Antiteatralidad - Antitheatricality

La antiteatralidad es cualquier forma de oposición u hostilidad al teatro . Tal oposición es tan antigua como el teatro mismo, lo que sugiere una ambivalencia profundamente arraigada en la naturaleza humana sobre las artes dramáticas. El libro de Jonas Barish de 1981, The Antitheatrical Prejudice , fue inmediatamente reconocido , según uno de sus colegas de Berkeley , por haber dado una definición intelectual e histórica a un fenómeno que hasta ese momento sólo se había observado y comprendido vagamente. El libro ganó el premio Barnard Hewitt de la American Theatre Association por su destacada investigación en la historia del teatro. Barish y algunos comentaristas más recientes tratan lo antiteatral, no como un enemigo a superar, sino como una parte inevitable y valiosa de la dinámica teatral.

Los puntos de vista antiteatrales se han basado en la filosofía, la religión, la moral, la psicología, la estética y el simple prejuicio. Las opiniones se han centrado de diversas formas en la forma de arte, el contenido artístico, los actores, el estilo de vida de la gente del teatro y la influencia del teatro en el comportamiento y la moral de los individuos y la sociedad. La legislación gubernamental, los filósofos, los artistas, los dramaturgos, los representantes religiosos, las comunidades, las clases y los individuos han expresado sentimientos anti-teatrales.

Las primeras objeciones documentadas a la representación teatral fueron hechas por Platón alrededor del 380 aC y resurgieron en diversas formas durante los siguientes 2.500 años. La objeción filosófica de Platón era que la representación teatral estaba intrínsecamente distanciada de la realidad y, por tanto, indigna. Los líderes de la iglesia reelaborarían este argumento en un contexto teológico. Una variación estética posterior, que dio lugar al drama de armario, valoró la obra, pero solo como un libro. Desde la época victoriana, los críticos se quejaron de que los actores engreídos y los lujosos escenarios se interponían en el camino de la obra.

Las objeciones morales de Platón tuvieron un gran eco en la época romana, lo que finalmente condujo al declive del teatro. Durante la Edad Media, la representación teatral resurgió gradualmente, las obras de misterio aceptadas como parte de la vida de la iglesia. Desde el siglo XVI en adelante, una vez que el teatro se restableció como una profesión independiente, surgieron preocupaciones de que la comunidad de actores era inherentemente corrupta y que la actuación tenía una influencia moral destructiva tanto en los actores como en el público. Estos puntos de vista se expresaron a menudo durante el surgimiento de movimientos protestantes, puritanos y evangélicos.

Platón y la antigua Grecia

Atenas

Alrededor del 400 a. C., Aristófanes expresó la importancia del teatro griego para la cultura griega antigua en su obra Las ranas , donde el líder del coro dice: "No hay función más noble que la del Coro tocado por los dioses que enseña a la ciudad con canciones". . El teatro y las festividades religiosas estaban íntimamente relacionadas.

Alrededor del 380 a. C., Platón se convirtió en el primero en desafiar al teatro en el mundo antiguo. Aunque sus opiniones expresadas en La República fueron radicales, se dirigieron principalmente al concepto de teatro (y otras artes miméticas). No fomentó la hostilidad hacia los artistas o sus actuaciones. Para Platón, el teatro era filosóficamente indeseable, era simplemente una mentira. Fue malo para la sociedad porque atrajo las simpatías de la audiencia y, por lo tanto, podría hacer que la gente sea menos reflexiva. Además, la representación de acciones innobles en el escenario podría llevar a los actores y al público a comportarse mal.

Mimetismo

Filosóficamente, la actuación es un caso especial de mimesis (μίμησις), que es la correspondencia del arte con el mundo físico entendido como modelo de la belleza, la verdad y el bien. Platón explica esto usando una ilustración de un objeto cotidiano. Primero hay una verdad universal, por ejemplo, el concepto abstracto de cama. El carpintero que hace la cama crea una imitación imperfecta de ese concepto en la madera. El artista que pinta un cuadro de la cama hace una imitación imperfecta de la cama de madera. El artista, por tanto, se encuentra a varias etapas de la realidad real y este es un estado indeseable. El teatro está igualmente a varias etapas de la realidad y, por tanto, indigno. Las palabras escritas de una obra de teatro pueden considerarse más dignas ya que pueden ser entendidas directamente por la mente y sin la inevitable distorsión que provocan los intermediarios.

Psicológicamente, la mimesis se considera formativa, da forma a la mente y hace que el actor se parezca más a la persona u objeto imitado. Por lo tanto, los actores solo deben imitar a personas muy parecidas a ellos mismos y solo cuando aspiren a la virtud y eviten cualquier cosa vil. Además, no deben imitar a las mujeres, ni a los esclavos, ni a los villanos, ni a los locos, ni a los "herreros u otros artesanos, ni a los remeros, contramaestres o similares".

Aristóteles

En La poética (Περὶ ποιητικῆς) c. 335 aC, Aristóteles argumenta contra las objeciones de Platón a la mimesis , apoya el concepto de catarsis (limpieza) y afirma el impulso humano de imitar. Con frecuencia, el término que Aristóteles usa para 'actor' es prattontes , que sugiere praxis o acción real, en oposición al uso de hipócritas de Platón (ὑποκριτής) que sugiere que alguien 'se esconde bajo una máscara', es engañoso o expresa emociones ficticias. Aristóteles quiere evitar la consecuencia hipotética de la crítica de Platón, a saber, el cierre de los teatros y el destierro de los actores. En última instancia, la actitud de Aristóteles es ambivalente; concede que el drama debería poder existir sin ser realmente actuado.

Plutarco

La Moralia de Plutarco , escrita en el siglo I, contiene un ensayo (a menudo con el título de ¿Fueron los atenienses más famosos en la guerra o en la sabiduría? ) Que refleja muchos de los puntos de vista críticos de Platón, pero de una manera menos matizada. Plutarch se pregunta qué nos dice sobre la audiencia en el sentido de que nos complace ver a un actor expresar emociones fuertemente negativas en el escenario, mientras que en la vida real, lo contrario sería cierto.

Imperio Romano y el surgimiento del cristianismo

Roma

A diferencia de Grecia, el teatro en Roma se distanció de la religión y fue dirigido en gran medida por actores y directores profesionales. Desde los primeros días, la profesión de actor fue marginada y, en el apogeo del Imperio Romano , considerada completamente de mala reputación. En el siglo I d. C., Cicerón declaró que "el arte dramático y el teatro son generalmente vergonzosos". Durante este tiempo, se prohibió la construcción permanente de teatros y otros entretenimientos populares a menudo ocuparon el lugar del teatro. Los actores, que eran principalmente extranjeros, libertos y esclavos, se habían convertido en una clase privada de sus derechos. Se les prohibió dejar la profesión y se les exigió que transmitieran su empleo a sus hijos.

Los mimos incluían artistas femeninas, eran de naturaleza fuertemente sexual y a menudo se equiparaban con la prostitución . La asistencia a tales representaciones, dice Barish, debió parecerles a muchos romanos como visitar los burdeles, "igualmente urgente, igualmente provocativa de culpa y, por lo tanto, igualmente necesitada de ser azotada por una salvaje reacción de desaprobación oficial".

Actitudes cristianas

Los primeros líderes cristianos, preocupados por promover altos principios éticos entre la creciente comunidad cristiana, se oponían naturalmente a la naturaleza degenerada del teatro romano contemporáneo. Sin embargo, también se presentaron otros argumentos.

En el siglo II, Taciano y más tarde Tertuliano , propusieron principios ascéticos . En De spectaculis , Tertuliano argumentó que incluso el placer moderado debe evitarse y que el teatro, con sus grandes multitudes y representaciones deliberadamente emocionantes, condujo a una "absorción sin sentido en las fortunas imaginarias de personajes inexistentes". Absorbiendo el concepto de mimesis de Platón en un contexto cristiano, también argumentó que actuar era un sistema de falsificaciones cada vez mayor. "Primero, el actor falsifica su identidad y, por lo tanto, agrava un pecado mortal. Si se hace pasar por alguien vicioso, agrava aún más el pecado". Y si se requería una modificación física, dice un hombre que representaba a una mujer, era una "mentira contra nuestros propios rostros, y un intento impío de mejorar las obras del Creador".

En el siglo IV, el famoso predicador Crisóstomo enfatizó nuevamente el tema ascético. No fue el placer sino lo opuesto al placer lo que trajo la salvación. Escribió que "el que conversa sobre teatros y actores no beneficia [su alma], sino que la enciende más y la vuelve más descuidada ... El que conversa sobre el infierno no corre peligro y la vuelve más sobria".

Agustín de Hipona , su contemporáneo norteafricano, había llevado en sus primeros años un estilo de vida hedonista que cambió drásticamente después de su conversión. En sus Confesiones , haciéndose eco de Platón, dice sobre imitar a los demás: "Para que seamos fieles a nuestra naturaleza, no debemos volvernos falsos copiando y comparándonos con la naturaleza de otro, como hacen los actores y los reflejos en el espejo ... En cambio, deberíamos buscar esa verdad que no sea contradictoria y de dos caras ". Agustín también desafió el culto a la personalidad, sosteniendo que la adoración a los héroes era una forma de idolatría en la que la adulación de los actores reemplazaba la adoración a Dios, lo que hacía que las personas perdieran su verdadera felicidad.

"Porque en el teatro, aunque sean guaridas de iniquidad, si un hombre siente cariño por un actor en particular y disfruta de su arte como un gran o incluso como el mayor bien, le agradan todos los que se unen a él en admiración de su favorito, no por el bien de ellos, sino por el bien de aquel a quien admiran en común; y cuanto más ferviente es en su admiración, más trabaja de todas las formas que puede para conseguir nuevos admiradores para él, y el más ansioso se vuelve para mostrárselo a los demás; y si encuentra a alguien comparativamente indiferente, hace todo lo posible para excitar su interés exhortando los méritos de su favorito. Sin embargo, si se encuentra con alguien que se opone a él, se siente sumamente disgustado por tal hombre desprecia a su favorito, y se esfuerza en todo lo que puede para eliminarlo. Ahora, si esto es así, ¿qué nos conviene hacer a los que vivimos en la comunión del amor de Dios, cuyo disfrute es el verdadera felicidad de la vida ...? "

Teatro e iglesia en la Edad Media

Alrededor del 470 d. C., cuando Roma decayó, la Iglesia romana aumentó en poder e influencia, y el teatro fue prácticamente eliminado. En la Edad Media, la representación teatral resurgió como parte de la vida de la iglesia, contando historias bíblicas de manera dramática; los objetivos de la iglesia y del teatro ahora habían convergido y había muy poca oposición.

Uno de los pocos ejemplos supervivientes de actitud antiteatral se encuentra en Tratado de Miraclis Pleyinge, un sermón del siglo XIV de un predicador anónimo. En general, se acepta que el sermón es de inspiración lollard . No está claro si el texto se refiere a la representación de obras de misterio en las calles o al drama litúrgico en la iglesia. Posiblemente el autor no hace distinciones. Barish remonta la base del prejuicio del predicador a la inmediatez realista del teatro, que lo coloca en una competencia no deseada con la vida cotidiana y con las doctrinas que se sostienen en las escuelas e iglesias. El predicador declara que dado que el objetivo básico de una obra de teatro es agradar, su propósito debe ser sospechoso porque Cristo nunca se rió. Si uno se ríe o llora en una obra de teatro es por el "patetismo de la historia". La expresión de emoción de uno es, por tanto, inútil a los ojos de Dios. La propia creación del juego tiene la culpa. "Es el carácter concertado, organizado, profesionalizado de la empresa lo que ofende tan profundamente, el hecho de que conlleva planificación y trabajo en equipo y una elaborada preparación, lo que la hace diferente al tipo de pecado que se comete de manera inadvertida, o en un arranque de pasión ingobernable. . "

Teatro inglés de los siglos XVI y XVII

Teatralidad en la iglesia

En 1559, Thomas Becon , un sacerdote inglés, escribió La exhibición de la misa papista , una expresión temprana de la teología protestante emergente, mientras estaba en el exilio durante el reinado de la reina María . Su argumento fue con la Iglesia y la teatralidad ritualizada de la misa. "Al introducir el traje ceremonial, el gesto ritual y la decoración simbólica, y al separar al clero de los laicos, la iglesia ha pervertido un simple evento comunitario en una mascarada portentosa, un espectáculo de magia diseñado para engañar a los ignorantes". Creía que en una misa con demasiada pompa, los laicos se convirtieron en espectadores pasivos, entretenidos en una producción que se convirtió en sustituto del mensaje de Dios.

Teatro renacentista inglés

Los primeros teatros ingleses no se construyeron hasta el último cuarto del siglo XVI. Uno de cada ocho londinenses veía con regularidad representaciones de Marlowe, Shakespeare, Jonson y otros, una tasa de asistencia que sólo ha sido igualada desde entonces por el cine alrededor de 1925-1939. Se hicieron objeciones a las representaciones en vivo más que a la obra dramática en sí misma oa sus escritores, y algunos objetores hicieron una excepción explícita para los dramas secretos , especialmente aquellos que eran religiosos o tenían contenido religioso.

Resurgieron variaciones del razonamiento de Platón sobre la mimesis. Un problema era la representación de los gobernantes y los de alta cuna por parte de los de baja cuna. Otro tema fue el de la afeminización en el jugador chico cuando asumió la vestimenta y el gesto femenino. Tanto Ben Jonson como Shakespeare utilizaron el travestismo como temas importantes dentro de sus obras, y Laura Levine (1994) explora este tema en Men in Women's Clothing: Anti-theatricality and Effeminization, 1579-1642. En 1597, Stephen Gosson dijo que el teatro "afeminaba" la mente, y cuatro años más tarde Philip Stubbes afirmó que los actores masculinos que vestían ropa de mujer podían "adulterar" el género masculino. Siguieron más tratados, y 50 años más tarde William Prynne, quien describió a un hombre a quien el travestismo había provocado que "degenerara" en una mujer. Levine sugiere que estas opiniones reflejan una profunda ansiedad por el colapso en lo femenino.

Gosson y Stubbs fueron dramaturgos. Ben Jonson estaba en contra del uso del vestuario teatral porque se prestaba a gestos desagradables y una trivialidad artificial. En sus obras de teatro, rechazó la teatralidad isabelina que a menudo se basaba en efectos especiales, considerándola como una implicación de falsas convenciones. Sus propias máscaras de la corte eran gafas caras y exclusivas. Puso argumentos típicos anti-teatrales en boca de su predicador puritano Zeal-of-the-Land-Busy, en Bartholomew Fair , incluida la opinión de que los hombres que imitan a las mujeres estaban prohibidos en la Biblia , en el que el Libro de Deuteronomio 22 versículo 5 , el texto dice que "La mujer no vestirá ropa de hombre, ni el hombre vestirá ropa de mujer; porque abominación es a Jehová tu Dios todo lo que hace eso". [KJV]

Oposición puritana

La enciclopédica Histriomastix de William Prynne : The Player's Scourge, o Actor's Tragedy , representa la culminación del ataque puritano al teatro del Renacimiento inglés y a celebraciones como la  Navidad , esta última supuestamente derivada de festivales romanos paganos. Aunque fue un ataque particularmente agudo y completo que enfatizó las objeciones espirituales y morales, representó un punto de vista antiteatral común sostenido por muchos durante este tiempo.

La principal objeción de Prynne al teatro era que fomentaba el placer y la recreación sobre el trabajo, y que su excitación y afeminamiento aumentaban el deseo sexual.

Publicado en 1633, el Histriomastix azotó muchos tipos de teatro de manera amplia, repetitiva y ardiente. La portada dice:

"Histrio-mastix. Los actores azotan, o actores tragædie, divididos en dos partes. En las que se evidencia en gran parte, por diversos argumentos, por las autoridades concurrentes y resoluciones de diversos textos de la Escritura, que los dramaturgos populares son pecadores, paganos , espectáculos lascivos, impíos y corrupciones más perniciosas, condenados en todas las épocas, como travesuras intolerables a las iglesias, a los republicanos, a los modales, mentes y almas de los hombres, y que la profesión de dramaturgos, de escenógrafos; junto con la escritura, la actuación y la frecuentación de obras de teatro, son cristianos ilegales, infames y mal parecidos a los cristianos. Todas las pretensiones en sentido contrario son aquí igualmente plenamente respondidas; y las ilícitas de actuar, de contemplar los entresijos académicos, brevemente discutidas; además de varias otras detalles relacionados con el baile, los cubos, la bebida saludable, etc., de los cuales la mesa le informará ".

1642-1660 - Cierre del teatro

En 1642, prevaleció la visión puritana. Cuando comenzó la Primera Guerra Civil Inglesa , los teatros de Londres fueron cerrados. La orden citó los actuales "tiempos de humillación" y su incompatibilidad con las "obras de teatro públicas", representativas de la "alegría lasciva y la levedad". Tras la Restauración de la monarquía en 1660, se permitió nuevamente la representación de obras de teatro. Bajo un nuevo sistema de licencias, se abrieron dos teatros de Londres con patentes reales.

Teatro de restauración

Inicialmente, los teatros representaron muchas de las obras de la época anterior, aunque a menudo en formas adaptadas, pero pronto, surgieron nuevos géneros de comedia de  Restauración  y  espectacularidad de Restauración  . Una Royal Warrant de Carlos II , que amaba el teatro, llevó a las mujeres inglesas al escenario por primera vez, poniendo fin a la práctica del 'actor masculino' y creando una oportunidad para que las actrices asumieran papeles de 'calzones'. Esto, dice la historiadora Antonia Fraser, significaba que Nell Gwynn, Peg Hughes y otras podían mostrar sus bonitas piernas en programas más excitantes que nunca.

El historiador George Clark  (1956) dijo que el hecho más conocido sobre el drama de la Restauración era que era inmoral. Los dramaturgos se burlaron de todas las restricciones. Algunos eran groseros, otros delicadamente impropios. "Los dramaturgos no se limitaron a decir lo que les agradaba: también pretendían enorgullecerse y escandalizar a quienes no les gustaba". Antonia Fraser (1984) adoptó un enfoque más relajado y describió la Restauración como una era liberal o permisiva.

El satírico Tom Brown (1719) escribió: 'Es tan difícil para una mujer bonita mantenerse honesta en un teatro como para un boticario mantener su melaza lejos de las moscas en clima caluroso, para cada libertino en la audiencia estará zumbando sobre su Honey-Pot ... '

La Restauración marcó el comienzo de la primera aparición del sillón de casting en la historia social inglesa. La mayoría de las actrices estaban mal pagadas y necesitaban complementar sus ingresos de otras formas. De las ochenta mujeres que aparecieron en el escenario de la Restauración, doce disfrutaban de una reputación constante como cortesanas, mantenidas por ricos admiradores de rango (incluido el Rey); al menos otras doce dejaron el escenario para convertirse en 'mujeres retenidas' o prostitutas. En general, se asumió que treinta de las mujeres que tuvieron breves carreras escénicas provenían de los burdeles y luego habían regresado a ellos. Se consideraba que alrededor de una cuarta parte de las actrices vivían vidas respetables, la mayoría casadas con compañeros actores.

Fraser informa que 'en la década de 1670, una mujer respetable no podía ejercer su profesión de "Actoress" y esperar mantener intacta su reputación o su persona ... La palabra actriz había conseguido en Inglaterra esa connotación vulgar que perduraría en torno a ella, porque para bien o para mal, tanto en la ficción como en los hechos, durante los próximos 250 años ”.

Europa del siglo XVII

El jansenismo fue el adversario moral del teatro en Francia , y en ese aspecto similar al puritanismo en Inglaterra. Sin embargo, sostiene Barish, "el debate en Francia avanza en un plano mucho más analítico, más intelectualmente responsable. Los antagonistas prestan más atención al asunto del argumento y las reglas de la lógica; se entregan menos a digresiones y anécdotas".

Jansenismo

Los jansenistas , al igual que los calvinistas, negaron la libertad de la voluntad humana afirmando que "el hombre no puede hacer nada, ni siquiera puede obedecer los diez mandamientos, sin una interposición expresa de la gracia, y cuando llegó la gracia, su fuerza fue irresistible". El placer estaba prohibido porque se volvía adictivo. Según Pierre Nicole , un distinguido jansenista, la objeción moral no se refería tanto a los creadores del teatro, ni al vice-guarida del propio espacio teatral, ni al desorden que se supone que causa, sino más bien a la contenido intrínsecamente corrupto. Cuando un actor expresa acciones viles como lujuria, odio, codicia, venganza y desesperación, debe recurrir a algo inmoral e indigno en su propia alma. Incluso las emociones positivas deben reconocerse como meras mentiras realizadas por hipócritas . La preocupación era psicológica porque, al experimentar estas cosas, el actor despierta emociones temporales intensificadas, tanto en sí mismo como en el público, emociones que deben ser negadas. Por tanto, tanto el actor como el público deben sentirse avergonzados por su participación colectiva.

Francois de La Rochefoucauld (1731)

En ' Reflexiones sobre las máximas morales', Francois de La Rochefoucauld escribió sobre las costumbres innatas con las que todos nacimos y "cuando copiamos a los demás, abandonamos lo que es auténtico para nosotros y sacrificamos nuestros puntos fuertes por otros extraños que pueden no encajar. nosotros en absoluto ". Al imitar a los demás, incluidos los buenos, todas las cosas se reducen a ideas y caricaturas de sí mismas. Incluso con la intención de mejorar, la imitación conduce directamente a la confusión. Por tanto, la mimesis debería abandonarse por completo.

Rousseau

Jean-Jacques Rousseau , el filósofo ginebrino, tenía la creencia principal de que todos los hombres fueron creados buenos y que era la sociedad la que intentaba corromper. Las cosas lujosas fueron las principales culpables de estas corrupciones morales y, como se afirma en su Discurso sobre las artes , Discurso sobre los orígenes de la desigualdad y Carta a d'Alembert , el teatro fue fundamental en esta caída. Rousseau defendía una vida más noble y sencilla libre de la "farsa perpetua de la ilusión, creada por el interés propio y el amor propio". El uso de mujeres en el teatro resultaba perturbador para Rousseau; creía que las mujeres estaban diseñadas por la naturaleza especialmente para papeles modestos y no para los de una actriz. "De hecho, no se debe alentar a la nueva sociedad a que evolucione su propia moralidad, sino a que vuelva a una anterior, a la época paradisíaca en la que los hombres eran fuertes y virtuosos, las mujeres confinadas en casa y obedientes, las jóvenes castas e inocentes. En tal reversión , el teatro, con todo lo que simboliza el odio de la sociedad, sus hipocresías, su rancia cortesía, sus mascaradas sin corazón, no tiene lugar en absoluto ".

siglo 18

A fines del siglo XVII, el péndulo moral había retrocedido. Los factores contribuyentes incluyeron la Revolución Gloriosa de 1688, la aversión de William y Mary por el teatro y las demandas entabladas contra los dramaturgos por la Sociedad para la Reforma de los Modales (fundada en 1692). Cuando Jeremy Collier atacó a dramaturgos como Congreve y Vanbrugh en su Breve visión de la inmoralidad y la blasfemia del escenario inglés en 1698, acusándolos de blasfemia, blasfemia, indecencia y socavar la moral pública a través de la descripción comprensiva del vicio, estaba confirmando un cambio. en el gusto de la audiencia que ya se había producido.

Censura

La censura de las obras de teatro había sido ejercida por el Maestro de los Revels en Inglaterra desde la época isabelina hasta la orden de cierre de los teatros en 1642, el cierre permaneció hasta la Restauración en 1660. En 1737, un momento crucial en la historia del teatro, el Parlamento promulgó la Ley de Licencias , una ley para censurar los juegos sobre la base tanto de la política como de la moral (deshonestidad sexual, blasfemia y lenguaje soez). También limitó el drama hablado a los dos teatros de patentes. Las obras de teatro tenían que ser autorizadas por Lord Chamberlain. Partes de esta ley se aplicaron de manera desigual. La ley fue modificada por la Ley de Teatros de 1843 , que llevó más tarde a la construcción de muchos teatros nuevos en todo el país. La censura fue finalmente abolida por la Ley de Teatros en 1968. (Cuando se desarrolló el nuevo medio cinematográfico en el siglo XX, se aprobó la Ley de Cinematografía de 1909. Inicialmente una medida de salud y seguridad, su implementación pronto incluyó la censura. Con el tiempo, la Junta Británica of Film Classification se convirtió en el censor cinematográfico de facto para películas en el Reino Unido).

América temprana

En 1778, solo dos años después de declarar a los Estados Unidos como nación, se aprobó una ley para abolir el teatro, los juegos de azar , las carreras de caballos y las peleas de gallos , todo sobre la base de su naturaleza pecaminosa. Esta práctica teatral forzó a las universidades estadounidenses, donde también se encontró con hostilidad, particularmente por parte de Timothy Dwight IV de la Universidad de Yale y John Witherspoon de Princeton College . Este último, en su obra Investigación seria sobre la naturaleza y los efectos del escenario , esbozó argumentos similares a los de sus predecesores, pero agregó un argumento moral adicional de que, como el teatro era veraz en la vida, era por lo tanto un método de instrucción inadecuado. "Ahora bien, ¿no es mala la gran mayoría de los personajes de la vida real? ¿No debe ser mala la mayor parte de los representados en el escenario? Y, por tanto, ¿no debe ser hiriente en la misma proporción la fuerte impresión que causan en los espectadores?"

En su libro de 1832 Domestic Manners of the Americans , la escritora inglesa Fanny Trollope señaló la escasa asistencia a los teatros en las ciudades estadounidenses que visitó, y observó que las mujeres en particular "rara vez se ven allí y, con mucho, la mayor proporción de mujeres lo considera un delito. contra la religión para presenciar la representación de una obra de teatro ".

Después de pronunciar el elogio en el funeral de Abraham Lincoln en 1865, Phineas Gurley comentó:

Siempre será motivo de profundo pesar para miles que nuestro lamentado Presidente cayera en el teatro; que el asesino cobarde lo encontró, le disparó allí. Multitudes de sus mejores amigos, me refiero a sus amigos cristianos, hubieran preferido que se hubiera caído en casi cualquier otro lugar. Si lo hubieran asesinado en su cama, o en su oficina, o en la calle, o en los escalones del Capitolio, la noticia de su muerte no habría golpeado el corazón cristiano del país de manera tan dolorosa; porque el sentimiento de ese corazón es que el teatro es uno de los últimos lugares a los que debe ir un buen hombre y uno de los últimos en los que sus amigos desearían que muriera.

William Wilberforce

William Wilberforce , un político inglés de renombre, había asistido al teatro en su juventud pero, tras una conversión evangélica mientras era miembro del Parlamento , cambió gradualmente sus actitudes, su comportamiento y su estilo de vida. En particular, se convirtió en un líder principal del movimiento para detener la trata de esclavos . La notoria participación de evangélicos y metodistas en el muy popular movimiento contra la esclavitud sirvió para mejorar el estatus de un grupo asociado de otro modo con las campañas menos populares contra el vicio y la inmoralidad. Wilberforce expresó sus puntos de vista sobre la fe auténtica en Una visión práctica del sistema religioso predominante de los cristianos profesos, en las clases media y superior de este país, en contraste con el cristianismo real (1797). Barish resume la descripción de Wilberforce del teatro contemporáneo como `` un lugar frecuentado por libertinos empeñados en satisfacer sus apetitos, del que se había retirado la modestia y la regularidad, mientras que se invitaba a los disturbios y las lascivia al lugar donde se profanó el nombre de Dios, y las únicas lecciones que se pueden aprender si esos cristianos deberían evitar como los dolores del infierno. El tono general del argumento de Wilberforce es menos polémico de lo que sugiere el resumen de Barish y es solo una pequeña parte de un llamado más amplio hacia una verdadera piedad. Wilberforce se acerca al teatro tentativamente: “Soy muy consciente de que ahora estoy a punto de pisar terreno muy tierno; pero sería una deferencia inapropiada a las opiniones y modales de la época evitarlo por completo. Ha habido muchos argumentos sobre la legalidad de las diversiones teatrales ”. Wilberforce también instó a los espectadores potenciales a considerar el impacto destructivo del teatro en el bienestar moral y espiritual de los actores vulnerables. El biógrafo y político William Hague dice de Wilberforce:

Su promoción ambiciosa y enérgica de sus puntos de vista bien puede haber contribuido a las convenciones sociales cambiadas que dominaron la época victoriana después de su muerte, creando una sociedad británica muy diferente de la licenciosa Londres contra la que se había rebelado en la década de 1780. Como uno de los `` padres de los victorianos '', sus puntos de vista parecen una vez más anticuados cuando se ven desde el punto de vista de la moralidad más relajada de tiempos posteriores, pero en relación con su punto de vista básico de que la felicidad a largo plazo de una sociedad depende de cómo los individuos se comportan entre sí, cómo las familias se mantienen unidas y cómo los líderes mantienen la confianza de las personas, ¿quién puede decir con seguridad que estaba equivocado?

Siglo XIX y principios del XX (psicomaquia)

A medida que el teatro creció, también lo hizo la antiteatralidad basada en el teatro. Barish comenta que, desde nuestro actual punto de vista, los ataques al teatro del siglo XIX tienen con frecuencia el aire de una psicomaquia , es decir, una expresión dramática de la batalla del bien contra el mal .

"La conciencia artística, luchando contra la grosería del escenario físico, luchando por liberarse del despotismo de los actores, se asemeja al espíritu luchando contra la carne, al alma luchando contra el cuerpo, o las virtudes lanzando su asalto a los vicios. Pero la persistencia de la lucha parece sugerir que es más que una escaramuza temporal: refleja una tensión permanente en nuestra naturaleza como seres sociales ".

Arte versus teatro

Varios notables, incluidos Lord Byron , Victor Hugo , Konstantin Stanislavsky , la actriz Eleonora Duse , Giuseppe Verdi y George Bernard Shaw , miraron con desesperación el narcisismo incontrolable de Edmund Kean y aquellos como él. Les horrorizaba la manía egoísta que el teatro inducía en aquellos a quienes les tocaba desfilar noche tras noche ante multitudes de clamorosos admiradores. Los dramaturgos se vieron impulsados ​​hacia el drama clandestino, solo para evitar la corrupción de su trabajo por parte de actores que se engrandecían a sí mismos.

Para escritores románticos como Charles Lamb , totalmente devoto de Shakespeare , las representaciones teatrales ensuciaron inevitablemente la belleza y la integridad de la obra original que sólo la mente podía apreciar. La culpa del teatro radica en su superficialidad. La delicadeza de la palabra escrita fue aplastada por actores histriónicos y efectos escénicos distractores. En su ensayo Sobre las tragedias de Shakespeare, consideradas con referencia a su idoneidad para la representación escénica , Lamb afirma que "todos esos manjares que son tan deliciosos en la lectura ... están manchados y apartados de su propia naturaleza".

El filósofo utópico Auguste Comte , aunque aficionado al teatro, como Platón, prohibió todo teatro en su sociedad idealista. El teatro fue una "concesión a nuestra debilidad, un síntoma de nuestra irracionalidad, una especie de placebo del espíritu del que la buena sociedad podrá prescindir".

El advenimiento del Modernismo conduciría a un antiteatralismo completamente fresco y mordaz, comenzando con los ataques a Wagner, quien podría ser considerado el "inventor" del teatralismo de vanguardia . Wagner se convirtió en el objeto de los atacantes antiteatrales más polémicos del Modernismo. Martin Puchner afirma que Wagner, "casi como una diva del escenario, sigue defendiendo todo lo que puede ser grandioso y convincente, pero también peligroso y objetable, sobre el teatro y la teatralidad". Los críticos han incluido a Friedrich Nietzsche , Walter Benjamin y Michael Fried . Puchner sostiene que "ya no está interesado en desterrar a los actores o cerrar los teatros, el antiteatralismo modernista no permanece externo al teatro, sino que se convierte en una fuerza productiva responsable de los logros más gloriosos del teatro". Eileen Fisher (1982), describe lo anti-teatral como "riñas, autocrítica de los teatrales y buenos críticos. Tales 'prejuicios' generalmente se basan en la consternación estética por el comercialismo desenfrenado de nuestros teatros, la trivialidad general, el sistema estelar aburrido, el narcisismo y dependencia excesiva del espectáculo y el alboroto al estilo de Broadway ".

Iglesia versus teatro

'Psychomachia' se aplica aún más a la batalla de Church versus Stage. Los esfuerzos de la Iglesia Presbiteriana de Escocia con respecto a Kean se centraron más abiertamente en la batalla espiritual. El periódico inglés The Era , a veces conocido como la Biblia del actor, informó:

"Es bien sabido que la Kirk de Escocia, estricta, si no algo severa en sus observancias, se opone completamente a todas las exhibiciones teatrales; de hecho, cualquier tipo de diversión está en oposición directa a los sombríos principios calvinistas sobre los que el presbiteriano Kirk tiene su base. La llegada de Kean a Edimburgo causó un gran revuelo [c.1820]. En Auld Reekie, los más rígidos vieron su llegada con todo menos placer. Muchos maestros de la palabra realmente piadosos y bien intencionados fueron muy extenuantes en sus esfuerzos para evitar que sus rebaños fueran contaminados por una visita bajo tan fuertes tentaciones. Cierto clérigo estaba extremadamente ansioso por evitar cualquier colisión entre los corderos de los elegidos y los hijos de Satanás, como él creía conscientemente que eran sus seguidores y el Cuerpo Dramático, y advirtió seriamente a la mayor parte de su rebaño, particularmente a su propia familia, que no se acercaran al teatro ".

En 1860, un actor, S. Price , presentó a The Era el informe de un sermón, un ataque ahora ocasional pero aún feroz a la moralidad del teatro :

"Señor, sabiendo que su valioso artículo es el único medio a través del cual el 'pobre jugador' puede defenderse a sí mismo y a su honesta vocación contra el fanatismo, la calumnia y las tergiversaciones no cristianas de ciertos reverendos gusanos maww que ocasionalmente atacan el Drama y sus expositores, para transmitirles esta comunicación ... Estos gusanos maww antes mencionados, crecientes con una sobreabundancia de piedad, y cegados por demasiado celo, olvidan su llamado divino, y tratan de aprovechar poco la orden divina que hace referencia a hablar mal y calumniar . "

Según Price, que había asistido al servicio, el ministro declaró que la actual clase de profesionales, con muy pocas excepciones, se disipaba en privado y libertina en público, y que complacían los gustos depravados y viciados de los aficionados al juego. Además, los directores de teatro "ofrecieron los más fuertes alicientes a las mujeres de carácter abandonado para que visitaran sus teatros, con el fin de incentivar la asistencia de las del sexo opuesto".

En Francia, la oposición fue aún más intensa y ubicua. La Encyclopedie théologique (1847) registra: "La excomunión pronunciada contra comediantes, actores, actrices trágicas o cómicas, es de la mayor y más respetable antigüedad ... forma parte de la disciplina general de la Iglesia francesa ... Esta Iglesia permite ni los sacramentos ni el entierro; les niega sus sufragios y sus oraciones, no solo como personas infames y pecadores públicos, sino como personas excomulgadas ... Hay que tratar a los comediantes como a los pecadores públicos, sacarlos de la participación en las cosas santas mientras pertenezcan al teatro, admítelo cuando lo dejen ".

Literatura y teatralidad

Walter Scott llamó la atención sobre el punto de vista cuando recordó que una tía abuela le había pedido que le consiguiera algunos libros de la dramaturga de la Restauración, Aphra Behn, que recordaba de su juventud. Más tarde devolvió los libros, recomendó que se quemaran y dijo: "¿No es algo muy extraño que yo, una anciana de ochenta años en adelante, sentada sola, me sienta avergonzada de leer un libro que, hace sesenta años, tengo? escuchado leer en voz alta para diversión de grandes círculos, que consisten en la primera y más acreditada sociedad de Londres ".

En Jane Austen 's Mansfield Park (1814), Sir Thomas Bertram es la expresión de puntos de vista sociales anti-teatrales. Al regresar de sus plantaciones de esclavos en Antigua, descubre sus hijos adultos que se preparan una producción de aficionados de Elizabeth Inchbald 's de los amantes de los votos . Él argumenta con vehemencia, usando declaraciones como "diversiones inseguras" y "placeres ruidosos" que "ofenderán sus ideas de decoro " y quema todas las copias sueltas de la obra. Fanny Price , la heroína juzga que los dos papeles principales femeninos en Lovers Vows son "inadecuados para ser expresados ​​por una mujer modesta". Mansfield Park , con su fuerte tema moralista y su crítica de los estándares corruptos, ha generado más debate que cualquier otra obra de Austen, polarizando a partidarios y críticos. Establece una oposición entre una joven vulnerable con principios religiosos y morales firmemente arraigados contra un grupo de jóvenes mundanos, muy cultos y acomodados que persiguen el placer sin principios. La propia Austen era una ávida teatral y admiradora de actores como Kean. En su niñez había participado en obras de teatro populares de larga duración (y varias escritas por ella misma) que fueron supervisadas por su padre clérigo, representadas en el comedor familiar y en una etapa posterior en el granero familiar donde se almacenaba la escenografía teatral.

Barish sugiere que en 1814 Austen pudo haberse vuelto contra el teatro luego de una supuesta adopción reciente del evangelicalismo. Claire Tomalin (1997) sostiene que no hay necesidad de creer que Austen condenó las obras de teatro fuera de Mansfield Park y todas las razones para pensar lo contrario. Paula Byrne (2017) registra que solo dos años antes de escribir Mansfield Park , Austen, de quien se decía que era un buen actor, había interpretado el papel de la señora Candor en la popular obra contemporánea de Sheridan , The School for Scandal con gran aplomo. Continuó visitando el teatro después de escribir Mansfield Park . Byrne también sostiene firmemente que las novelas de Austen tienen una estructura dramática considerable, lo que las hace particularmente adaptables para la representación en pantalla. Una lectura cuidadosa del texto de Austen muestra que, si bien existe un considerable debate sobre la propiedad del teatro amateur, incluso Edmund y Fanny, quienes se oponen a la producción, aprecian las buenas obras teatrales.

En Thackeray 's  Vanity Fair (1847), Becky de Sharp , excepcionalmente dotado con mimetismo, es vista con mucho sospecha. Su talento de mimesis se presta a "un engaño calculado" y a un "ocultamiento sistemático de sus verdaderas intenciones" que es impropio de cualquier mujer británica.

Construyendo puentes

Divergencia anterior de iglesia y escenario

Un editorial de The Era citaba a un escritor contemporáneo que describía la historia de la divergencia entre Iglesia y Escenario después de la Edad Media, y argumentaba que el conflicto era innecesario:

"Mientras el drama se contentaba con ser principalmente el eco del púlpito, seguía existiendo algún vínculo de simpatía, por leve que fuera, entre sacerdotes y actores. Pero tan pronto como el teatro afirmó tener una voz propia, tener sus propios fines y objetivos, su propio campo de empresa, su propio modo de acción, ese vínculo se rompió. Se encontró que las funciones de la iglesia eran diferentes a las del teatro; y debido a que sus funciones eran diferentes, la falacia fatal, que ha sido, y sigue siendo, la causa de tantos malentendidos, surgió de inmediato, por lo que sus intereses deben ser opuestos ".

-  'Clerical Showmen', The Era, 13 de noviembre de 1886

En la segunda mitad del siglo XIX, los cristianos evangélicos establecieron muchas sociedades para el alivio de la pobreza. Algunas fueron creadas para ayudar a las mujeres trabajadoras, en particular a aquellas cuya ocupación las colocaba en un "peligro moral excepcional". Los grupos evangélicos tendían a la "caridad" por los oprimidos. Los 'socialistas cristianos', distintivamente diferentes (como en la Iglesia y en el Gremio del Teatro ) tenían más probabilidades de dirigir sus energías hacia lo que consideraban las causas fundamentales de la pobreza.

1873 - La misión teatral

La Misión Teatral fue formada por dos evangélicos en 1873 para apoyar a niñas vulnerables empleadas en compañías de viajes, el primero fue un grupo en una compañía que se fue de gira después de realizar su pantomima en el Crystal Palace. Para 1884, la Misión enviaba unas 1.000 cartas de apoyo al mes. Luego abrieron un club, ' Macready House', en Henrietta Street , cerca de los teatros de Londres, que ofrecía almuerzos y tés baratos y, más tarde, alojamiento. Cuidaban a los niños empleados en el escenario y, para cualquier niña que estuviera embarazada, la alentaban a buscar ayuda en el Gremio de Damas del Teatro, que se encargaría del parto y le buscaría otro trabajo después de que naciera el bebé. La Misión atrajo el patrocinio real. Hacia el final del siglo, un periodista encubierto de The Era investigó Macready House, calificándolo de "condescendiente con la profesión" y de calidad inferior.

1879 - Iglesia y gremio escénico

En noviembre de 1879, The Era , respondiendo al resurgimiento del interés en los círculos religiosos sobre el Stage, informó una conferencia defendiendo el escenario en una reunión de la iglesia de Nottingham. El orador notó una mayor tolerancia entre la gente de la iglesia y aprobó la reciente formación de la Iglesia y el Gremio Escenario . Durante demasiado tiempo, el clero se había referido al teatro como la "Casa del Diablo". El presidente en su resumen declaró que, si bien había cosas buenas en el teatro, no creía que el clero pudiera apoyar el escenario tal como está actualmente constituido.

El Gremio de la Iglesia y el Escenario había sido fundado a principios de ese año por el reverendo Stewart Headlam el 30 de mayo. En un año tenía más de 470 miembros con al menos 91 clérigos y 172 profesionales del teatro. Su misión incluía acabar con "los prejuicios contra los teatros, actores, artistas de music hall, cantantes y bailarines". Headlam había sido destituido de su cargo anterior por John Jackson , obispo de Londres, luego de una conferencia que Headlam dio en 1877 titulada Teatros y Music Halls en la que promovió la participación cristiana en estos establecimientos. Jackson, escribiendo a Headlam, y después de distanciarse de cualquier puritanismo, dijo: "Oro fervientemente para que no tenga que reunirse ante el Tribunal de Justicia con aquellos a quienes su aliento llevó primero a lugares donde perdieron el rubor de la vergüenza y tomaron el primer paso hacia abajo hacia el vicio y la miseria ".

1895 "La Señal de la Cruz"

El Kansas City Journal informó sobre la nueva obra de teatro de Wilson Barrett , un drama religioso, La Señal de la Cruz , una obra destinada a acercar la iglesia y el escenario .

Esta noche en el Grand Opera House, Wilson Barrett produjo su nueva obra, "The Sign of the Cross". a una gran audiencia. Es un intento declarado de conciliar los prejuicios que se dice que los miembros de la iglesia tienen para el escenario y acercarlos más. De la obra, el actor-autor dice: "Con 'La señal de la cruz' me encuentro hoy a mitad de camino sobre el puente que me he esforzado por construir para cruzar el abismo entre los dos. Creo que es justo esperar que el denunciantes de mi profesión para venir a la otra mitad del camino para encontrarme ".

Ben Greet , un actor y gerente inglés con varias compañías, formó una gira de gira por la Compañía Sign of the Cross . La obra resultó particularmente popular en Inglaterra y Australia y se representó durante varias décadas, a menudo atrayendo a un público que normalmente no asistía al teatro.

1865-1935: la perspectiva de un director de teatro

William Morton fue un director de teatro provincial en Inglaterra cuya experiencia de gestión abarcó los 70 años entre 1865 y 1935. A menudo comentaba sus experiencias de teatro y cine, y también reflexionaba sobre las tendencias nacionales. Desafió a la iglesia cuando creyó que era crítica o hipócrita. También se esforzó por llevar entretenimiento de calidad a las masas, aunque las masas no siempre respondieron a su provisión. A lo largo de su carrera, informó de una aceptación muy gradual del teatro por parte de las "clases respetables" y por la iglesia. Morton era un cristiano comprometido, aunque no un partidario de la religión o la política. Hombre de principios, mantuvo una política inusual de no beber alcohol en todos sus teatros.

Intolerancia de 1860

Morton comentó en sus memorias: "En este período había más intolerancia que ahora. Como regla general, la comunidad religiosa consideraba a los actores y periodistas como menos piadosos que otras personas". "El prejuicio contra el teatro estaba muy extendido entre las clases respetables cuyos gustos eran atendidos por espectáculos no teatrales". El  Hull Daily Mail se  hizo eco, "Para muchos de los puntos de vista religiosos extremos, su profesión era un anatema". También informó que muchos habían considerado la profesión de Morton "una extravagancia derrochadora que atraía a los jóvenes del camino estrecho que debían seguir".

1910 - El mismo objetivo

Morton declaró en una conferencia pública celebrada en Salem Chapel que censuró al clero "cuando se esfuerzan por predicar en contra de la actuación y advierten a su rebaño que no la vean". En otra conferencia dijo que "la Iglesia protestante adoptó una visión demasiado prejuiciosa contra el escenario. Considerando sus mayores tentaciones, no considero que los actores sean peores que el resto de la comunidad. Tanto la Iglesia como el Escenario se están moviendo hacia lo mismo. Objetivo. Ningún drama tiene éxito que haga triunfar al vicio. Muchos de los pobres no van a la iglesia ni a la capilla, y si no fuera por el teatro podrían llegar a no ver la ventaja de ser morales ".

1921 - Unión de la Iglesia del Actor

Morton recibió una circular de un vicario de Hull, el Rev. R. Chalmers. Describió su pequeña parroquia como llena de extraterrestres malhechores, vagabundos que traman crímenes y una población flotante de la profesión teatral. Dijo  The Stage , esto "representa una supervivencia de ese espíritu antagónico al escenario que el trabajo de la Unión de la Iglesia de Actores ha hecho tanto para matar". (Chalmers se destacó por su trabajo caritativo, por lo que el problema real puede haber sido más sobre la mala comunicación).

1938 - Mayor tolerancia

Morton vivió para ver una mayor tolerancia. En su centésimo cumpleaños, el Hull Daily Mail dijo que Morton era muy respetado, "incluso por aquellos que no soñarían con entrar en ningún teatro. Lo que sea que traiga para sus clientes, gran ópera, comedia musical, drama o pantomima, vino como un entretenimiento limpio y saludable ".

Ver también

• Excomunión de actores por la Iglesia Católica

Referencias

Otras lecturas

• Davidson, C. (enero de 1997). "La etapa medieval y el prejuicio antiteatral". Parergon . 14 (2): 1–14. doi : 10.1353 / pgn.1997.0019 . S2CID   144313356 .
• Dennis, N. (marzo de 2008). "El teatro ilegítimo. [Crítica de Contra el teatro: Destrucciones creativas en el escenario modernista]". Diario de teatro . 60 (1): 168–9. doi : 10.1353 / tj.2008.0058 . S2CID   16073475 .
• Hawkes, D. (1999). "Idolatría y fetichismo de la mercancía en la controversia antiteatral". SEL: Estudios en Literatura Inglesa 1500-1900 . 39 (2): 255–73. doi : 10.1353 / sel.1999.0016 . S2CID   201747078 .
• Stern, RF (1998). "Partes móviles y partes parlantes: situación de antiteatralidad victoriana". ELH . 65 (2): 423–49. doi : 10.1353 / elh.1998.0016 . S2CID   162168242 .
• Williams, K. (otoño de 2001). "Antiteatralidad y los límites del naturalismo". Drama moderno . 44 (3): 284–99. doi : 10.3138 / md.44.3.284 .