ópera de pekín -Peking opera

La ópera de Pekín
Ópera de Pekín (caracteres chinos).svg
"Ópera de Pekín" en caracteres chinos simplificados (arriba) y tradicionales (abajo)
Chino tradicional 京劇
chino simplificado 京剧
Significado literal Drama capital
Nombre chino alternativo
Chino tradicional 京戲
chino simplificado 京戏
Significado literal juego capital
Segundo nombre chino alternativo
Chino tradicional
chino simplificado
Significado literal teatro nacional
Nombre anterior (utilizado principalmente en el siglo XIX)
Chino tradicional
chino simplificado
Nombre anterior (utilizado principalmente entre 1927 y 1949)
Chino tradicional
chino simplificado
Significado literal El drama de Beiping

La ópera de Pekín , u ópera de Beijing ( chino :京劇; pinyin : Jīngjù ), es la forma más dominante de la ópera china , que combina música, interpretación vocal, mimo, danza y acrobacias. Surgió en Beijing a mediados de la dinastía Qing (1644-1912) y se desarrolló y reconoció por completo a mediados del siglo XIX. La forma fue extremadamente popular en la corte Qing y ha llegado a ser considerada como uno de los tesoros culturales de China. Los principales grupos de actuación tienen su sede en Beijing, Tianjin y Shanghai . La forma de arte también se conserva en Taiwán , donde también se conoce como Guójù ( chino :國劇; literalmente , 'ópera nacional'). También se ha extendido a otras regiones como Estados Unidos y Japón .

La ópera de Pekín presenta cuatro tipos de roles principales, sheng (caballeros), dan (mujeres), jing (hombres rudos) y chou (payasos). Las compañías de actuación a menudo tienen varios de cada variedad, así como numerosos artistas secundarios y terciarios. Con sus trajes elaborados y coloridos, los artistas son los únicos puntos focales en el escenario característicamente escaso de la ópera de Pekín. Usan las habilidades del habla, el canto, la danza y el combate en movimientos que son simbólicos y sugerentes, en lugar de realistas. Por encima de todo, la habilidad de los intérpretes se evalúa según la belleza de sus movimientos. Los artistas también se adhieren a una variedad de convenciones estilísticas que ayudan al público a navegar por la trama de la producción. Las capas de significado dentro de cada movimiento deben expresarse en el tiempo con la música. La música de la ópera de Pekín se puede dividir en los estilos xīpí (西皮) y èrhuáng (二黄). Las melodías incluyen arias , melodías de tono fijo y patrones de percusión . El repertorio de la ópera de Pekín incluye más de 1.400 obras, que se basan en la historia china , el folclore y, cada vez más, la vida contemporánea.

La ópera tradicional de Pekín fue denunciada como "feudalista" y "burguesa" durante la Revolución Cultural (1966-1976) y reemplazada principalmente por óperas revolucionarias hasta el final del período. Después de la Revolución Cultural, estas transformaciones se deshicieron en gran medida. En los últimos años, la ópera de Pekín ha respondido a la disminución de la audiencia intentando reformas, incluida la mejora de la calidad de la interpretación, la adaptación de nuevos elementos de interpretación, la reducción de obras y la interpretación de obras nuevas y originales.

Etimología

"Ópera de Pekín" es el término inglés para esta forma de arte; el término ingresó al Oxford English Dictionary en 1953. "Ópera de Beijing" es un equivalente más reciente.

En China, la forma de arte ha sido conocida por muchos nombres en diferentes tiempos y lugares. El nombre chino más antiguo, Pihuang , era una combinación de las melodías xipi y erhuang . A medida que aumentó su popularidad, su nombre se convirtió en Jingju o Jingxi , lo que refleja su comienzo en la ciudad capital ( chino :; pinyin : Jīng ). De 1927 a 1949, cuando Beijing se conocía como Beiping , la ópera de Pekín se conocía como Pingxi o Pingju para reflejar este cambio. Finalmente, con el establecimiento de la República Popular China en 1949, el nombre de la ciudad capital se revirtió a Beijing, y el nombre formal de este teatro en China continental se estableció como Jingju . El nombre taiwanés para este tipo de ópera, Guoju , o 'drama nacional', refleja disputas sobre la verdadera sede del gobierno chino.

Historia

Orígenes

El personaje Sun Wukong en la ópera de Pekín de Journey to the West

La ópera de Pekín nació cuando las 'Cuatro grandes compañías de Anhui' trajeron la ópera Hui, o lo que ahora se llama Huiju , en 1790 a Pekín, para el octogésimo cumpleaños del emperador Qianlong el 25 de septiembre. Originalmente se representó para la corte y solo se puso a disposición del público más tarde. En 1828, varias compañías famosas de Hubei llegaron a Beijing y actuaron conjuntamente con las compañías de Anhui. La combinación formó gradualmente las melodías de la ópera de Pekín. En general, se considera que la ópera de Pekín se formó por completo en 1845. Aunque se llama ópera de Pekín (estilo teatral de Pekín), sus orígenes se encuentran en el sur de Anhui y el este de Hubei , que comparten el mismo dialecto del mandarín Xiajiang (mandarín del bajo Yangtze). Las dos melodías principales de la ópera de Pekín , Xipi y Erhuang , se derivaron de la ópera Han después de aproximadamente 1750. La melodía de la ópera de Pekín es extremadamente similar a la de la ópera Han, por lo que la ópera Han es ampliamente conocida como la ópera madre de Pekín. Xipi significa literalmente 'Espectáculo de marionetas de piel', refiriéndose al espectáculo de marionetas que se originó en la provincia de Shaanxi . Los espectáculos de marionetas chinas siempre implican cantar. Gran parte del diálogo también se lleva a cabo en una forma arcaica del chino mandarín, en el que los dialectos del mandarín Zhongyuan de Henan y Shaanxi son los más cercanos. Esta forma de mandarín está registrada en el libro Zhongyuan Yinyun . También absorbió música de otras óperas y formas de arte musical local de Zhili . Algunos eruditos creen que la forma musical Xipi se derivó del histórico Qinqiang , mientras que muchas convenciones de puesta en escena, elementos de interpretación y principios estéticos se conservaron de Kunqu , la forma que lo precedió como arte de la corte.

Por lo tanto, la ópera de Pekín no es una forma monolítica, sino más bien una fusión de muchas formas más antiguas. Sin embargo, la nueva forma también crea sus propias innovaciones. Los requisitos vocales para todos los papeles principales se redujeron considerablemente para la ópera de Pekín. El Chou, en particular, rara vez tiene un papel de canto en la ópera de Pekín, a diferencia del papel equivalente en el estilo Kunqu . Las melodías que acompañan a cada obra también se simplificaron y se tocan con instrumentos tradicionales diferentes a los de las formas anteriores. Quizás lo más notable es que se introdujeron verdaderos elementos acrobáticos con la ópera de Pekín. La forma creció en popularidad a lo largo del siglo XIX. Las compañías de Anhui alcanzaron su punto máximo de excelencia a mediados de siglo y fueron invitadas a actuar en la corte del Reino Celestial de Taiping que se había establecido durante la Rebelión de Taiping . A partir de 1884, la emperatriz viuda Cixi se convirtió en patrocinadora habitual de la ópera de Pekín, cimentando su estatus sobre formas anteriores como Kunqu . La popularidad de la ópera de Pekín se ha atribuido a la simplicidad de la forma, con solo unas pocas voces y patrones de canto. Esto permitió que cualquiera pudiera cantar las arias ellos mismos.

Uno de los 100 retratos de personajes de la ópera de Pekín que se encuentran en el Museo Metropolitano de Arte

En el momento de su crecimiento a fines del siglo XIX, los álbumes se utilizaron para mostrar aspectos de la cultura escénica, incluido el maquillaje y el vestuario de los artistas.

La ópera de Pekín fue inicialmente una actividad exclusivamente masculina. Hubo prohibiciones para las mujeres intérpretes y grandes limitaciones para las mujeres del público, por lo que la forma de arte se adaptaba principalmente a los gustos de los hombres del público. Los emperadores de la dinastía Qing prohibieron repetidamente a las artistas femeninas comenzando con el emperador Kangxi en 1671. La última prohibición fue del emperador Qianlong, quien prohibió a todas las artistas femeninas en Beijing en 1772. La aparición de mujeres en el escenario comenzó extraoficialmente durante la década de 1870. Las artistas femeninas comenzaron a hacerse pasar por roles masculinos y declararon la igualdad con los hombres. Se les dio un lugar para sus talentos cuando Li Maoer, él mismo un ex actor de ópera de Pekín, fundó la primera compañía femenina de ópera de Pekín en Shanghái. En 1894, apareció en Shanghái el primer lugar comercial que presentaba grupos femeninos. Esto animó a formar otras compañías femeninas, que aumentaron gradualmente en popularidad. Como resultado, el artista de teatro Yu Zhenting solicitó el levantamiento de la prohibición después de la fundación de la República de China en 1911. Esto fue aceptado y la prohibición se levantó en 1912, aunque el dan masculino siguió siendo popular después de este período.

Modelo de "ópera revolucionaria" y ópera de Pekín en Taiwán

Después de la Guerra Civil China , la ópera de Pekín se convirtió en un punto focal de identidad para ambas partes involucradas. Cuando el Partido Comunista Chino llegó al poder en China continental en 1949, el gobierno recién formado se movió para alinear el arte con la ideología comunista y "hacer del arte y la literatura un componente de toda la maquinaria revolucionaria". Con este fin, las obras dramáticas sin temas comunistas se consideraron subversivas y finalmente se prohibieron durante la Revolución Cultural (1966-1976).

El uso de la ópera como herramienta para transmitir la ideología comunista alcanzó su clímax en la Revolución Cultural, bajo la tutela de Jiang Qing , esposa de Mao Zedong . Las 'óperas modelo' se consideraron uno de los grandes logros de la Revolución Cultural y estaban destinadas a expresar la opinión de Mao de que "el arte debe servir a los intereses de los trabajadores, campesinos y soldados y debe ajustarse a la ideología proletaria".

Entre las ocho obras modelo finalmente retenidas durante ese tiempo se encontraban cinco óperas de Pekín. Notable entre estas óperas fue La Leyenda de la Linterna Roja , que fue aprobada como un concierto con acompañamiento de piano basado en una sugerencia de Jiang Qing. Las representaciones de obras más allá de las ocho obras modelo solo se permitieron en forma muy modificada. Se cambiaron los finales de muchas obras tradicionales y se eliminaron los asistentes de escena visibles en la ópera de Pekín. Después del final de la Revolución Cultural a fines de la década de 1970, la ópera tradicional de Pekín comenzó a representarse nuevamente. La ópera de Pekín y otras formas de arte teatral fueron un tema controvertido tanto antes como durante el Duodécimo Congreso Nacional del Pueblo en 1982. Un estudio realizado en el Diario del Pueblo reveló que más del 80 por ciento de los dramas musicales representados en el país eran obras tradicionales de la época precomunista. era, a diferencia de los dramas históricos recién escritos que promueven los valores socialistas. En respuesta, los funcionarios del Partido Comunista promulgaron reformas para frenar el liberalismo y la influencia extranjera en las obras teatrales.

Después de la retirada de la República de China a Taiwán en 1949, la ópera de Pekín adquirió un estatus especial de "simbolismo político", en el que el gobierno del Kuomintang alentó la forma de arte sobre otras formas de actuación en un intento de reclamar una posición como el único representante de la cultura china. Esto ocurrió a menudo a expensas de la ópera tradicional taiwanesa . Debido a su condición de forma de arte prestigiosa con una larga historia, la ópera de Pekín se ha estudiado más y ha recibido más apoyo económico que otras formas de teatro en Taiwán. Sin embargo, también ha habido un movimiento en competencia hacia la defensa de la ópera nativa para diferenciar a Taiwán del continente. En septiembre de 1990, cuando el gobierno del Kuomintang participó por primera vez en un evento cultural continental patrocinado por el estado, se envió un grupo de ópera taiwanés, posiblemente para enfatizar el "carácter taiwanés".

Ópera de Pekín moderna

El rey hegemónico se despide de su concubina , una pieza de la ópera clásica de Pekín. La mujer, Consort Yu , amaba profundamente al Rey Xiang Yu (en medio del escenario), y cuando él fracasó en una guerra, ella se suicidó por él.

Durante la segunda mitad del siglo XX, la ópera de Pekín fue testigo de una disminución constante en el número de espectadores. Esto se ha atribuido tanto a una disminución en la calidad de la interpretación como a la incapacidad de la forma de ópera tradicional para capturar la vida moderna. Además, el lenguaje arcaico de la ópera de Pekín requería que las producciones usaran subtítulos electrónicos, lo que obstaculizó el desarrollo de la forma. La influencia de la cultura occidental también ha dejado impacientes a las generaciones más jóvenes con el ritmo lento de la ópera de Pekín. En respuesta, la ópera de Pekín comenzó a verse reformada a partir de la década de 1980. Tales reformas han tomado la forma de crear una escuela de teoría de la interpretación para aumentar la calidad de la interpretación, empleando elementos modernos para atraer nuevas audiencias y representando nuevas obras fuera del canon tradicional. Sin embargo, estas reformas se han visto obstaculizadas tanto por la falta de financiación como por un clima político adverso que dificulta la realización de nuevas obras.

Además de medidas de reforma más formales, las compañías de ópera de Pekín durante la década de 1980 también adoptaron cambios más no oficiales. Algunas de las que se ven en las obras tradicionales se han denominado "técnica por la técnica". Esto ha incluido el uso de secuencias de tono alto extendidas por Dan femenino y la adición de secciones de movimiento más largas y secuencias de percusión a las obras tradicionales. Dichos cambios generalmente han recibido el desdén de los artistas de la ópera de Pekín, quienes los ven como estratagemas para ganar el atractivo inmediato de la audiencia. Las obras con secuencias repetitivas también se han acortado para mantener el interés de la audiencia. Las nuevas obras naturalmente han experimentado una mayor libertad para experimentar. Se han adoptado técnicas regionales, populares y extranjeras, incluido el maquillaje y la barba al estilo occidental y nuevos diseños de pintura facial para los personajes Jing. El espíritu de reforma continuó durante la década de 1990. Para sobrevivir en un mercado cada vez más abierto, compañías como la Shanghai Peking Opera Company necesitaban llevar la ópera tradicional de Pekín a nuevas audiencias. Para ello, han ofrecido un número cada vez mayor de actuaciones gratuitas en los espacios públicos.

También ha habido un sentimiento general de cambio en la atribución creativa de las obras de la ópera de Pekín. El intérprete ha desempeñado tradicionalmente un papel importante en el guión y la puesta en escena de las obras de la ópera de Pekín. Sin embargo, tal vez siguiendo el ejemplo de Occidente, la ópera de Pekín en las últimas décadas se ha desplazado hacia un modelo más centrado en el director y el dramaturgo. Los artistas intérpretes o ejecutantes se han esforzado por introducir innovación en su trabajo mientras escuchan el llamado a la reforma de este nuevo nivel superior de productores de ópera de Pekín.

El canal CCTV-11 en China continental actualmente se dedica a transmitir producciones clásicas de ópera china, incluida la ópera de Pekín.

Ópera de Pekín en el mundo

Además de su presencia en China continental, la ópera de Pekín se ha extendido a muchos otros lugares. Se puede encontrar en Hong Kong, Taiwán y comunidades chinas en el extranjero en otros lugares.

Mei Lanfang , una de las intérpretes de Dan más famosas de todos los tiempos, fue también una de las mayores divulgadoras de la ópera de Pekín en el extranjero. Durante la década de 1920, interpretó la ópera de Pekín en Japón. Esto inspiró una gira estadounidense en febrero de 1930. Aunque algunos, como el actor Otis Skinner , creían que la ópera de Pekín nunca podría ser un éxito en los Estados Unidos, la recepción favorable de Mei y su compañía en la ciudad de Nueva York desmintió esta idea. Las representaciones tuvieron que trasladarse del 49th Street Theatre al National Theatre más grande, y la duración de la gira se extendió de dos semanas a cinco. Mei viajó por los Estados Unidos y recibió títulos honorarios de la Universidad de California y el Pomona College . Siguió esta gira con una gira en la Unión Soviética en 1935.

El departamento de teatro de la Universidad de Hawái en Manoa ha sido el hogar del idioma inglés Jingju durante más de veinticinco años. La escuela ofrece teatro asiático como especialización y tiene actuaciones regulares de Jingju , la más reciente fue Lady Mu and the Yang Family Generals en 2014.

Intérpretes y roles

Sheng

Un papel Sheng

El Sheng () es el principal papel masculino en la ópera de Beijing. Este rol tiene numerosos subtipos. El laosheng es un papel mayor digno. Estos personajes tienen una disposición apacible y cultivada y visten trajes sensatos. Un tipo de rol de laosheng es el hongsheng , un hombre mayor de cara roja. Los únicos dos roles de hongsheng son Guan Gong , el dios chino de la guerra, y Zhao Kuang-yin , el primer emperador de la dinastía Song . Los personajes masculinos jóvenes se conocen como xiaosheng . Estos personajes cantan con una voz alta y estridente con pausas ocasionales para representar el período de cambio de voz de la adolescencia. Dependiendo del rango del personaje en la sociedad, el disfraz del xiaosheng puede ser elaborado o simple. Fuera del escenario, los actores de xiaosheng a menudo se involucran con mujeres hermosas en virtud de la imagen hermosa y joven que proyectan. El wusheng es un personaje marcial para roles que involucran combate. Están altamente entrenados en acrobacias y tienen una voz natural al cantar. Las compañías siempre tendrán un actor de laosheng . También se puede agregar un actor xiaosheng para interpretar papeles adecuados a su edad. Además de estos Sheng principales , la compañía también tendrá un laosheng secundario .

Dan

Un papel de Dan

El Dan () se refiere a cualquier papel femenino en la ópera de Beijing. Los roles de Dan se dividieron originalmente en cinco subtipos. Las mujeres ancianas eran interpretadas por laodan , las mujeres marciales eran wudan , las guerreras jóvenes eran daomadan , las mujeres virtuosas y de élite eran qingyi , y las mujeres vivaces y solteras eran huadan . Una de las contribuciones más importantes de Mei Lanfang a la ópera de Beijing fue ser pionera en un sexto tipo de papel, el huashan . Este tipo de rol combina el estatus del qingyi con la sensualidad del huadan . Una compañía tendrá un Dan joven para interpretar los papeles principales, así como un Dan mayor para los papeles secundarios. Cuatro ejemplos de Dan famosos son Mei Lanfang , Cheng Yanqiu , Shang Xiaoyun y Xun Huisheng . En los primeros años de la ópera de Beijing, todos los papeles de Dan eran interpretados por hombres. Wei Changsheng, un artista masculino de Dan en la corte Qing, desarrolló la técnica cai ciao , o 'pie falso', para simular los pies vendados de las mujeres y el modo de andar característico que resultaba de la práctica. La prohibición de las artistas femeninas también condujo a una controvertida forma de burdel, conocida como xianggong tangzi , en la que los hombres pagaban para tener relaciones sexuales con niños vestidos de mujeres. Irónicamente, las habilidades interpretativas que se enseñan a los jóvenes empleados en estos burdeles llevaron a muchos de ellos a convertirse en Dan profesionales más adelante en la vida.

jing

Un papel Jing

El Jing () es un papel masculino con la cara pintada. Dependiendo del repertorio de la compañía en particular, desempeñará papeles principales o secundarios. Este tipo de rol conllevará un carácter contundente, por lo que un Jing debe tener una voz fuerte y ser capaz de exagerar los gestos. La ópera de Beijing cuenta con 16 patrones faciales básicos, pero hay más de 100 variaciones específicas. Se cree que los patrones y colores se derivan del simbolismo de color chino tradicional y la adivinación en las líneas del rostro de una persona, que se dice que revelan la personalidad. Los ejemplos fácilmente reconocibles de colores incluyen el rojo, que denota rectitud y lealtad, el blanco, que representa personajes malvados o astutos, y el negro, que se le da a los personajes de solidez e integridad. A menudo se ven tres tipos principales de roles Jing . Estos incluyen dongchui , un general leal con el rostro negro que se destaca en el canto, jiazi , un personaje complejo interpretado por un actor habilidoso, y wujing , un personaje marcial y acrobático.

chou

Un papel de Chou

El Chou () es un papel de payaso masculino. El Chou suele desempeñar papeles secundarios en una compañía. De hecho, la mayoría de los estudios sobre la ópera de Beijing clasifican a Chou como un papel secundario. El nombre del papel es un homófono de la palabra china mandarín chou , que significa "feo". Esto refleja la creencia tradicional de que la combinación de fealdad y risa del payaso podría ahuyentar a los malos espíritus. Los roles de Chou se pueden dividir en Wen Chou , roles civiles como comerciantes y carceleros, y Wu Chou , roles militares menores. El Wu Chou combina actuación cómica y acrobacias. Los personajes de Chou son generalmente divertidos y agradables, aunque un poco tontos. Sus disfraces van desde simples para personajes de menor estatus hasta elaborados, quizás demasiado, para personajes de alto estatus. Los personajes Chou usan una pintura facial especial, llamada xiaohualian , que difiere de la de los personajes Jing . La característica definitoria de este tipo de pintura facial es una pequeña mancha de tiza blanca alrededor de la nariz. Esto puede representar una naturaleza mezquina y reservada o un ingenio rápido.

Debajo de la personalidad caprichosa de Chou , existe una conexión seria con la forma de la ópera de Beijing. El Chou es el personaje más conectado con el guban , los tambores y el badajo comúnmente utilizados como acompañamiento musical durante las actuaciones. El actor de Chou a menudo usa el guban en actuaciones en solitario, especialmente cuando interpreta Shu Ban , versos alegres que se pronuncian con un efecto cómico. El payaso también está relacionado con el pequeño gong y los platillos , instrumentos de percusión que simbolizan las clases bajas y la atmósfera estridente que inspira el papel. Aunque los personajes de Chou no cantan con frecuencia, sus arias presentan una gran cantidad de improvisación . Esto se considera una licencia del papel, y la orquesta acompañará al actor de Chou incluso cuando estalla en una canción popular sin guión. Sin embargo, debido a la estandarización de la ópera de Beijing y la presión política de las autoridades gubernamentales, la improvisación de Chou ha disminuido en los últimos años. El Chou tiene un timbre vocal que es distinto de otros personajes, ya que el personaje a menudo hablará en el dialecto común de Beijing , a diferencia de los dialectos más formales de otros personajes.

Capacitación

Un actor haciendo una voltereta hacia atrás para mostrar que su personaje es destruido en la batalla por el héroe Li Cunxiao .

Convertirse en un actor de la ópera de Pekín requiere un aprendizaje largo y arduo que comienza desde una edad temprana. Antes del siglo XX, los alumnos a menudo eran seleccionados a una edad temprana por un maestro y capacitados durante siete años por contrato con los padres del niño. Dado que el maestro mantuvo completamente al alumno durante este período, el estudiante acumuló una deuda con su maestro que luego se pagó a través de las ganancias por desempeño. Después de 1911, la formación tuvo lugar en escuelas organizadas más formalmente. Los estudiantes de estas escuelas se levantaban a las cinco de la mañana para hacer ejercicios. El día se dedicaba a aprender las habilidades de actuación y combate, y los estudiantes de último año actuaban en teatros al aire libre por la noche. Si cometían algún error durante tales actuaciones, todo el grupo era golpeado con cañas de bambú. Las escuelas con métodos de entrenamiento menos duros comenzaron a aparecer en 1930, pero todas las escuelas cerraron en 1931 después de la invasión japonesa. No se abrieron nuevas escuelas hasta 1952.

Los artistas primero son entrenados en acrobacias, seguidos de canto y gestos. Se imparten varias escuelas de actuación, todas basadas en los estilos de artistas famosos. Algunos ejemplos son la escuela Mei Lanfang , la escuela Cheng Yanqiu , la escuela Ma Lianliang y la escuela Qi Lintong. Antes, los estudiantes se formaban exclusivamente en el arte de la interpretación, pero las modernas escuelas de interpretación ahora también incluyen estudios académicos. Los maestros evalúan las calificaciones de cada estudiante y les asignan roles como personajes primarios, secundarios o terciarios según corresponda. Los estudiantes con poco talento actoral a menudo se convierten en músicos de la ópera de Pekín. También pueden servir como el elenco de apoyo de soldados de infantería, asistentes y sirvientes que está presente en cada compañía de ópera de Pekín. En Taiwán, el Ministerio de Defensa Nacional de la República de China dirige una escuela nacional de formación en ópera de Pekín.

Elementos de rendimiento visual

Un escenario tradicional de la ópera de Pekín en el Palacio de Verano de Beijing

Los artistas de la ópera de Pekín utilizan cuatro habilidades principales. Los dos primeros son el canto y el habla. El tercero es la danza-actuación. Esto incluye danza pura, pantomima y todos los demás tipos de danza. La habilidad final es el combate, que incluye tanto acrobacias como lucha con todo tipo de armamento. Se espera que todas estas habilidades se realicen sin esfuerzo, de acuerdo con el espíritu de la forma de arte.

Objetivos estéticos y principios del movimiento.

La ópera de Pekín sigue otras artes tradicionales chinas al enfatizar el significado, en lugar de la precisión. El objetivo más alto de los artistas es poner belleza en cada movimiento. De hecho, los artistas son estrictamente criticados por carecer de belleza durante el entrenamiento. Además, a los artistas se les enseña a crear una síntesis entre los diferentes aspectos de la ópera de Pekín. Las cuatro habilidades de la ópera de Pekín no están separadas, sino que deben combinarse en una sola actuación. Una habilidad puede tener prioridad en ciertos momentos durante un juego, pero esto no significa que las demás acciones deban cesar. Se presta mucha atención a la tradición en la forma de arte, y los gestos, los escenarios, la música y los tipos de personajes están determinados por una convención de larga data. Esto incluye convenciones de movimiento, que se utilizan para señalar acciones particulares a la audiencia. Por ejemplo, caminar en un círculo grande siempre simboliza viajar una gran distancia, y un personaje que se arregla el traje y el tocado simboliza que un personaje importante está a punto de hablar. Algunas convenciones, como la pantomima de abrir y cerrar puertas y subir y bajar escaleras, son más evidentes.

Muchas representaciones tratan sobre comportamientos que ocurren en la vida diaria. Sin embargo, de acuerdo con el principio primordial de la belleza, tales comportamientos se estilizan para ser presentados en el escenario. La ópera de Pekín no pretende representar con precisión la realidad. Los expertos de la forma de arte contrastan los principios de la ópera de Pekín con el principio de Mo , mimos o imitación, que se encuentra en los dramas occidentales. La ópera de Pekín debe ser sugestiva, no imitativa. Los aspectos literales de las escenas se eliminan o estilizan para representar mejor las emociones y los personajes intangibles. El método de estilización más común en la ópera de Pekín es la redondez. Cada movimiento y pose se manipula cuidadosamente para evitar ángulos agudos y líneas rectas. Un personaje que mire un objeto por encima de él hará un movimiento circular con los ojos de abajo hacia arriba antes de aterrizar en el objeto. De manera similar, un personaje moverá su mano en un arco de izquierda a derecha para indicar un objeto a la derecha. Esta evitación de ángulos agudos se extiende también al movimiento tridimensional; las inversiones de orientación a menudo toman la forma de una curva suave en forma de S. Todos estos principios generales de la estética también están presentes en otros elementos de rendimiento.

Puesta en escena y vestuario

Una escena de la ópera de Pekín

Los escenarios de la ópera de Pekín han sido tradicionalmente plataformas cuadradas. La acción en el escenario suele ser visible desde al menos tres lados. El escenario está dividido en dos partes por un telón bordado llamado shoujiu . Los músicos son visibles para el público en la parte delantera del escenario. Los escenarios tradicionales de la ópera de Pekín se construyeron por encima de la línea de visión de los espectadores, pero algunos escenarios modernos se han construido con asientos más altos para el público. Los espectadores siempre están sentados al sur del escenario. Por lo tanto, el norte es la dirección más importante en la ópera de Pekín, y los artistas se moverán inmediatamente al "centro norte" al entrar al escenario. Todos los personajes entran por el este y salen por el oeste. En línea con la naturaleza altamente simbólica de la ópera de Pekín, la forma utiliza muy pocos accesorios. Esto refleja siete siglos de tradición interpretativa china. La presencia de objetos grandes se indica con frecuencia a través de convenciones. El escenario tendrá casi siempre una mesa y al menos una silla, que por convención pueden convertirse en objetos tan diversos como la muralla de una ciudad, una montaña o una cama. Los objetos periféricos a menudo se utilizarán para indicar la presencia de un objeto principal más grande. Por ejemplo, un látigo se usa para indicar un caballo y un remo simboliza un bote.

La duración y la estructura interna de las obras de la ópera de Pekín son muy variables. Antes de 1949, a menudo se representaban zhezixi , obras breves o obras compuestas de escenas cortas de obras más largas. Estas obras generalmente se centran en una situación simple o presentan una selección de escenas diseñadas para incluir las cuatro habilidades principales de la ópera de Pekín y mostrar el virtuosismo de los artistas. Este formato se ha vuelto menos frecuente en los últimos tiempos, pero todavía se representan obras de un acto. Estas obras cortas, así como escenas individuales dentro de obras más largas, están marcadas por una progresión emocional desde el comienzo de la obra hasta el final. Por ejemplo, la concubina en la obra de un acto La concubina favorita se emborracha comienza en un estado de alegría y luego pasa a la ira y los celos, a la alegría de la borrachera y finalmente a un sentimiento de derrota y resignación. Una obra de teatro de larga duración suele tener de seis a quince o más escenas. La historia general de estas obras más largas se cuenta a través de escenas contrastantes. Las obras alternarán entre escenas civiles y marciales, o escenas con protagonistas y antagonistas. Hay varias escenas importantes dentro de la obra que siguen el patrón de progresión emocional. Son estas escenas las que generalmente se extraen para producciones posteriores de zhezixi . Algunas de las obras más complejas pueden incluso tener una progresión emocional de una escena a otra.

Debido a la escasez de utilería en la ópera de Pekín, el vestuario adquiere una importancia adicional. Los disfraces funcionan primero para distinguir el rango del personaje que se interpreta. Los emperadores y sus familias visten túnicas amarillas y los funcionarios de alto rango visten púrpura. La túnica que visten estas dos clases se llama mang , o túnica de pitón. Es un traje adecuado para el alto rango del personaje, con colores brillantes y ricos bordados, a menudo con el diseño de un dragón. Las personas de alto rango o virtud visten de rojo, los funcionarios de menor rango visten de azul, los personajes jóvenes visten de blanco, los viejos visten de blanco, marrón u oliva, y todos los demás hombres visten de negro. En ocasiones formales, los funcionarios inferiores pueden llevar el kuan yi , una túnica sencilla con parches bordados tanto en la parte delantera como en la trasera. Todos los demás personajes, y los funcionarios en ocasiones informales, visten el chezi , una túnica básica con varios niveles de bordado y sin faja de jade para indicar el rango. Los tres tipos de vestidos tienen mangas de agua , mangas largas y sueltas que se pueden sacudir y agitar como el agua, unidas para facilitar los gestos emotivos. Los personajes terciarios sin rango visten ropa sencilla sin bordados. Los sombreros están destinados a mezclarse con el resto del disfraz y, por lo general, tendrán un nivel de bordado a juego. Los zapatos pueden ser de suela alta o baja, siendo los primeros usados ​​por personajes de alto rango y los segundos por personajes de bajo rango o acrobáticos.

Propiedades de etapa ( Qimo )

Un actor puede representar la escena del galope del caballo simplemente usando un látigo sin montar un caballo real en el escenario.

Qimo (utilería escénica) es el nombre de todas las propiedades escénicas y algunas decoraciones sencillas. El término apareció por primera vez en la dinastía Jin (266–420) . Qimo incluye artículos de la vida cotidiana como candelabros, farolillos, abanicos, pañuelos, cepillos, papel, tinta y losas de tinta, y juegos de té y vino. Los accesorios también incluyen: sillas de manos, banderas de vehículos, remos y látigos, así como armas. También se emplean varios artículos para mostrar ambientes, como fondos de tela para representar ciudades y cortinas, banderas, cortinas de mesa y fundas para sillas. Los qimo tradicionales no son solo imitaciones de artículos reales, sino también artículos artísticos por derecho propio. Las banderas también se utilizan con frecuencia en el escenario. Una bandera cuadrada con el carácter chino para "mariscal", una bandera rectangular con el carácter chino para "comandante" y una bandera con el nombre de cierto ejército representan la ubicación de los campamentos del ejército y los comandantes en -jefe. Además, hay banderas de agua, fuego, viento y vehículos. Los actores agitan estas banderas para representar olas, fuego, viento o vehículos en movimiento.

Elementos de interpretación auditiva

Producción vocal

La producción vocal en la ópera de Pekín se concibe como compuesta por "cuatro niveles de canción": canciones con música, recitación de versos, diálogos en prosa y vocalizaciones no verbales. La concepción de una escala móvil de vocalización crea una sensación de continuidad suave entre las canciones y el habla. Las tres categorías básicas de la técnica de producción vocal son el uso de la respiración ( yongqi ), la pronunciación ( fayin ) y la pronunciación especial de la ópera de Pekín ( shangkouzi ).

En la ópera china, la respiración se basa en la región púbica y se apoya en los músculos abdominales. Los artistas intérpretes o ejecutantes siguen el principio básico de que "una fuerte respiración centralizada mueve los pasajes melódicos" ( zhong qi xing xiang ). Se visualiza la respiración siendo aspirada a través de una cavidad respiratoria central que se extiende desde la región púbica hasta la parte superior de la cabeza. Esta "cavidad" debe estar bajo el control del ejecutante en todo momento, y él o ella desarrolla técnicas especiales para controlar tanto el aire que entra como el que sale. Los dos métodos principales de inhalar se conocen como "intercambio de aliento" ( huan qi ) y "robo de aliento" ( tou qi ). "Intercambiar aliento" es un proceso lento y sin prisas de exhalar aire viejo e inhalar aire nuevo. Se utiliza en momentos en que el intérprete no tiene limitaciones de tiempo, como durante un pasaje musical puramente instrumental o cuando otro personaje está hablando. "Aliento robado" es una inhalación brusca de aire sin exhalación previa, y se usa durante pasajes largos de prosa o canción cuando una pausa no sería deseable. Ambas técnicas deben ser invisibles para la audiencia y absorber solo la cantidad precisa de aire requerida para la vocalización prevista. El principio más importante en la exhalación es "ahorrar el aliento" ( cun ​​qi ). La respiración no debe gastarse de una sola vez al comienzo de un pasaje hablado o cantado, sino que debe expulsarse lenta y uniformemente a lo largo de la misma. La mayoría de las canciones y algunas prosas contienen intervalos escritos precisos para cuándo se debe "intercambiar" o "robar" el aliento. Estos intervalos suelen estar marcados por quilates.

La pronunciación se conceptualiza como moldear la garganta y la boca en la forma necesaria para producir el sonido vocálico deseado y articular claramente la consonante inicial. Hay cuatro formas básicas para la garganta y la boca, correspondientes a cuatro tipos de vocales, y cinco métodos de articulación de consonantes, uno para cada tipo de consonante. Las cuatro formas de garganta y boca son "boca abierta" ( kaikou ), "dientes nivelados" ( qichi ), "boca cerrada" ( hekou o huokou ) y "labios en forma de arco" ( cuochun ). Los cinco tipos de consonantes se denotan por la parte de la boca más crítica para la producción de cada tipo: garganta o laringe ( hou ); lengua ( ella ); molares, o las mandíbulas y el paladar ( chi ); dientes frontales ( ya ); y labios ( chun ).

Algunas sílabas ( caracteres chinos escritos ) tienen pronunciaciones especiales en la ópera de Pekín. Esto se debe a la colaboración con formas regionales y kunqu que se produjo durante el desarrollo de la ópera de Pekín. Por ejemplo,, que significa 'usted', se puede pronunciar li , como está en el dialecto de Anhui, en lugar del chino estándar ni ., que significa 'yo' y pronunciado wo en chino estándar, se convierte en ngo , como se pronuncia en el dialecto de Suzhou . Además de las diferencias de pronunciación que se deben a la influencia de las formas regionales, se han cambiado las lecturas de algunos caracteres para promover la facilidad de interpretación o la variedad vocal. Por ejemplo, los sonidos zhi , chi , shi y ri no se llevan bien y son difíciles de sostener, porque se producen muy atrás en la boca. Por lo tanto, se interpretan con un sonido i adicional , como en zhii .

Estas técnicas y convenciones de producción vocal se utilizan para crear las dos categorías principales de vocalizaciones en la ópera de Pekín: el discurso escénico y el canto.

Discurso escénico

La ópera de Pekín se representa tanto en chino clásico como en chino estándar moderno con algunos términos de jerga añadidos para el color. La posición social del personaje interpretado determina el tipo de lenguaje que utiliza. La ópera de Pekín presenta tres tipos principales de discurso escénico ( nianbai ). Los monólogos y los diálogos, que constituyen la mayoría de las obras, consisten en discursos en prosa. El propósito del discurso en prosa es avanzar en la trama de la obra o inyectar humor en una escena. Suelen ser breves y se realizan mayoritariamente en lengua vernácula. Sin embargo, como señala Elizabeth Wichmann, también tienen elementos rítmicos y musicales, logrados a través de la "articulación estilizada de unidades de sonido monosilábicas" y la "pronunciación estilizada de los tonos del habla", respectivamente. Los discursos en prosa se improvisaron con frecuencia durante el período inicial del desarrollo de la ópera de Pekín, y los intérpretes de chou continúan con esa tradición en la actualidad.

El segundo tipo principal de discurso escénico consiste en citas extraídas de la poesía clásica china. Este tipo rara vez se usa en la ópera de Pekín; las obras de teatro tienen una o dos citas de este tipo como máximo y, a menudo, ninguna. En la mayoría de los casos, el uso de la poesía clásica pretende aumentar el impacto de una escena. Sin embargo, Chou y los personajes más caprichosos de Dan pueden citar o malinterpretar las líneas clásicas, creando un efecto cómico.

La última categoría de discurso escénico son los discursos escénicos convencionales ( chengshi nianbai ). Estas son formulaciones rígidas que marcan importantes puntos de transición. Cuando un personaje entra por primera vez, se da un 'discurso de entrada' ( shangchang ) o 'discurso de presentación personal' ( zi bao jiamen ), que incluye un poema de preludio, un poema de ambientación y un conjunto de prosa. -el discurso de la escena, en ese orden. El estilo y la estructura de cada discurso de entrada se hereda de formas anteriores de la dinastía Yuan , la dinastía Ming , folk y regionales de la ópera china. Otro discurso escénico convencional es el discurso de salida, que puede tomar la forma de un poema seguido de una sola línea hablada. Este discurso generalmente lo pronuncia un personaje secundario y describe su situación actual y estado de ánimo. Finalmente, está el discurso de recapitulación, en el que un personaje utilizará la prosa para contar la historia hasta ese momento. Estos discursos surgieron como resultado de la tradición zhezixi de representar solo una parte de una obra más grande.

Canción

Hay seis tipos principales de letras de canciones en la ópera de Pekín: letras emotivas, condenatorias, narrativas, descriptivas, discutibles y de "sensaciones separadas en espacios compartidos". Cada tipo usa la misma estructura lírica básica, difiriendo solo en el tipo y grado de las emociones retratadas. Las letras están escritas en coplas ( lian ) que constan de dos líneas ( ju ). Los pareados pueden constar de dos líneas de diez caracteres o dos líneas de siete caracteres. Las líneas se subdividen en tres dou (literalmente, 'pausa'), típicamente en un patrón 3-3-4 o 2-2-3. Las líneas se pueden "rellenar" con caracteres adicionales con el fin de aclarar el significado. La rima es un dispositivo extremadamente importante en la ópera de Pekín, con trece categorías de rimas identificadas. Las letras de las canciones también usan los tonos del habla del chino mandarín de manera que son agradables al oído y transmiten un significado y una emoción adecuados. El primero y el segundo de los cuatro tonos chinos se conocen normalmente como tonos de "nivel" ( ping ) en la ópera de Pekín, mientras que el tercero y el cuarto se denominan "oblicuos" ( ze ). La línea de cierre de cada pareado en una canción termina en un tono nivelado.

Las canciones de la ópera de Pekín están proscritas por un conjunto de valores estéticos comunes. La mayoría de las canciones están dentro de un rango de tono de una octava y una quinta. El tono alto es un valor estético positivo, por lo que un intérprete lanzará canciones en la parte superior de su rango vocal. Por esta razón, la idea de la tonalidad de una canción tiene valor en la ópera de Pekín sólo como una herramienta técnica para el intérprete. Diferentes intérpretes en la misma actuación pueden cantar en diferentes tonalidades, lo que requiere que los músicos acompañantes vuelvan a afinar constantemente sus instrumentos o cambien con otros intérpretes. Elizabeth Wichmann describe el timbre básico ideal para las canciones de la ópera de Pekín como un "tono nasal controlado". Los artistas intérpretes o ejecutantes hacen un uso extensivo del vibrato vocal durante las canciones, de una manera que es "más lenta" y "más amplia" que el vibrato utilizado en las actuaciones occidentales. La estética de la ópera de Pekín para las canciones se resume en la expresión zi zheng qiang yuan , lo que significa que los caracteres escritos deben pronunciarse con precisión y precisión, y los pasajes melódicos deben ser entrelazados o "redondos".

Música

El jinghu , un instrumento comúnmente utilizado en la música de la ópera de Pekín.

El acompañamiento de una ópera de Pekín suele consistir en un pequeño conjunto de instrumentos melódicos y de percusión tradicionales. El instrumento melódico principal es el jinghu , un violín pequeño, agudo y de dos cuerdas con púas. El jinghu es el acompañamiento principal de los artistas durante las canciones. El acompañamiento es heterofónico: el intérprete de jinghu sigue los contornos básicos de la melodía de la canción, pero diverge en el tono y otros elementos. El jinghu a menudo toca más notas por compás de las que canta el intérprete, y lo hace una octava más baja. Durante el ensayo, el intérprete de jinghu adopta su propia versión de la melodía de la canción, pero también debe adaptarse a las improvisaciones espontáneas por parte del intérprete debido a las condiciones cambiantes de la interpretación. Por lo tanto, el jugador de jinghu debe tener una capacidad instintiva para cambiar su actuación sin previo aviso para acompañar adecuadamente al artista.

El segundo es el laúd punteado de cuerpo circular, el yueqin . Los instrumentos de percusión incluyen el daluo , xiaoluo y naobo . El ejecutante de gu y ban , un pequeño tambor de tono alto y badajo , es el director de orquesta de todo el conjunto. Los dos estilos musicales principales de la ópera de Pekín, Xipi y Erhuang , originalmente diferían de manera sutil. En el estilo Xipi , las cuerdas del jinghu están afinadas en las claves de A y D. Las melodías de este estilo son muy inconexas, lo que posiblemente refleja la derivación del estilo de las melodías altas y fuertes de la ópera Qinqiang del noroeste de China. Se usa comúnmente para contar historias alegres. En Erhuang , por otro lado, las cuerdas están afinadas en las claves de C y G. Esto refleja las melodías populares bajas, suaves y abatidas de la provincia centro-sur de Hubei , el lugar de origen del estilo. Como resultado, se utiliza para historias líricas. Ambos estilos musicales tienen una métrica estándar de dos tiempos por compás. Los dos estilos musicales comparten seis tempos diferentes, incluidos manban (un tempo lento), yuanban (un tempo estándar, medio-rápido), kuai sanyan ("ritmo principal"), daoban ("ritmo principal"), sanban ("ritmo rubato ') y yaoban ('ritmo agitado'). El estilo xipi también usa varios tempos únicos, incluidos erliu ('dos-seis') y kuaiban (un tempo rápido). De estos tempos, los más comunes son yuanban , manban y kuaiban . El tempo en cada momento está controlado por un percusionista que actúa como director. Erhuang ha sido visto como más improvisado y Xipi como más tranquilo. La falta de estándares definidos entre los grupos de actuación y el paso del tiempo pueden haber hecho que los dos estilos sean más similares entre sí en la actualidad.

Las melodías interpretadas por el acompañamiento se dividen principalmente en tres amplias categorías. La primera es el aria. Las arias de la ópera de Pekín se pueden dividir en las de las variedades Erhuang y Xipi . Un ejemplo de un aria es wawa diao , un aria en el estilo Xipi que es cantada por un joven Sheng para indicar una emoción intensa. El segundo tipo de melodía que se escucha en la ópera de Pekín es la melodía de tono fijo o qupai . Estas son melodías instrumentales que sirven para una gama más amplia de propósitos que las arias. Los ejemplos incluyen la 'Melodía del Dragón de Agua' ( shui long yin ), que generalmente denota la llegada de una persona importante, y el 'Triple Empuje' ( ji san qiang ), que puede señalar una fiesta o un banquete. El último tipo de acompañamiento musical es el patrón de percusión. Dichos patrones brindan contexto a la música de manera similar a las melodías de melodía fija. Por ejemplo, hay hasta 48 patrones de percusión diferentes que acompañan las entradas al escenario. Cada uno identifica al personaje entrante por su rango y personalidad individual.

Repertorio

Una escena de una obra de teatro basada en las leyendas de los generales de la familia Yang .

El repertorio de la ópera de Pekín incluye cerca de 1.400 obras. Las obras en su mayoría están tomadas de novelas históricas o historias tradicionales sobre luchas civiles, políticas y militares. Las primeras obras eran a menudo adaptaciones de estilos teatrales chinos anteriores, como el kunqu . Casi la mitad de las 272 obras enumeradas en 1824 se derivaron de estilos anteriores. Se han utilizado muchos sistemas de clasificación para ordenar las jugadas. Han existido dos métodos tradicionales desde que la ópera de Pekín apareció por primera vez en China. El sistema más antiguo y más utilizado es clasificar las jugadas en tipos civiles y marciales. Las obras civiles se centran en las relaciones entre los personajes y presentan situaciones personales, domésticas y románticas. El elemento del canto se usa con frecuencia para expresar emoción en este tipo de juego. Las jugadas marciales presentan un mayor énfasis en la acción y la habilidad de combate. Los dos tipos de juego también cuentan con diferentes conjuntos de artistas. Las obras marciales presentan predominantemente sheng , jing y chou jóvenes , mientras que las obras civiles tienen una mayor necesidad de roles y dan mayores . Además de ser civiles o marciales, las obras también se clasifican como daxi (serias) o xiaoxi (ligeras). Los elementos de actuación y los actores utilizados en las obras serias y ligeras se parecen mucho a los utilizados en las obras marciales y civiles, respectivamente. Por supuesto, el principio estético de síntesis conduce con frecuencia al uso de estos elementos contrastantes en combinación, produciendo obras que desafían tal clasificación dicotómica.

Desde 1949, se ha puesto en uso un sistema de clasificación más detallado basado en el contenido temático y el período histórico de creación de una obra. La primera categoría en este sistema es chuantongxi , obras tradicionales que se representaban antes de 1949. La segunda categoría es xinbian de lishixi , obras históricas escritas después de 1949. Este tipo de obra no se produjo en absoluto durante la Revolución Cultural, pero es una de las más importantes. enfócate hoy. La categoría final es xiandaixi , obras contemporáneas. El tema de estas obras está tomado del siglo XX y más allá. Las producciones contemporáneas también son frecuentemente de naturaleza experimental y pueden incorporar influencias occidentales. En la segunda mitad del siglo XX, las obras occidentales se adaptaron cada vez más a la ópera de Pekín. Las obras de Shakespeare han sido especialmente populares. El movimiento para adaptar a Shakespeare al escenario ha abarcado todas las formas de teatro chino. La ópera de Pekín en particular ha visto versiones de El sueño de una noche de verano y El rey Lear , entre otros. En 2017, Li Wenrui escribió en China Daily que 10 obras maestras del repertorio tradicional de la ópera de Pekín son La concubina borracha , El rey mono , Adiós a mi concubina , Un río todo rojo , Monedero con trampas de unicornio de Wen Ouhong ("la obra representativa del maestro de la Ópera de Pekín Chen Yanqiu"), White Snake Legend , The Ruse of the Empty City (de Romance of the Three Kingdoms ), Du Mingxin 's Female Generals of the Yang Family , Wild Boar Forest y The Phoenix Returns Home .

Una bolsa decorativa de la ópera de Pekín

Película

La ópera de Pekín y sus recursos estilísticos han aparecido en muchas películas chinas. A menudo se usaba para significar un "chino" único en contraste con el sentido de la cultura que se presenta en las películas japonesas. Fei Mu , un director de la era precomunista, usó la ópera de Pekín en una serie de obras, a veces dentro de tramas realistas occidentalizadas. King Hu , un director de cine chino posterior, utilizó muchas de las normas formales de la ópera de Pekín en sus películas, como el paralelismo entre la música, la voz y el gesto. En la película de 1993 Farewell My Concubine , de Chen Kaige , la ópera de Pekín sirve como objeto de persecución para los protagonistas y telón de fondo para su romance. Sin embargo, la representación de la película de la ópera de Pekín ha sido criticada por ser unidimensional.

Ver también

Referencias

Citas

Fuentes

artículos periodísticos
Libros

enlaces externos

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