Película (película) - Film (film)

Película
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Película de Samuel Beckett
Dirigido por Alan Schneider
Escrito por Samuel Beckett
Protagonizada Buster Keaton
Cinematografía Boris Kaufman
Editado por Sidney Meyers
DISTRIBUIDO por Milestone Film & Video, Inc.
Fecha de lanzamiento
 Italia 4 de septiembre de 1965 ( Festival de Cine de Venecia )
Estados Unidos 8 de enero de 1966
Tiempo de ejecución
 24 minutos
País Estados Unidos
Idioma inglés

Film es un cortometraje de 1965 escrito por Samuel Beckett , su único guión . Fue encargado por Barney Rosset de Grove Press . La escritura comenzó el 5 de abril de 1963 con un primer borrador completado en cuatro días. El 22 de mayo se elaboró ​​un segundo borrador y,posteriormente, siguió un guión de rodaje de 40 hojas. Se filmó en la ciudad de Nueva York en julio de 1964. Beckett y Alan Schneider originalmente querían a Charlie Chaplin , Zero Mostel y Jack MacGowran , sin embargo, finalmente no se involucraron. Beckett luego sugirió a Buster Keaton . James Karen , que iba a tener un pequeño papel en la película, también apoyó tener a Keaton. La versión filmada difiere del guión original de Beckett pero con su aprobación ya que estuvo en el plató todo el tiempo, siendo esta su única visita a los Estados Unidos, como consta en el guión impreso en Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (Faber y Faber, 1984 ).

Fue rehecho por el British Film Institute (1979, 16 mm, 26 minutos) sin la supervisión de Beckett, como Film: un guión de Samuel Beckett . David Rayner Clark dirigió Max Wall .

Apareció por primera vez en forma impresa en Eh Joe and Other Writings (Faber y Faber, 1967).

Sinopsis

A lo largo de las dos primeras partes, casi todo se ve a través del ojo de la cámara (designado en el guión como E), aunque hay momentos ocasionales en los que se ve la percepción de O. En la tercera parte, se da mucho más de la percepción de O de la habitación y su contenido. Para distinguir entre las dos percepciones, los objetos vistos por O fueron filmados a través de una lente-gasa , difuminando su percepción mientras que la percepción de E fue filmada sin gasa ni filtros , manteniendo las imágenes nítidas.

La calle

La película se abre en una imagen ondulada que ocupa toda la pantalla. Sin color, es difícil discernir lo que se muestra, pero está vivo. A medida que se mueve, se muestra como un primer plano extremo de un párpado; llena toda la pantalla. El ojo se abre, lentamente, se cierra, se abre de nuevo, parpadea y luego se desvanece en una imagen ondulada diferente, todavía algo orgánica pero cambiada, todavía. Cuando la cámara comienza a desplazarse hacia la derecha y hacia arriba, se percibe como una pared; estamos fuera de un edificio (una antigua fábrica situada en el Bajo Manhattan ). Es verano, aunque es difícil saberlo. El movimiento de la cámara no es fluido. Es como si buscara algo. Con el tiempo, pierde interés y se desplaza hacia la izquierda y hacia la pared.

De repente, la cámara (E) se desplaza violentamente hacia la izquierda. Un hombre (O) corre a lo largo de la pared de izquierda a derecha. Hace una pausa, se abraza a la pared y E tiene la oportunidad de concentrarse en él. Lleva un abrigo largo y oscuro, cuyo cuello está levantado y su sombrero se baja hasta la cara. Keaton le preguntó a Beckett qué llevaba O debajo. “No había pensado en eso”, admitió el autor y luego propuso, “el mismo abrigo”, lo que atrajo a ambos hombres. Se cuelga de un maletín con la mano izquierda mientras intenta protegerse el lado expuesto de la cara con la otra. Se da cuenta de que lo han visto y se encoge de miedo contra la pared; E rápidamente se mueve detrás de él.

Ya no consciente de ser observado, O comienza de nuevo, derribando un caballete y tropezando con una traviesa de ferrocarril, cualquier cosa para permanecer lo más cerca posible de la pared. Carga contra un hombre y una mujer, y le quita el sombrero al hombre. E mira del rostro del hombre al de la mujer y viceversa. El hombre tiene bigote y lleva unas pince-nez . Han estado consultando un periódico que la mujer conserva. Ambos miran consternados por lo que ha sucedido.

E retrocede a un tiro lejano y observa a O irrumpir y seguir su camino. El hombre se vuelve a poner el sombrero, se quita las gafas. y cuida de la figura que huye. La pareja se mira y el hombre “abre la boca para vituperar ” pero la mujer lo calla, emitiendo el único sonido en toda la obra. Juntos se vuelven para mirar directamente a E mientras una expresión con la boca abierta se apodera de sus rostros; no pueden soportar mirar lo que han visto y volver la cara.

La acción vuelve a O justo cuando alcanza y dobla una esquina. Se dirige calle abajo hasta que se da cuenta de que está en la puerta correcta. El entra.

Escalera

La cámara corta hacia el vestíbulo . El espectador está directamente detrás de O. Las escaleras conducen a la izquierda, pero O gira a la derecha y hace una pausa para recomponerse. Se toma el pulso y E entra . Tan pronto como se da cuenta de la presencia de E, baja corriendo un par de escalones y se agacha junto a la pared hasta que la cámara se retira un poco. Cuando lo hace, retrocede hasta el nivel de la calle y luego comienza a subir las escaleras.

Baja una anciana frágil. La cámara nos ofrece un breve primer plano. “Lleva una bandeja de flores colgada del cuello con una correa. Ella desciende lentamente y con los pies torpe ”. O retrocede y se apresura a bajar los escalones a la derecha nuevamente, donde se sienta en un escalón y presiona su cara contra los balaustres . Él levanta la vista brevemente para ver dónde está, luego esconde su cabeza de la vista.

Cuando la mujer llega al final de las escaleras, mira directamente a la lente. La expresión de su rostro cambia a la de los ojos muy abiertos de horror que se mostraba en los rostros del hombre y la mujer afuera. Cierra los ojos y se derrumba. E comprueba dónde había estado el hombre, pero O ha escapado. Los faldones de su abrigo se ven volando por las escaleras.

E lo persigue y lo encuentra en la parte superior del primer vuelo. Mira a su alrededor para ver si hay alguien. Satisfecho, gira a la izquierda y, no sin cierta dificultad, abre la puerta de una habitación y entra. E se desliza inadvertido mientras O cierra la puerta detrás de él y luego toma su pulso una vez más.

El cuarto

Nos encontramos en una “pequeña habitación apenas amueblada. El hombre, y la cámara que lo sigue desde atrás, examinan su contenido: un perro y un gato comparten una canasta, un loro enjaulado y un pez dorado en su cuenco se sientan sobre una mesa pequeña. Las paredes están desnudas, aparte de un espejo y un cuadro sin marco clavado en la pared: una figura sumeria de Tell Asmar con ojos grandes (descrita en el guión como “el rostro de Dios Padre ”). También hay un sofá con una almohada, algunas mantas y una alfombra, una mecedora con un “reposacabezas curiosamente tallado” y una ventana con una persiana enrollable hecha jirones con cortinas de red de largo completo a cada lado.

Preparación de la habitación

O toma sistemáticamente cada objeto o criatura de la habitación y deshabilita su capacidad de 'verlo': cierra la persiana y corre las cortinas, cubre el espejo con la alfombra, el gato y el perro (“un tímido y poco cooperativo , chihuahua ”) son, con cierta dificultad, expulsados ​​de la habitación y la imagen se rompe. Aunque dicho de manera simple, la mecánica necesaria para ejecutar estas tareas es laboriosa (por ejemplo, cuando pasa por la ventana, se esconde detrás de la manta que sostiene frente a sí mismo para cubrir el espejo y lleva al gato y al perro de espaldas a él como trata de sacarlos por la puerta).

Después de todo lo anterior, se va a sentar en la silla. Hay dos agujeros en el reposacabezas que sugieren ojos. Los ignora y se sienta. O saca la carpeta de su estuche y va a abrirla, pero hay “dos ojales, bien proporcionados”; gira la carpeta 90 ° pero el ojo del loro lo molesta y tiene que levantarse y cubrir la jaula con su abrigo. Se sienta de nuevo, repite el mismo proceso con su carpeta y luego tiene que levantarse y tapar la pecera también.

"Beckett inicialmente contempló colocar Film por la noche, pero tuvo que decidir no hacerlo por una razón práctica: 'eliminar toda posibilidad de que apague la luz en la habitación'".

Periodo en mecedora

Finalmente, O se sienta frente a la pared desnuda , abre la carpeta y saca siete fotografías de sí mismo, que examina en secuencia:

  1. 6 meses - en brazos de su madre
  2. 4 años - arrodillado en actitud de oración.
  3. 15 años - en su chaqueta de la escuela , enseñando a un perro a mendigar
  4. 20 años - en su toga de graduación , recibiendo su pergamino del Rector
  5. 21 años - con su brazo alrededor de su prometida
  6. 25 años: un hombre recién alistado, con una niña en sus brazos.
  7. 30 años: parece más de cuarenta, usa un parche en un ojo y se ve sombrío

Dedica el doble de tiempo a las fotografías 5 y 6. Después de mirar la séptima fotografía durante unos segundos, la rompe y la deja caer al suelo. Luego se abre camino a través del resto de las fotos en orden inverso, mirando cada una brevemente nuevamente y luego rompiendo. La fotografía de él cuando era un bebé debe estar en una montura más dura y tiene algunas dificultades con esa. "[E] n Beckett, el pasado distante es siempre más tenaz que los acontecimientos recientes". Luego se balancea ligeramente, con las manos sosteniendo los apoyabrazos y luego revisa su pulso una vez más.

O se encuentra ahora en una situación similar a la del hombre de A Piece of Monologue , que también ha destruido todas sus fotografías antiguas y ahora se encuentra frente a una pared igualmente en blanco.

Inversión propiamente dicha

(Vea los dos párrafos iniciales de la revisión de Richard Cave de la versión de 1979 de la película para una discusión de la posible definición de 'inversión' aquí).

Cuando O comienza a adormecerse, E comienza a moverse hacia su izquierda. De repente, O se da cuenta de que lo están observando y gira violentamente la cabeza hacia la derecha. E vuelve a moverse detrás de él. Vuelve a mecerse y se queda dormido. Esta vez E gira a la derecha, pasa la ventana, el espejo, la jaula y la pecera y finalmente se detiene frente al espacio en la pared donde estaba el cuadro.

E se da la vuelta y, por primera vez, nos encontramos cara a cara con O, dormido en su mecedora. De repente se despierta y mira fijamente a la lente de la cámara. Se parece mucho al hombre de la séptima fotografía, solo que mucho mayor. Todavía tiene el parche en el ojo.

Medio se levanta de la silla, luego se pone rígido. Poco a poco, la mirada de horror que hemos visto antes en la pareja y los rostros de la anciana aparece en los suyos. Se mira a sí mismo, pero no al hombre desaliñado y cansado que hemos estado observando. El hombre frente a él, de pie con un gran clavo al lado de la cabeza, tiene una expresión de "aguda intención " en su rostro. O se desploma en la silla y comienza a mecerse. Cierra el ojo y la expresión se desvanece. Se cubre la cara con las manos brevemente y luego vuelve a mirar. Esta vez vemos el rostro de E de cerca, solo los ojos.

O se tapa los ojos de nuevo, inclina la cabeza. El balanceo se apaga y luego se detiene. La pantalla se vuelve negra. Luego vemos la imagen inicial del ojo, que está congelada, y los créditos se presentan sobre ella. Una vez terminado, el ojo se cierra y se termina la película.

Interpretación

"La mejor película irlandesa". - Gilles Deleuze
Un "montón de mierda vieja". - Dilys Powell ( The Sunday Times )

La obra es estudiada y ha sido objeto de críticas tanto por parte de los estudiosos del cine como del teatro ; los primeros tienden a estudiar la película tal como se filma, mientras que los segundos tienden a estudiar el guión tal como está escrito. La opinión crítica es mixta, pero en general los estudiosos del cine la tienen en mayor consideración que los estudiosos del teatro o de Beckett. Las vistas anteriores representan extremos. Una revisión de "término medio" probablemente sería "un mal intento por parte de un escritor genuino de moverse a un medio que simplemente no tenía el talento o la comprensión para tener éxito". La propia opinión de Beckett fue que fue un "fracaso interesante".

La película se abre y se cierra con primeros planos de un ojo ciego. Esto evoca inevitablemente la notoria secuencia de apertura de Un Chien Andalou en la que un ojo humano se abre con una cuchilla de afeitar. De hecho, The Eye fue uno de los primeros títulos de Film , aunque es cierto que en ese momento no había pensado en la necesidad del primer plano de apertura. Como estudiante de literatura francesa , Beckett habría estado familiarizado con el poema La Conscience de Victor Hugo . " Conciencia " en francés puede significar "conciencia" en el sentido inglés o "conciencia" y el doble significado es importante. El poema de Hugo trata de un hombre perseguido por un ojo que lo mira incesantemente desde el cielo. Huye de ella, cada vez más lejos, hasta la tumba, donde, en la tumba, le espera el ojo. El hombre es Caín . Ha estado tratando de escapar de la conciencia de sí mismo, el yo que mató a su hermano, pero su conciencia no lo deja descansar. El ojo / yo está siempre presente y, cuando no puede correr más, debe enfrentarse en la tumba.

El cine se inspira en el filósofo idealista irlandés del siglo XVIII, Berkeley . Al comienzo de la obra, Beckett utiliza la famosa cita: " esse est percipi " (ser es ser percibido). En particular, Beckett omite una parte del edicto de Berkeley, que dice en su totalidad: “ esse est percipi aut percipere ” (ser es ser percibido o percibir). A Alan Schneider, director de Cine, se le preguntó una vez si podía dar una explicación que 'el hombre de la calle' pudiera entender:

“Es una película sobre el ojo que percibe, sobre lo que percibe y el que percibe, dos aspectos del mismo hombre. El que percibe desea como loco percibir y el percibido trata desesperadamente de esconderse. Entonces, al final, uno gana ".

Entre tomas del set cerca del Puente de Brooklyn , Keaton le dijo a un reportero algo similar, resumiendo el tema como "un hombre puede mantenerse alejado de todos, pero no puede alejarse de sí mismo".

En el guión original de Beckett, los dos personajes principales, la cámara y el hombre al que persigue, se denominan E (el Ojo) y O (el Objeto). Esta división simplista podría llevar a uno a suponer que el Ojo solo está interesado en el hombre al que persigue. Esto puede ser cierto, pero no significa que no tendrá el mismo efecto en cualquiera que entre en contacto con él. “E es parte de O y no parte de O; E es también la cámara y, a través de la cámara, también el ojo del espectador. Pero E también es yo, no solo el yo de O, sino el yo de cualquier persona o personas, específicamente el de los otros personajes, la pareja de ancianos y la dama de las flores, que responden a su mirada con esa mirada de horror ". E es, por así decirlo, el ojo ciego de O. "Tiene la función de hacer conscientes de sí mismos a todos aquellos con los que entra en contacto".

O hace todo lo posible físicamente para evitar ser visto por otros, pero lo único que puede hacer para evitar la percepción de un "dios que todo lo ve" es romper su imagen, un acto simbólico, como si dijera: "Si no cree que existes, no puedes verme ". No hay nadie allí para verlo por lo que realmente es, aparte de él mismo, por lo que, en este mundo sin Dios, es lógico que E, que representa la autopercepción de O, aparezca de pie donde la imagen ha sido arrancada de la pared. O también destruye las fotografías de su pasado, sus 'recuerdos' de quién era. Ahora todo lo que le queda a O es escapar de sí mismo, lo que logra al quedarse dormido hasta que lo despierta la intensa mirada de E. La habitación es más figurativa que literal, como muchas de las habitaciones de Beckett, "tanto psicológicas como físicas, 'habitaciones de la mente', como las llamó un ... actor".

Si Beckett fuera Shakespeare , bien podría haber escrito: "Ser visto o no ser visto, esa es la cuestión". Es un tema que preocupa a muchos de los personajes de Beckett. Al final del primer acto de Esperando a Godot , cuando el niño quiere saber qué decirle al Sr. Godot, Vladimir le dice: “Dile… ( vacila )… dile que nos viste. ( Pausa. ) Nos viste, ¿no? Pero, ¿qué pasa cuando estás solo? El narrador de The Unnamable responde: “Se van, uno a uno, y las voces continúan, no es de ellos, nunca estuvieron allí, nunca hubo nadie más que tú, hablándote de ti…” Aparece la anciana de Rockaby. para ser exactamente lo contrario de O, pero aunque ella busca activamente ser vista por alguien mientras O hace todo lo posible para evitar la percepción, la ironía es que ambos personajes están solos con ellos mismos como compañía.

El guión de Beckett se ha interpretado de diversas formas. RC Lamont escribe que "El cine trata sobre el aprendizaje hasta la muerte, el proceso de separarse de la vida. Como el Libro tibetano de los muertos , enseña la disolución gradual del yo. El velo de las ventanas y los espejos, la cobertura de la jaula de pájaros - la extinción de la luz, el reflejo y la luz - son tantos pasos rituales que hay que dar antes de la inmovilidad final, la resignación del fin ”. Al final de Film , O está sentado en su mecedora con el rostro enterrado entre las manos; al final de Rockaby , la cabeza de la anciana se inclina hacia adelante como si, finalmente, hubiera muerto. La escena final en Film también es comparable a el momento en la biblioteca cuando el anciano de That Time ve su propio reflejo en el vidrio que cubre un cuadro.

Podría ser tentador pensar en O y E como un Beckettian Dr Jekyll y Mr Hyde ; de hecho, en las notas del primer borrador, Beckett jugó “con la idea de hacer 'E alto' y 'O bajo (y) gordo' que corresponde con el físico dual de Jekyll y Hyde ”, pero el cine no se ocupa de las representaciones del bien y del mal, solo con el concepto del segundo yo, de perseguidor y perseguido”. La relación especial que existe entre O y E, un caso atípico de Doppelgänger, constituye lo que se ha llamado "identidad palindrómica".

Para Linda Ben-Zvi, “Beckett no se limita a reproducir la crítica modernista y la ansiedad por la tecnología y la reproducción del arte; no atribuye "ningún valor de verdad " a su crítica de la tecnología y la reproducción de la mirada. En cambio, crea un diálogo que despierta y revitaliza la percepción acrítica de su audiencia ... La obra no solo se basa en la forma, sino que invariablemente se convierte en una crítica de su forma ". Habiendo escrito una obra de teatro titulada Play y una canción llamada Song , No es de extrañar que Beckett diera derecho a su primera incursión en el cine como Film . El título apoya la interpretación de Ben-Zvi en el sentido de que se trata de una película sobre tecnología cinematográfica: cómo se utilizan la cámara de cine y las imágenes fotográficas en Film es fundamental para comprenderlo . Cuando escribe, "Ningún valor de verdad se atribuye a lo anterior, considerado como una conveniencia meramente estructural y dramática", Beckett quita el énfasis de la máxima de Berkeley, enfatizando así la estructura dramática de la obra. Se les pide a los espectadores que consideren la obra estructuralmente y dramáticamente más que emocional o filosóficamente.

El crítico de cine e historiador de cine Andrew Sarris menciona brevemente el cine en su libro , El cine estadounidense: directores y direcciones, 1929-1968 . Sarris analiza el cine en el contexto de su sección sobre la carrera cinematográfica de Buster Keaton , escribiendo que: "Incluso Samuel Beckett contribuyó a la profanación de la máscara de Keaton al involucrar al actor del absurdo antes de su tiempo en un ejercicio lúgubre llamado Film , el más Título pretencioso en todo el cine ".

Beckett y Keaton

Beckett nunca había visto a Schneider dirigir ninguna de sus obras y, sin embargo, continuó confiándole el trabajo. Sin embargo, para este proyecto en particular, Beckett se involucró personalmente. Schneider ha especulado que puede haber sido simplemente la oportunidad de trabajar directamente con Keaton. "Incluso se ha sugerido que la inspiración para Waiting for Godot podría haber venido de una película menor de Keaton llamada The Lovable Cheat en la que Keaton interpreta a un hombre que espera interminablemente el regreso de su pareja, cuyo nombre era Godot". Keaton solo jugó un pequeño papel en esa película y el nombre de su personaje era en realidad Goulard.

"Cuando Schneider logró cazar a Keaton, encontró al genio de la pantalla silenciosa - viejo, arruinado, enfermo y solo - con $ 2 millones por delante en una partida de póquer a cuatro manos con un Louis B. Mayer imaginario de MGM y otros dos magnates invisibles de Hollywood.

“'Sí, acepto la oferta', fueron silenciosas las primeras palabras inesperadas de Keaton a Schneider. Keaton estaba muriendo incluso mientras rodaban la película. 'No lo sabíamos', dijo Rosset a la entrevistadora Patsy Southgate en 1990, 'pero mirando hacia atrás, las señales estaban ahí. No podía hablar, no era tan difícil, simplemente no estaba allí '. De hecho, Keaton moriría 18 meses después del rodaje de Film ”.

A partir de esto, uno podría pensar que Keaton aprovechó la oportunidad, pero este no es el caso. James Karen recuerda:

“Tuvo que ser convencido por Eleanor [su esposa] y recuerdo que lo llamé y le dije: 'Sabes, podría ser tu Les Enfants du paradis . Podría ser algo maravilloso, maravilloso '”.

Beckett había querido trabajar con Keaton varios años antes, cuando le ofreció el papel de Lucky en el estreno teatral estadounidense de "Waiting for Godot", pero Buster lo rechazó. Se dice que Buster no entendía a Godot y también tenía dudas sobre este guión. Es de suponer que esto le hizo pensar dos veces sobre este nuevo proyecto.

Durante una reunión con el cineasta de documentales Kevin Brownlow, Beckett fue bastante comunicativo:

“Buster Keaton era inaccesible. Tenía una mente de póquer además de una cara de póquer. Dudo que alguna vez haya leído el texto; no creo que lo aprobara ni le gustara. Pero accedió a hacerlo y fue muy competente ... Por supuesto, había visto sus películas mudas y las disfruté, no creo que pueda recordarlas ahora. Tenía una mujer joven con él, su esposa, que lo había recogido de su alcoholismo. Lo conocimos en un hotel. Traté de entablar una conversación con él, pero no sirvió de nada. El estuvo ausente. Ni siquiera nos ofreció una copa. No porque estuviera siendo antipático, sino porque nunca se le ocurrió ”.

El recuerdo de Schneider de ese primer encuentro incómodo confirma todo esto y más: “Simplemente no tenían nada que decirse, ningún mundo de ningún tipo para compartir. Y toda la buena voluntad de Sam y mis propios esfuerzos fallidos para que algo comenzara no lograron unirlos en ningún nivel. Fue un desastre."

Pero no del todo. Aunque el papel requería el aparentemente omnipresente bombín de Beckett, Keaton había traído algunos de sus característicos Stetson aplastados y rápidamente se acordó que debería usar uno de esos. El lunes por la mañana, "caminaron en el antiguo Morgan de Joe Coffey hasta justo debajo de la sombra del puente de Brooklyn y comenzaron el tiroteo". Beckett continúa:

“El calor era terrible, mientras yo me tambaleaba por la humedad, Keaton galopaba arriba y abajo y hacía lo que le pedíamos. Tenía una gran resistencia, era muy duro y, sí, confiable. Y cuando viste esa cara al final, ¡oh! Él sonrió, 'Por fin' "

Tanto Beckett como Schneider eran novatos, Keaton era un veterano experimentado. Dicho esto, “El comportamiento de Keaton en el set fue ... firme y cooperativo ... Fue infatigable, si no exactamente locuaz. A todos los efectos, estábamos filmando una película muda y él estaba en su mejor forma. Alentó a [Schneider] a que le diera instrucciones vocales durante la toma, a veces comenzando de nuevo sin detener la cámara si sentía que no había hecho algo bien la primera vez. (Tampoco creía mucho en el ensayo, prefiriendo la espontaneidad de la actuación). A menudo, cuando [el equipo] estaba perplejo por un problema técnico con la cámara, él presentaba sugerencias, inevitablemente antes de sus comentarios explicando que había resuelto tales problemas. muchas veces en los Keaton Studios en 1927 ".

Tanto Beckett como Schneider se manifestaron más que satisfechos con la actuación de Keaton; este último lo llamó "magnífico".

Los comentarios negativos de Keaton sobre la película a menudo se informan, pero este recuerdo final de Schneider puede restablecer el equilibrio: “[Qué] sea lo que pueda haber dicho posteriormente a los entrevistadores o reporteros sobre no comprender un momento de lo que estaba haciendo o de lo que trataba la película , lo que mejor recuerdo de nuestra despedida final en el set es que él sonrió y admitió a medias que valía la pena hacer esas seis páginas después de todo ".

En febrero de 1965, durante un viaje a Berlín Occidental , "en deferencia a su trabajo reciente con Buster Keaton, fue a ver a Keaton nuevamente en su película de 1927 The General , sin embargo, lo encontró decepcionante".

La dramaturga canadiense Sherry MacDonald escribió una obra, The Stone Face , basada en el encuentro entre Beckett, Keaton y Schneider.

Ver también

Referencias

enlaces externos