Quintos consecutivos - Consecutive fifths

Las quintas consecutivas crean líneas melódicas paralelas , melodías que son duplicadas unas de otras transpuestas . JugarSobre este sonido 
Las situaciones distintas de quintas consecutivas crean líneas melódicas contrastantes, melodías que son diferentes entre sí. JugarSobre este sonido 
Los quintos consecutivos por movimiento contrario generalmente se evitan, lo que significa que los paralelos no se pueden corregir moviendo una parte hacia arriba o hacia abajo una octava. JugarSobre este sonido 
Quintos ocultos [consecutivos]: E
C
a D
G
. Juega oculto y Juega expuestoSobre este sonido Sobre este sonido 

En música , quintas consecutivas , o quintas paralelas , son progresiones en las que el intervalo de una quinta perfecta es seguido por una quinta perfecta diferente entre las mismas dos partes musicales (o voces ): por ejemplo, de C a D en una parte junto con G a A en una parte superior. El desplazamiento de octavas es irrelevante para este aspecto de la gramática musical; por ejemplo, los doceavos paralelos (es decir, una octava más un quinto) son equivalentes a quintos paralelos.

Aunque se usa y evoca varios tipos de música popular, folklórica y medieval, el movimiento paralelo en consonancias perfectas (P1, P5, P8) está estrictamente prohibido en la instrucción de contrapunto de especies (1725-presente) y durante el período de práctica común . quintos consecutivos fueron fuertemente desaconsejados. Esto se debió principalmente a la noción de voz líder en la música tonal, en la cual, "uno de los objetivos básicos ... es mantener la relativa independencia de las partes individuales". Los intervalos perfectos (4ª, 5ª y octava) suenan 'puros'.

Una teoría común es que la presencia del 3er armónico de la serie armónica influyó en la creación de la prohibición.

Desarrollo de la prohibición

Cantar en quintos consecutivos puede haberse originado por el canto accidental de un canto un quinto perfecto por encima (o un cuarto perfecto por debajo) del tono adecuado. Cualquiera sea su origen, cantar en quintas paralelas se convirtió en algo común en los primeros estilos de organum y conductus . Alrededor de 1300, Johannes de Garlandia se convirtió en el primer teórico en prohibir la práctica. Sin embargo, las quintas paralelas todavía eran comunes en la música del siglo XIV. El compositor de principios del siglo XV Leonel Power también prohibió el movimiento de "2 acordis perfite de un kynde, como 2 unisouns, 2 quintos, 2 octavos, 2 12 , 2 15 ", y es con la transición al contrapunto de estilo renacentista que El uso de consonancias perfectas paralelas se evitaba sistemáticamente en la práctica. La convención data aproximadamente de 1450. Los compositores evitaron escribir quintos consecutivos entre dos partes independientes, como las líneas de tenor y bajo .

Los quintos consecutivos generalmente se consideraban prohibidos, incluso si estaban disfrazados (como en un "quinto de cuerno") o divididos por una nota intermedia (como el mediante en una tríada). El intervalo puede formar parte de un acorde de cualquier número de notas, y puede estar bien separado del resto de la armonía , o entretejirse finamente en medio. Pero el intervalo siempre debía abandonarse [¿seguido?] Por cualquier movimiento que no aterrizara en otro quinto.

La prohibición de los quintos no se aplica únicamente a los quintos perfectos. Algunos teóricos también objetaron la progresión de una quinta perfecta a una quinta disminuida en movimiento paralelo; por ejemplo, la progresión de C y G a B y F (B y F forman una quinta disminuida).

"La razón para evitar las quintas y las ocho paralelas tiene que ver con la naturaleza del contrapunto. El P8 y el P5 son los intervalos más estables, y vincular dos voces a través del movimiento paralelo en tales intervalos interfiere con su independencia mucho más que el movimiento paralelo en tercero o sexto ". "Dado que la octava realmente representa una repetición del mismo tono en un registro diferente, si dos o más octavas ocurren en sucesión, el resultado es una reducción en el número de voces; por ejemplo, en una configuración de dos voces, una de las las voces desaparecerían temporalmente, y junto con ello la razón fundamental del ajuste de dos voces pretendido. La octava actúa simplemente como una duplicación; si, en un caso particular, no se pretende que actúe como tal, esto debe ser suficientemente enfatizado por lo que la precede y la sigue. Pero incluso la sucesión de dos octavas trae la sensación de duplicación en primer plano. Por supuesto, esto no debe confundirse con una duplicación intencional utilizada para fortalecer la sonoridad, para la cual, sin embargo, el contrapunto estricto no ofrece ninguna motivación ". De manera similar, "Parallel 8ves ... reduce el número de voces ... ya que la voz que [momentáneamente] se duplica en el 8ve ... no es una voz independiente sino simplemente una duplicación. Parallel 8ves ... también puede confundir las funciones de las voces ... Si la sucesión de voz superior ... no es más que una duplicación del bajo, entonces la verdadera soprano debe ser ... el Alto voz. Esta interpretación, por supuesto, no tiene sentido, ya que convierte la textura de adentro hacia afuera . " "Las quintas paralelas se evitan porque la quinta, formada por los grados 1 y 5 de la escala , es el intervalo armónico primario, el intervalo que divide la escala y por lo tanto define la clave . La sucesión directa de dos quintas genera dudas sobre la clave".

Los acordes de potencia en progresión crean quintas paralelas, aunque la prohibición no es relevante ya que no hay intención de crear voces independientes. JugarSobre este sonido 

La identificación y la evitación de quintas perfectas en la instrucción del contrapunto y la armonía ayudan a distinguir el idioma más formal de la música clásica de las músicas populares y folclóricas , en las que las quintas consecutivas suelen aparecer en forma de tónicos dobles y cambios de nivel . La prohibición de quintas consecutivas en la música clásica europea se origina no solo en el requisito del movimiento contrario en el contrapunto, sino en un intento gradual y eventualmente consciente de distanciar la música clásica de las tradiciones populares. Como explica Sir Donald Tovey en su discusión sobre la Sinfonía núm. De Joseph Haydn . 88 , "El trío es una de las mejores piezas de música de baile rústica de Haydn, con zanfones que cambian sin tener en cuenta la regla que prohíbe los quintos consecutivos. El desprecio se justifica por el hecho de que la objeción esencial a los quintos consecutivos es que producen el efecto de cambiar de zanfona zánganos ". Un ejemplo más contemporáneo serían los acordes de potencia de guitarra .

En el transcurso del siglo XIX, los quintos consecutivos se hicieron más comunes, surgiendo de nuevas texturas y nuevas concepciones de la propiedad en la voz líder en general. Incluso se convirtieron en un rasgo estilístico en la obra de algunos compositores, en particular Chopin ; ya principios del siglo XX y la ruptura de las normas de práctica común, la prohibición se volvió cada vez menos relevante.

Progresiones relacionadas

Quintos desiguales

Quintas desiguales , el movimiento entre quintas perfectas y disminuidas a menudo se evita, y algunos evitan solo el movimiento en una dirección (disminuido a un quinto perfecto o perfecto a un quinto disminuido) o solo si el bajo está involucrado. Observe que las quintas desiguales se asemejan a un movimiento similar en lugar de paralelo, ya que la quinta perfecta es de siete semitonos y la quinta disminuida es de seis semitonos.

Octavas y cuartos paralelos

Introducción a " Washington Post March " de Sousa , compases 1–7 Play presenta la duplicación de octavas . La prohibición no se aplica ya que las partes no son independientes, las octavas no son paralelas sino duplicadas. Sobre este sonido 

Los quintos consecutivos se evitan en parte porque provocan una pérdida de individualidad entre las partes. Esta falta de individualidad es aún más pronunciada cuando las partes se mueven en octavas paralelas o al unísono. Por lo tanto, estos también están generalmente prohibidos entre las partes móviles independientes.

Se permiten cuartos paralelos ( cuartos perfectos consecutivos), aunque un P4 es la inversión y, por lo tanto, el complemento de un P5. Sin embargo, la literatura los trata de forma menos sistemática y los teóricos a menudo han restringido su uso. Los teóricos comúnmente no permiten cuartos perfectos consecutivos que involucren la parte más baja, especialmente entre la parte más baja y la parte más alta. Desde el comienzo del período de práctica común, se ha teorizado que todas las disonancias deben resolverse adecuadamente en una consonancia perfecta (hay pocas excepciones). Por lo tanto, los cuartos paralelos por encima del bajo generalmente se descartan en la voz principal como una serie de disonancias consecutivas no resueltas. Sin embargo, las cuartas paralelas en las voces superiores (especialmente como parte de una sonoridad paralela "6-3") son comunes y formaron la base del estilo fauxbourdon del siglo XV . Como ejemplo de este tipo de cuartas paralelas perfectas permitidas en la música de práctica común, vea el movimiento final de la sonata para piano en La menor de Mozart cuyo tema en los compases 37–40 consiste en cuartas paralelas en la parte de la mano derecha (pero no por encima del bajo).

Consecutivos ocultos

Quintas de cuerno: ambas notas en el intervalo D
G
se acercan con un movimiento similar desde abajo. JugarSobre este sonido 

Las llamadas consecutivas ocultas , también llamadas octavas o quintas directas o cubiertas , ocurren cuando dos partes independientes se acercan a una sola quinta u octava perfecta mediante un movimiento similar en lugar de un movimiento oblicuo o contrario. Una sola quinta u octava que se acerque de esta manera a veces se denomina quinta expuesta o octava expuesta . El estilo convencional dicta que se debe evitar tal progresión; pero a veces está permitido bajo ciertas condiciones, como las siguientes: el intervalo no involucra ni la parte más alta ni la más baja, el intervalo no ocurre entre ambas partes extremas, el intervalo se aproxima en una parte por un paso de semitono , o el intervalo se aborda en la parte superior paso a paso. Los detalles difieren considerablemente de un período a otro, e incluso entre los compositores que escriben en el mismo período.

Un caso importante aceptable de quintas ocultas en el período de práctica común son las quintas de cuerno . Las quintas de trompeta surgen de la limitación de los instrumentos de metal sin válvulas a las notas de la serie armónica (de ahí su nombre). En todos, excepto en sus registros extremadamente altos, estos instrumentos de metal se limitan a las notas de la tríada mayor . La configuración típica de dos instrumentos tendría el instrumento alto tocando una melodía escalar contra un instrumento más bajo confinado a las notas del acorde tónico. Las quintas del cuerno ocurren cuando la voz superior está en los primeros tres grados de la escala.

Las quintas de trompeta tradicionales vienen en pares. Comience con el instrumento superior en el tercer grado de la escala y el instrumento inferior en la tónica. Luego mueva el instrumento superior al segundo grado de la escala y el segundo instrumento hacia abajo al quinto grado de la escala. Debido a que la distancia de 5 a 2 es una quinta perfecta, acabamos de crear una quinta oculta mediante un movimiento descendente. El primer instrumento puede entonces completar su descenso a 1 cuando el instrumento inferior se mueve a 3. El segundo quinto oculto del par se obtiene haciendo que la maniobra ascendente sea una imagen especular de la maniobra descendente. Estos quintos directos son preferibles a otras alternativas de voz líder menos aceptables, incluida la duplicación del tercer grado de la escala en la octava y la limitación del instrumento bajo al uso de solo el primero y el quinto grados de la escala. Aunque las quintas de trompeta tradicionales vienen en pares y de pasada, la aceptabilidad de las quintas de trompeta se ha generalizado a cualquier situación de quintas ocultas donde la voz superior se mueve paso a paso.

Usos especiales y excepciones en la música antigua

Las quintas consecutivas se utilizan normalmente para evocar el sonido de la música en la época medieval o en lugares exóticos. El uso de quintas (o cuartas) paralelas para referirse al sonido de la música tradicional china u otros tipos de música oriental fue una vez común en las partituras de películas y canciones. Dado que estos pasajes son una obvia simplificación excesiva y una parodia de los estilos que buscan evocar, este uso de quintas paralelas disminuyó durante la última mitad del siglo XX.

En el período medieval, los órganos eclesiásticos grandes y los órganos positivos a menudo estaban dispuestos de forma permanente para que cada tecla hablara en una quinta consecutiva. Se cree que esta práctica se remonta a la época romana. Un órgano positivo que tiene esta configuración ha sido reconstruido recientemente por Van der Putten y está alojado en Groningen , y se utiliza en un intento de redescubrir la práctica escénica de la época.

En Islandia , el estilo de canción tradicional conocido como tvísöngur , "canto gemelo", se remonta a la Edad Media y todavía se enseña en las escuelas. En este estilo, una melodía se canta contra sí misma, normalmente en quintas paralelas.

La música georgiana utiliza con frecuencia quintas paralelas y, a veces, novenas mayores paralelas por encima de las quintas. Esto significa que hay dos conjuntos de quintos paralelos, uno directamente encima del otro. Esto es especialmente prominente en la música sacra de la región de Guria , en la que las piezas son cantadas a capella por hombres. Se cree que este estilo armónico data de la época precristiana.

Las quintas consecutivas (así como las cuartas y las octavas) se usan comúnmente para imitar el sonido de la canción lisa gregoriana . Esta práctica está bien fundada en las primeras tradiciones musicales europeas. La canción llana se cantaba originalmente al unísono , no en quintas, pero en el siglo IX hay evidencia de que cantar en intervalos paralelos (quintas, octavas y cuartas) comúnmente adornaba la ejecución del canto. Esto está documentado en los tratados teóricos anónimos del siglo IX conocidos como Musica enchiriadis y su comentario Scolica enchiriadis . Estos tratados utilizan la notación musical Daseiana , basada en patrones de cuatro notas llamados tetracordes , que fácilmente notan quintas paralelas. Esta notación es anterior a la solmización de Guido of Arezzo , que divide la escala en patrones de seis notas llamados hexacordes , y la notación moderna de pentagrama basada en octavas en la que evolucionó la gama de Guido.

Quintas de mozart

Quintas paralelas de la sexta resolución alemana en la Sinfonía K.543 de Mozart. JugarSobre este sonido 

En el ensayo de Brahms " Octaven und Quinten " ("Octavas y quintas"), identifica muchos casos de aparentes quintas consecutivas en las obras de Mozart . La mayoría de los ejemplos que proporciona implican una figuración de acompañamiento en valores de notas pequeñas que se mueven en quintas paralelas con un bajo de movimiento más lento. La voz de fondo principal de tales progresiones es el movimiento oblicuo, con quintas consecutivas resultantes de la ornamentación de la voz sostenida con un vecino cromático inferior. Tales "quintas de Mozart" ocurren en los compases 254-255 del final del Acto I de Così fan Tutte , en el compás 80 del sexteto del Acto II de Don Giovanni , en la apertura del último movimiento de la Sonata para violín en La mayor, K. 526 y en el compás 189 de la obertura a Zauberflöte .

Otro uso del término "quintas de Mozart" resulta de la resolución no estándar del sexto acorde alemán aumentado que Mozart usaba ocasionalmente, como en la retransición del final de la Sinfonía de Júpiter (compases 221-222, segundo fagot y bajos) , en la Sonata para dos pianos en re mayor, K. 448 (tercer movimiento, compases 276–277 (segundo piano)), y en el ejemplo de la derecha de la Sinfonía núm. 39 (Mozart) . Mozart (y todos los compositores de práctica común) casi siempre resuelve los sextos acordes alemanes aumentados a cadenciales 6
4
acordes para evitar estas quintas. El ejemplo de Júpiter es único en el sentido de que Mozart deletrea la quinta enarmónicamente (A / D a G / D ) como resultado de la progresión que surge de una armonía en si mayor (presentada como dominante de mi menor). Los teóricos han tratado de argumentar que esta resolución del sexto acorde aumentado es más frecuentemente aceptable. "Las quintas paralelas [en la sexta alemana] que surgen de la progresión natural a la dominante siempre se consideran aceptables, excepto cuando ocurren entre soprano y bajo. Se ven con mayor frecuencia entre tenor y bajo. Sin embargo, el tercer grado está frecuentemente vinculado sobre como suspensión, o repetida como apoyatura, antes de continuar hasta el segundo grado ". Sin embargo, dado que la gran mayoría de los acordes de sexta aumentados alemanes en obras de práctica común se resuelven en acordes cadenciales de seis a cuatro para evitar quintas paralelas, se puede concluir que los compositores de práctica común consideraron estas quintas indeseables en la mayoría de las situaciones.

Ver también

Notas

  1. ^ Por lo tanto, la palabra "paralelo" no es realmente sinónimo de "consecutiva" aquí, ya que una quinta seguida de otra quinta que se acerque con un movimiento contrario seguiría contando como quintas consecutivas. Por lo tanto, el término quintos paralelos puede inducir a error, porque algunos quintos consecutivos ocurren con movimiento contrario : de un quinto verdadero no compuesto a un duodécimo, por ejemplo. Si las partes se mueven mediante un movimiento oblicuo (por ejemplo, una parte se mueve de una C a una C más alta, y otra parte que repite una G más alta que ambas C), no se considera que los intervalos difieran en la forma relevante, por lo que quintas paralelas no ocurren.
  2. ^ La restricción a las piezas móviles de forma independiente es importante. Siempre ha sido estándar doblar una parte al unísono o en la octava, incluso en varias octavas diferentes simultáneamente, durante la duración de una frase o más. Para el análisis armónico y contrapuntístico, esto no agrega partes nuevas en absoluto. Por convención, la práctica común a veces permite octavas paralelas más transitorias, o incluso quintas, con ciertos adornos melódicos como anticipaciones (Piston 1987, págs. 306-312).
  3. ^ Los términos tradicionales para estas progresiones son tan vagos y variables como las reglas tradicionales que las gobiernan.

Fuentes

  1. a b Kostka y Payne (1995). Armonía tonal , p.85. Tercera edicion. ISBN   0-07-300056-6 .
  2. a b c Benward y Saker (2003). Música en teoría y práctica, vol. Yo , p. 155. ISBN   978-0-07-294262-0 .
  3. a b c d Kostka y Payne (1995), p. 84.
  4. Optima introductio in contrapunctum , c1300; Coussemaker, Edmond (1876), Scriptores de musica medii aevi , vol. III, 12; como se cita en Drabkin, William. "Quintas consecutivas, octavas consecutivas". Grove Music Online. Oxford Music Online . Prensa de la Universidad de Oxford.
  5. ^ Meech, Sanford B. (1935). "Tres tratados musicales en inglés de un manuscrito del siglo XV". Espéculo . 10 (3): 242. JSTOR   2848378 .
  6. ^ Jonas, Oswald (1982). Introducción a la teoría de Heinrich Schenker , p.110. (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung en Die Lehre Heinrich Schenkers ). Trans. John Rothgeb. ISBN   0-582-28227-6 .
  7. a b Forte, Allen (1979). Armonía tonal en concepto y práctica , p.50. Tercera edicion. ISBN   0-03-020756-8 .
  8. ^ Tovey, Donald Francis. Ensayos de análisis musical , vol. 1, pág. 142. Citado en van der Merwe, Peter (1989). Orígenes del estilo popular: los antecedentes de la música popular del siglo XX , p. 210. Oxford: Clarendon Press. ISBN   0-19-316121-4 .
  9. ^ Pistón, Walter (1987). Harmony , 5ª edición revisada DeVoto, Mark, págs. 309–312, 477–480. ISBN   978-0-393-95480-7 .
  10. ^ Benward y Saker (2003). Música: en teoría y práctica , vol. Yo, p.133. Séptima Edición. ISBN   978-0-07-294262-0 .
  11. ^ Pistón (1987), p. 32.
  12. ^ Ellis, Mark R. (2010). Un acorde en el tiempo: la evolución de la sexta sonoridad aumentada de Monteverdi a Mahler , p.5. ISBN   9780754663850 .
  13. ^ Pistón (1987), p. 422.

Otras lecturas

  • Jeppesen, Knud . Contrapunto: el estilo vocal polifónico del siglo XVI , traducción al inglés de 1939, reimpresión de Dover, NY, 1992. ISBN   0-486-27036-X .
  • Meech, Sanford. "Tres tratados musicales en inglés de un manuscrito del siglo XV", Speculum X.3, julio de 1935.
  • Mástil, Paul (1980). "Estudio de Brahms, Octaven u. Quinten u. A., con el Comentario de Schenker traducida", Foro de Música V . Citado en Jonas (1982), p. 112n84.

enlaces externos