisaciones. Las sesiones terminaron en junio con una farsa presentada ante Copeau y algunos amigos del Vieux-Colombier que el patrón encontró bastante satisfactorio (Registres VI, p. 225).

Al final de la temporada teatral acortada de la primavera de 1920, el Vieux-Colombier, aunque un éxito estético, se vio endeudado. El teatro, ahora más pequeño por el delantal que se extendía desde el escenario, apenas era económicamente viable. Copeau hizo un llamamiento a la generosidad de los Amigos del Vieux-Colombier que ayudaron a llenar sus arcas. La escuela, mientras tanto, carecía de espacio suficiente para ampliar su matrícula o su plan de estudios.

A pesar de los esfuerzos de Jouvet durante el verano, no se encontró un espacio adecuado. La escuela se puso en marcha en diciembre, aprovechando el espacio del segundo piso del edificio que albergaba el teatro. Suzanne Bing volvió a estar a cargo de los jóvenes de entre catorce y dieciocho años, y Copeau también ofreció un curso de "Historia del teatro". Pero este experimento estaba lejos del elaborado programa que Copeau tenía en mente.

La temporada 1920/1921 en el Vieux-Colombier comenzó con repeticiones populares de la temporada anterior, comenzando con Le Paquebot Tenacity de Vildrac seguido de Nuit des rois , que los parisinos no habían visto desde el final de la primera temporada en 1914. El muy exigente El público de Vieux-Colombier se alegró de ver excelentes actuaciones de clásicos bajo la hábil dirección de Copeau. Los críticos, sin embargo, se preguntaron cuándo aparecerían nuevas obras en la cartelera. En enero, Copeau puesta en escena Henri Ghéon 's Le Pauvre sous l'escalier ( "The Beggar bajo la escalera"), la historia basada en la historia medieval de la vida de San Alexis . La Mort de Sparte ("La muerte de Esparta"), una obra del amigo de Copeau, Jean Schlumberger, que data de antes de la guerra, no recibió elogios de la crítica ni del público.

El punto culminante de la temporada 1921/1922 fue la inauguración de la Escuela del Vieux-Colombier en un edificio de la Rue du Cherche-Midi, a la vuelta de la esquina del teatro. Los cursos comenzaron en noviembre bajo la dirección de Jules Romain , autor y graduado de la École Normale Supérieure . Entre el profesorado se encontraban el propio Copeau que impartiría un curso de teoría del teatro y la tragedia griega , y Jouvet que impartía un curso complementario sobre el teatro griego desde el punto de vista de su arquitectura. Bing impartió el curso inicial sobre lectura y dicción y, junto con Copeau, un curso sobre la formación del instinto dramático. La hija de Copeau, Marie-Hélène, estuvo a cargo de un taller sobre el uso de diferentes materiales, sobre diseño geométrico, sobre diseño de vestuario y producción.

La fama del Vieux-Colombier pareció alcanzar su apogeo en la temporada 1922-23. La casa se llenó para cada actuación y los visitantes de París se quejaron de la imposibilidad de conseguir entradas para cualquiera de sus ofertas. Copeau organizó una empresa de gira a las provincias. Abundaron las invitaciones para jugar en otros países fuera de temporada. Cuando Konstantin Stanislavski , director del Teatro de Arte de Moscú , llegó a París en diciembre de 1922, él y su compañía fueron recibidos calurosamente en el escenario del Vieux-Colombier. La influencia de los principios de Copeau, a los que se aferró sin inmutarse, se sintió en toda Europa y Estados Unidos. A pesar de la fama, surgió el conflicto.

Jouvet, que entendía la economía del teatro mejor que Copeau, sabía que se necesitaban un teatro más grande y un sistema de precios más rentable. Su propuesta cayó en oídos sordos. Cuando le pidieron que dirigiera en el Théâtre des Champs-Élysées , eligió su libertad. Incluso Romains decidió que los teatros de la orilla derecha eran más hospitalarios con su trabajo después de que Copeau rechazara una de sus obras. A pesar de los problemas en el teatro, la escuela siguió prosperando. Copeau permitió que sus jóvenes hijos aparecieran en una producción de Saül de Gide como los demonios enmascarados que se burlan del rey interpretado por el propio Copeau. La reacción crítica fue bastante positiva. La temporada terminó, como las anteriores, con el Vieux-Colombier endeudado.

Cuando se inauguró la temporada 1923/24, el Vieux-Colombier se encontró en competencia con antiguos miembros de la compañía, ya que el teatro de Jouvet y Dullin atraía al mismo público que Copeau. Reducida su base de suscriptores, el Vieux-Colombier ya no ocupaba el lugar preciado en el corazón de aquellos espectadores que buscaban calidad en el teatro. Para Copeau, dos hechos marcaron los momentos culminantes de la temporada: la puesta en escena de su tan esperada La Maison natale , una obra que tuvo sus inicios en diversas formas más de veinte años antes, y la obra Noh Kantan con los alumnos de la escuela bajo la dirección de Suzanne Bing.

La pieza de Copeau trataba el tema de un padre autocrático cuyos dos hijos, Maxime y Pierre, ya abandonaron el nido para encontrar la felicidad en otra parte. André, el hijo menor, permanece en casa, pero su abuelo lo anima a buscar su felicidad. Cuando el padre muere, André se enfrenta a la elección de dirigir la fábrica de la familia o la realización personal. Maxime regresa, busca el perdón y André, con la bendición de su abuelo, abandona la casa familiar. La obra, que se descubrió que carecía de acción dramática, no fue recibida con gran aclamación de la crítica, para disgusto de Copeau. Kantan , por su parte, representó para Copeau la culminación de dos años y medio de arduo trabajo con sus aprendices de actores y la realización de un sueño de más de una década.

La obra nunca llegó a los tableros del Vieux-Colombier porque Aman Maistre, uno de los actores, se torció la rodilla, pero Harley Granville-Barker y Adolphe Appia la vieron en los ensayos. Barker, después de haber visto la obra, elogió efusivamente los efectos de la formación que recibieron los estudiantes en el Vieux-Colombier: "Si pudieras hacer eso en tres años, en diez años podrías hacer cualquier cosa. " (Registres VI, p. 401) La obra, representada con personajes enmascarados, permitió a los jóvenes actores mostrar con buenos resultados su gracia, atletismo y entrenamiento de la voz.

Al final de la temporada, la compañía realizó una gira por el este de Francia, Bélgica y Suiza. Entonces, Copeau tomó la decisión trascendental de abandonar por completo el Théâtre du Vieux-Colombier. Incapaz de hacer concesiones a los aspectos comerciales del teatro, cansado de buscar apoyo en sus amigos, sintió que no tenía alternativas. A pesar de la oferta de ayuda de Jouvet para hacer del Vieux-Colombier un éxito tanto artístico como financiero, Copeau eligió su independencia. A mediados del verano, el Vieux-Colombier fue liquidado. Con algunos de sus actores y jóvenes aprendices a cuestas, Copeau se mudó al campo de Borgoña para comenzar un nuevo proyecto.

La aventura de Borgoña: los "Copiaus"

La palabra "escuela" ya no es válida a partir de ese momento. —Suzanne Bing (Registres VI, p. 416)

En octubre de 1924, Copeau y su compañía de jóvenes entusiastas se establecieron en lo que llamaron irónicamente el "Château de Morteuil" en un pueblo a unas siete millas de Beaune . En efecto, Copeau intentó en un principio restablecer la escuela del Vieux-Colombier en este nuevo contexto. Pero, al carecer de fondos, necesitaba dar conferencias con frecuencia para pagar los gastos. Decidió montar dos obras de teatro ante un grupo de industriales en Lille en enero de 1925 para asegurar el respaldo financiero de la compañía con un número muy reducido de obras y un nuevo plan de ataque: "cuatro obras al año, ocho meses de preparación, cuatro meses de puesta en escena, un mes en París y tres meses en provincias y en el extranjero ”(Diario II, 219).

La solicitud de fondos de Copeau y las obras de teatro no lograron obtener el apoyo financiero necesario y continuó sus conferencias tanto en Francia como en Bélgica. En este punto, tanto los actores como los aprendices obtuvieron la libertad de irse y, dada su reducida situación financiera, ideó un nuevo enfoque.

Tras la marcha de algunos de los estudiantes actores y profesores, Copeau comenzó a trabajar con su reducida compañía en la "Nueva comedia", un intento de reproducir la commedia dell'arte italiana con máscaras y un estilo de actuación basado en la improvisación. Compuso un texto, Le Veuf ( El viudo ), que los actores empezaron a ensayar en una sencilla plataforma del salón principal de Morteuil . Los vecinos de los pueblos aledaños, ya acostumbrados a la vida fantasiosa de los actores, sus disfraces y sus desfiles por sus pueblos, los bautizaron les Copiaus .

A partir de mayo de 1925, los Copiaus interpretaron obras de Molière y las escritas expresamente para ellos por Copeau, utilizando máscaras de su propia invención. Sus presentaciones fueron precedidas por un desfile de toda la compañía, acompañado de tambores, cuernos y pancartas de colores. Actuaron en una plataforma desnuda en las plazas de las aldeas o en cualquier espacio interior que pudieran encontrar. Copeau continuó su trabajo con esta compañía lo mejor que pudo, a pesar de su apretada agenda de lecturas y conferencias. Pero dada su inventiva y creatividad, su control sobre la compañía disminuyó.

A finales de año, la compañía se trasladó a Pernand-Vergelesses , un pueblo en el corazón de la región vinícola de Borgoña, donde Copeau había comprado una casa y una propiedad que se adaptaba mejor a su familia y las necesidades de los Copiaus. Desde esta sede, los Copiaus llevarían sus ofertas cada vez más sofisticadas a muchas de las pequeñas ciudades de Borgoña y en el extranjero a Suiza, Bélgica, los Países Bajos y, finalmente, a Italia. Copeau también continuó con su intensa agenda de lecturas dramáticas para ayudar a mantenerse a sí mismo y a la compañía. En noviembre de 1926, partió en una gira de conferencias en los Estados Unidos, donde también dirigió The Brothers Karamazov en inglés para el Theatre Guild en enero de 1927.

En junio de 1929, Copiaus formó una nueva compañía, La Compagnie des Quinze , dirigida por Michel Saint-Denis . Regresaron a París donde interpretaron Noé ( Noah ), una obra de André Obey , bajo la dirección de Michel St-Denis. A partir de este momento, la influencia directa de Copeau sobre lo que había sido la École du Vieux-Colombier terminó, aunque su influencia a nivel personal seguiría siendo fuerte.

Vida posterior

En 1933 Copeau montó una producción de El misterio de San Uliva , en el claustro de la Santa Croce de Florencia y en 1935 Savonarola , en la plaza central de Florencia. En París, dirigió una adaptación de Mucho ruido y pocas nueces y de Molière El misántropo en la Comédie-Française en 1936. En 1937, de nuevo en la Comédie-Française, dirigió Jean Racine 's Bayaceto , seguido en 1938 por Le Testement du Père Leleu , una repetición de la obra de Roger Martin du Gard de la época del Vieux-Colombier.

En 1940, Copeau fue nombrado administrador provisional de la Comédie-Française, donde representó Pierre Corneilles Le Cid , La duodécima noche de Shakespeare y Le Carrosse du Saint-Sacrement de Mérimée . Incapaz de seguir las órdenes de los ocupantes alemanes, renunció a su cargo en marzo de 1941 y se retiró a su casa en Pernand-Vergelesses. Le Miracle du pain doré ("El milagro del pan de oro"), su propia obra, se representó en los Hospices de Beaune en 1943 y al año siguiente, su obra sobre San Francisco de Asís , Le Petit Pauvre ( El pobrecito ) fue publicado.

Muerte

Copeau murió en los Hospices de Beaune el 20 de octubre de 1949. Él y su esposa están enterrados en el cementerio de la iglesia en Pernand-Vergelesses.

Referencias

Otras referencias utilizadas:

  • Copeau, Jacques: Registres II, Molière ; Ed. Marie-Hélène Dasté y Suzanne Maistre; St-Denis, París: Gallimard, 1976.
  • Copeau, Jacques: Registres III, Les Registres du Vieux-Colombier I ; Ed. Marie-Hélène Dasté y Suzanne Maistre; St-Denis, París: Gallimard, 1979.
  • Copeau, Jacques: Registres IV, Les Registres du Vieux-Colombier II ; Amérique, Ed. Marie-Hélène Dasté y Suzanne Maistre St-Denis, París: Gallimard, 1984.
  • Copeau, Jacques: Registres V, Le Vieux-Colombier (1919-1924) ; Ed. Marie-Hélène Dasté y Suzanne Maistre; St-Denis, París: Gallimard, 1993.
  • Copeau, Jacques: Registres VI, L'École du Vieux-Colombier ; Ed. Claude Sicard, París: Gallimard, 2000.
  • Donahue, TJ: Improvisación y la máscara en la Ecole du Vieux-Colombier: El caso de Suzanne Bing , en Maske und Kothurn 44 (1-2), págs. 61-72.

Otras lecturas

Bibliografía italiana
  • Marco Miglionico, Il progetto educativo del teatro di Jacques Copeau e l'Educazione alla Teatralità , Arona, XY.IT Editore, 2009. ISBN  9788890373220
  • Gaetano Oliva, Le origini del giovo drammatico: Jacques Copeau y Lèon Chancerel en Gaetano Oliva, L'Educazione alla Teatralità e il gioco drammatico , Arona, XY.IT Editore, 2010, págs. 13-142. ISBN  9788897160007

enlaces externos