Albert Gleizes - Albert Gleizes

"Gleizes" vuelve a dirigir aquí. Para el escritor francés, véase Jean-Antoine Gleizes .
Albert Gleizes
Albert Gleizes, c.1920, fotografía de Pierre Choumoff..jpg
Albert Gleizes, alrededor de 1920
Nació
Albert Léon Gleizes

( 08/12/1881 )8 de diciembre de 1881
París , Francia
Murió 23 de junio de 1953 (23/06/1953)(71 años)
Saint-Rémy-de-Provence , Francia
Nacionalidad francés
Conocido por Pintura, escritura
Trabajo notable
Movimiento Cubismo , Arte abstracto , Abstracción-Creación
Esposos)
​
( M.  1915⁠-⁠1953)

Albert Gleizes ( francés:  [glɛz] ; 8 de diciembre de 1881 - 23 de junio de 1953) fue un importante artista, teórico, filósofo francés del siglo XX, un autoproclamado fundador del cubismo y una influencia en la Escuela de París . Albert Gleizes y Jean Metzinger escribieron el primer gran tratado sobre cubismo, Du "Cubisme" , 1912. Gleizes fue miembro fundador del grupo de artistas Section d'Or . También fue miembro de Der Sturm , y sus muchos escritos teóricos fueron originalmente más apreciados en Alemania, donde, especialmente en la Bauhaus, sus ideas fueron consideradas cuidadosamente. Gleizes pasó cuatro años cruciales en Nueva York y jugó un papel importante en concienciar a Estados Unidos del arte moderno . Fue miembro de la Sociedad de Artistas Independientes , fundador de la Asociación Ernest-Renan, y fundador y participante de la Abbaye de Créteil . Gleizes expuso regularmente en la Galerie de l'Effort Moderne de Léonce Rosenberg en París; también fue fundador, organizador y director de Abstraction-Création . Desde mediados de la década de 1920 hasta finales de la de 1930, gran parte de su energía se dedicó a escribir, por ejemplo, La Peinture et ses lois (París, 1923), Vers une conscience plastique: La Forme et l'histoire (París, 1932) y Homocentrisme (Sablons , 1937).

Vida temprana

Albert Gleizes, 1909, Bords de la Marne , óleo sobre lienzo, 54 x 65 cm, Musée des Beaux Arts de Lyon
Albert Gleizes, 1910, La Femme aux Phlox (Mujer con Phlox) , óleo sobre lienzo, 81 x 100 cm, exhibido Armory Show , Nueva York, 1913, Museo de Bellas Artes, Houston

Nacido como Albert Léon Gleizes y criado en París , era hijo de un diseñador de telas que dirigía un gran taller de diseño industrial. También era sobrino de Léon Comerre , un exitoso retratista que ganó el Prix ​​de Roma de 1875 . Al joven Albert Gleizes no le gustaba la escuela y a menudo se saltaba las clases para pasar el tiempo escribiendo poesía y deambulando por el cercano cementerio de Montmartre . Finalmente, después de completar su educación secundaria, Gleizes pasó cuatro años en el 72 ° Regimiento de Infantería del ejército francés (Abbeville, Picardie) y luego comenzó a perseguir una carrera como pintor. Gleizes comenzó a pintar de forma autodidacta alrededor de 1901 en la tradición impresionista . Sus primeros paisajes de los alrededores de Courbevoie aparecen especialmente inspirados en Alfred Sisley o Camille Pissarro . Aunque claramente relacionado con Pissarro en técnica, los puntos de vista particulares de Gleizes, así como la composición y concepción de las primeras obras, representan una clara desviación del estilo del impresionismo tardío. La densidad con la que están pintadas estas obras y su marco sólido sugieren afinidades con el divisionismo que a menudo fueron notadas por los primeros críticos.

Gleizes tenía solo veintiún años cuando su obra titulada La Seine à Asnières se exhibió en la Société Nationale des Beaux-Arts en 1902. Al año siguiente, Gleizes exhibió dos pinturas en el Salon d'Automne. En 1905, Gleizes fue uno de los fundadores de l'Association Ernest-Renan , un sindicato de estudiantes opuesto a la propaganda militar. Gleizes estuvo a cargo de la Sección littéraire et artistique , organizando producciones teatrales y lecturas de poesía. En el Musée des Beaux-Arts de Lyon (Salón de la Société Nationale des Beaux-Arts, 1906), Gleizes exhibió Jour de marché en banlieue . Hacia 1907, su trabajo evolucionó hacia un estilo postimpresionista con fuertes componentes naturalistas y simbolistas .

Gleizes y otros decidieron crear una asociación fraternelle d'artistes y alquilar una gran casa en Créteil. La Abbaye de Créteil era una comunidad autónoma de artistas que tenía como objetivo desarrollar su arte libre de preocupaciones comerciales. Durante casi un año, Gleizes junto con otros pintores, poetas, músicos y escritores, se reunieron para crear. La falta de ingresos los obligó a renunciar a su querida Abbaye de Créteil a principios de 1908 y Gleizes se mudó al 7 rue du Delta cerca de Montmartre , París, con los artistas Amedeo Modigliani , Henri Doucet  [ fr ] , Maurice Drouart y Geo Printemps.

En 1908, Gleizes expuso en el Toison d'Or de Moscú . Ese mismo año, mostrando un gran interés por el color y reflejando la influencia pasajera del fauvismo , la obra de Gleizes se vuelve más sintética con un componente proto-cubista .

Albert Gleizes, 1911, Retrato de Jacques Nayral , óleo sobre lienzo, 161,9 x 114 cm, Tate Modern, Londres. Este cuadro fue reproducido en Fantasio : publicado el 15 de octubre de 1911, con motivo del Salón de Otoño donde se exhibió el mismo año.
Albert Gleizes, 1911, Stilleben, Nature Morte , Postal Der Sturm, Sammlung Walden, Berlín. Colección Paul Citroen , vendida en 1928 a Kunstausstellung Der Sturm, requisa por los nazis en 1937, y desaparecida desde
Albert Gleizes, 1912, Landschaft bei Paris, Paysage près de Paris, Paysage de Courbevoie , óleo sobre lienzo, 72,8 x 87,1 cm, desaparecido en Hannover desde 1937

El período similar a Fauve de Gleizes fue muy breve, duró varios meses, e incluso cuando su pintura era más espesa y de color más brillante, su preocupación por los ritmos estructurales y la simplificación fue dominante. Sus simplificaciones geométricas en este momento se parecían más a la Escuela Pont-Aven y los principios de Les Nabis que a Paul Cézanne . Sus paisajes de 1909 se caracterizan por reducir las formas de la naturaleza a formas primarias.

Durante el verano del mismo año su estilo se vuelve lineal y despojado, descompuesto en múltiples formas y facetas con colores atenuados, cercanos al del pintor Henri Le Fauconnier . En 1910 comenzó a formarse un grupo que incluía a Gleizes, Metzinger, Fernand Léger y Robert Delaunay . Se reunían regularmente en el estudio de Henri le Fauconnier en la rue Notre-Dame-des-Champs, cerca del Boulevard de Montparnasse. Estas veladas incluían a menudo a escritores como Guillaume Apollinaire , Roger Allard  [ fr ] , René Arcos  [ fr ] , Paul Fort , Pierre-Jean Jouve , Alexandre Mercereau , Jules Romains y André Salmon . Junto con otros pintores jóvenes, el grupo quería enfatizar una investigación sobre la forma, en oposición al énfasis neoimpresionista en el color. A partir de 1910, Albert Gleizes estuvo directamente relacionado con el cubismo, como artista y como principal teórico del movimiento.

Cubismo

Los años cruciales

La evolución de Gleizes en el cubismo lo vio exponer en el vigésimo sexto Salón de los Independientes en 1910. Mostró su Retrato de René Arcos y L'Arbre , dos pinturas en las que el énfasis en la forma simplificada ya había comenzado a abrumar el interés representativo de la pinturas. La misma tendencia es evidente en el Retrato de Apollinaire de Jean Metzinger en el mismo Salón. Cuando Louis Vauxcelles escribió su reseña inicial del Salón, hizo una referencia pasajera e imprecisa a Gleizes, Jean Metzinger , Robert Delaunay, Fernand Léger y Henri le Fauconnier , como "geómetras ignorantes, reduciendo el cuerpo humano, el sitio, a cubos pálidos . "

Guillaume Apollinaire , en su relato del mismo salón en el Grand Palais (en L'Intransigeant , 18 de marzo de 1910) comentó "con alegría" que el sentido general de la exposición significa " La déroute de l'impressionnisme " , en referencia a la obras de un conspicuo grupo de artistas (Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier, Metzinger, André Lhote y Marie Laurencin ). En las pinturas de Gleizes del año crucial 1910, escribe Daniel Robbins , "vemos el enfoque volumétrico del artista al cubismo y su unión exitosa de un amplio campo de visión con un plano de imagen plana. [...] El esfuerzo por captar lo intrincado Los ritmos de un panorama dieron como resultado una geometría integral de formas entrecruzadas y superpuestas que crearon una calidad de movimiento nueva y más dinámica.

Gleizes expuso en el Salon d'Automne de 1910 con los mismos artistas, seguido por la primera muestra colectiva organizada por cubistas, en la Salle 41 del Salon des Indépendants de 1911 ( La Femme aux Phlox (Mujer con Phlox) ) junto con Metzinger, Delaunay, Le Fauconnier y Léger. El resultado fue un escándalo público que atrajo el cubismo por primera vez a la atención del público en general (en contraste, Picasso y Braque estaban exponiendo en una galería privada y vendiendo a un pequeño círculo de conocedores). En una reseña de los Indépendants de 1911 publicada en Le Petit Parisien (23 de abril de 1911), el crítico Jean Claude escribe:

Luego está Le Fauconnier, quien, celoso del Metzinger cubista, se volvió trapezoide ... y pintó algo así como tituló, creo, L'Abondance ... El propio Metzinger pintó desnudos que parecen rompecabezas, cuyas piezas son cubos de varios tamaños ; F. Léger, carente de originalidad, adoptó el tuyau de poêle como medio de reproducción de la figura humana ... El otro, cuyo nombre nunca he podido adivinar, utiliza pequeños tableros de ajedrez, grises y blancos, blancos y negros, gris y marrón, rosa y negro, y pintada una Torre Eiffel flanqueada en el suelo sin duda para aplastar casas, que, mientras bailaban el cancán, metían sus chimeneas por las ventanas. Un artista talentoso, Albert Gleizes, también se permitió probar una representación triangulista de la figura humana. Esto es muy triste.

En el Salón de Otoño de 1911 (sala 8), Gleizes expuso su Retrato de Jacques Nayral y La Chasse (La caza) , con, además del grupo de Salle 41 , André Lhote , Marcel Duchamp , Jacques Villon , Roger de La Fresnaye y André Dunoyer de Segonzac . En el otoño de ese año, aunque como intermediario de Apollinaire, conoció a Pablo Picasso por primera vez y se unió al Grupo Puteaux que se reunió en el estudio de Jacques Villon (Gaston Duchamp) y también incluyó a los hermanos de Villon, Raymond Duchamp-Villon y Marcel Duchamp , entre otros. Muchos de estos artistas también frecuentaban los cafés Le Dôme, La Closerie des Lilas, La Rotonde, Le Select y La Coupole en Montparnasse.

La gente se agolpaba en nuestra habitación, gritaban, se reían, se excitaban, protestaban, se deleitaban con todo tipo de expresiones . (Albert Gleizes, sobre la exposición Salon d'Automne de 1911)

Albert Gleizes, 1912, Les Baigneuses (Los bañistas) , óleo sobre lienzo, 105 x 171 cm, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
Albert Gleizes, Les Maison, Landscape (1910-11), Exposició d'Art Cubista, Galeries Dalmau , 1912, entrada de catálogo

Gleizes expuso sus Les Baigneuses (Los bañistas) en el Salon des Indépendants de 1912; una muestra marcada por el Desnudo descendiendo una escalera, nº 2 de Marcel Duchamp , que provocó un escándalo incluso entre los cubistas (Duchamp retiró el cuadro antes de la inauguración de la exposición). A esto le siguió una muestra colectiva en las Galeries Dalmau de Barcelona , la primera exposición del cubismo en España, otra exposición en Moscú (Valet de Carreau), el Salon de la Société Normande en Rouen y el Salon de la Section d'Or. , Octubre de 1912 en la Galerie de la Boétie de París.

Desde 1911 hasta 1912, basándose en alguna medida en las teorías de Henri Poincaré , Ernst Mach , Charles Henry y Henri Bergson , Gleizes comenzó a representar el objeto, ya no considerado desde un punto de vista específico, sino reconstruido siguiendo una selección de puntos de vista sucesivos ( es decir, como si se viera simultáneamente desde numerosos puntos de vista y en cuatro dimensiones). Esta técnica de movimiento relativo se lleva a su máximo grado de complejidad en el monumental Le Dépiquage des Moissons (Trilla de la cosecha) (1912). Esta ambiciosa obra, con La Ville de Paris ( Ciudad de París ) de Delaunay , es una de las pinturas más importantes de la historia del cubismo.

Albert Gleizes, 1912, L'Homme au Balcon, Hombre en un balcón (Retrato del Dr. Théo Morinaud) , óleo sobre lienzo, 195,6 x 114,9 cm (77 x 45 1/4 pulg.), Museo de Arte de Filadelfia. Expuesto en Salon d'Automne, París, 1912, Armory show , Nueva York, Chicago, Boston, 1913. Adquirido en el Armory Show por Arthur Jerome Eddy

En el Salon d'Automne de 1912, Gleizes exhibió L'Homme au Balcon (Hombre en un balcón) , ahora en el Museo de Arte de Filadelfia. La contribución cubista al Salon d'Automne de 1912 generó una controversia en el Ayuntamiento de París, lo que llevó a un debate en la Chambre des Députés sobre el uso de fondos públicos para proporcionar el lugar para un arte tan bárbaro. Los cubistas fueron defendidos por el diputado socialista, Marcel Sembat. Albert Gleizes y Jean Metzinger, en preparación para el Salon de la Section d'Or, publicaron una importante defensa del cubismo, que resultó en el primer ensayo teórico sobre el nuevo movimiento, titulado Du "Cubisme" (publicado por Eugène Figuière en 1912, traducido al inglés y al ruso en 1913).

Teoría

Albert Gleizes, 1912–13, Les Joueurs de football (jugadores de fútbol) , óleo sobre lienzo, 225,4 x 183 cm (88,7 por 72 pulgadas), Galería Nacional de Arte , Washington DC

En Du "Cubisme", Gleizes y Metzinger escribieron: "Si quisiéramos relacionar el espacio de los pintores [cubistas] con la geometría, deberíamos referirnos a los matemáticos no euclidianos; deberíamos estudiar, con cierta extensión, algunos de los teoremas de Riemann ". El cubismo en sí, entonces, no se basaba en ninguna teoría geométrica, pero correspondía mejor a la geometría no euclidiana que a la geometría clásica o euclidiana . Lo esencial estaba en la comprensión del espacio de otra manera que no fuera por el método clásico de perspectiva; un entendimiento que incluiría e integraría la cuarta dimensión. El cubismo, con su nueva geometría, su dinamismo y su perspectiva de múltiples puntos de vista, no solo representó una desviación del modelo de Euclides, sino que logró, según Gleizes y Metzinger, una mejor representación del mundo real: uno que era móvil y cambiante en tiempo. Para Gleizes, el cubismo representaba una " evolución normal de un arte que era móvil como la vida misma ". A diferencia de Picasso y Braque, la intención de Gleizes no era analizar y describir la realidad visual. Gleizes había argumentado que no podemos conocer el mundo externo, solo podemos conocer nuestras sensaciones . Objetos de la vida cotidiana —guitarra, pipa o cuenco de fruta— no satisfacían sus complejos conceptos idealistas del mundo físico. Sus temas eran de gran escala y de provocativo significado social y cultural. La iconografía de Gleizes (a partir de Delaunay, Le Fauconnier y Léger) ayuda a explicar por qué no hay un período en su obra correspondiente al cubismo analítico, y cómo fue posible que Gleizes se convirtiera en un pintor abstracto, más teóricamente en sintonía con Kandinsky y Mondrian. que Picasso y Braque, quienes permanecieron asociados a la realidad visual.

La intención de Gleizes era reconstituir y sintetizar el mundo real de acuerdo con su conciencia individual ( sensaciones ), mediante el uso de volúmenes para transmitir la solidez y estructura de los objetos. Su peso, ubicación y efectos entre sí, y la inseparabilidad de forma y color, fue una de las principales lecciones de Cézanne. Las formas se simplificaron y distorsionaron, cada forma y color fueron modificados por otros, en lugar de astillados. Su preocupación era establecer relaciones de peso, densidad y volumétrica entre secciones de un tema amplio. El propio Gleizes caracterizó la fase de 1910-11 de su trabajo como un "análisis de las relaciones de volumen", aunque tiene poca relación con el uso tradicional de la palabra "analítico" en nuestra comprensión del cubismo.

"Nos reímos a carcajadas cuando pensamos en todos los novicios que expian su comprensión literal de las declaraciones de un cubista y su fe en la verdad absoluta colocando laboriosamente una al lado de la otra las seis caras de un cubo y las dos orejas de una modelo vista de perfil". . " (Albert Gleizes, Jean Metzinger)

Albert Gleizes, 1913, L'Homme au Hamac (Hombre en una hamaca) , óleo sobre lienzo, 130 x 155,5 cm, Albright-Knox Art Gallery , Buffalo, Nueva York

Un tema central de Du "Cubisme" fue que el acceso a la verdadera esencia del mundo solo se podía obtener mediante las sensaciones . La sensación que ofrecía la pintura clásica era muy limitada: a un solo punto de vista, desde un único punto en el espacio y congelado en el tiempo. Pero el mundo real es móvil, tanto espacial como temporalmente. La perspectiva clásica y las formulaciones de la geometría euclidiana eran solo convenciones (para usar el término de Poincaré) que nos alejan de la verdad de nuestras sensaciones, de la verdad de nuestra propia naturaleza humana. El hombre ve el mundo de los fenómenos naturales desde una multitud de ángulos que forman un continuo de sensaciones en perpetuo y continuo cambio. El objetivo de los cubistas era evitar por completo el espacio y el tiempo absolutos en favor del movimiento relativo, captar a través de las apariencias sensoriales y trasladar a un lienzo plano las propiedades dinámicas de la variedad tetradimensional (el mundo natural). Solo entonces se podría lograr una mejor representación de la realidad móvil de nuestra experiencia de vida. Si Gleizes y Metzinger escriben en Du "Cubisme" que sólo podemos conocer nuestras sensaciones, no es porque quieran ignorarlas, sino, por el contrario, para comprenderlas más profundamente como la fuente primaria de su propio trabajo. Al razonar de esta manera, Gleizes y Metzinger demuestran que son sucesores de Cézanne, quien insiste en que todo debe aprenderse de la naturaleza: "La naturaleza vista y la naturaleza sentida ... ambas deben unirse para perdurar " .

1913-1918

Albert Gleizes, 1913, Retrato de l'éditeur Eugène Figuière (El editor Eugene Figuiere) , óleo sobre lienzo, 143,5 x 101,5 cm, Musée des Beaux-Arts de Lyon
Albert Gleizes, 1914, Mujer con animales (La dame aux bêtes) Madame Raymond Duchamp-Villon , óleo sobre lienzo, 77 5/16 x 45 15/16 pulgadas (196,4 x 114,1 cm). La Fundación Solomon R. Guggenheim, Colección Peggy Guggenheim, Venecia
Albert Gleizes, 1914, Paysage cubiste, Arbre et fleuve (Paisaje cubista) , óleo sobre lienzo, 97 x 130 cm, publicado en Der Sturm , 5 de octubre de 1920
Albert Gleizes, 1914–15, Retrato de un médico del ejército (Portrait d'un médecin militaire) , óleo sobre lienzo, 119,8 x 95,1 cm, Museo Solomon R. Guggenheim
Albert Gleizes, 1915, Chal Post , óleo y gouache a bordo, 101,8 x 76,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum , Nueva York
Albert Gleizes, 1915, Composición para "Jazz" , óleo sobre cartón, 73 x 73 cm, Solomon R. Guggenheim Museum , Nueva York
Albert Gleizes, 1915, Puente de Brooklyn (Puente de Brooklyn) , óleo y aguada sobre lienzo, 102 x 102 cm, Museo Solomon R. Guggenheim , Nueva York
Albert Gleizes, 1920, Femme au gant noir (Mujer con guante negro) , óleo sobre lienzo, 126 x 100 cm, Galería Nacional de Australia

En febrero de 1913, Gleizes y otros artistas presentaron el nuevo estilo del arte moderno europeo a una audiencia estadounidense en el Armory Show (Exposición Internacional de Arte Moderno) en la ciudad de Nueva York , Chicago y Boston . Además de Hombre en un balcón (l'Homme au Balcon) no. 196, Gleizes exhibió en el Armory Show su Femme aux Phlox (Mujer con Phlox) de 1910 , Museo de Bellas Artes de Houston.

Gleizes publicado un artículo en Ricciotto Canudo 's Montjoie! titulado "Cubisme et la tradicion". Fue por intermedio de Canudo que Gleizes conocería a la artista Juliette Roche ; amiga de la infancia de Jean Cocteau e hija de Jules Roche , un influyente político de la III República.

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial , Albert Gleizes volvió a alistarse en el ejército francés. Fue puesto a cargo de organizar el entretenimiento para las tropas y, como resultado, Jean Cocteau se acercó a diseñar el escenario y el vestuario para la obra de William Shakespeare , A Midsummer Night's Dream , junto con Georges Valmier .

Dado de baja del ejército en el otoño de 1915, Gleizes y su nueva esposa, Juliette Roche, se mudaron a Nueva York, donde se reunirían regularmente con Francis Picabia , Man Ray , Marcel Duchamp y Jean Crotti (quien eventualmente se casaría con Suzanne Duchamp ). Es en este momento cuando Gleizes presenció, con ojo crítico, los readymades de Marcel Duchamp . Luego de una corta estadía en el Albemarle Hotel Gleizes y su esposa se instalaron en 103 West Street, donde Gleizes pintó una serie de obras inspiradas en la música jazz, rascacielos, letreros luminosos y el Puente de Brooklyn . Aquí Gleizes conoció a Stuart Davis , Max Weber , Joseph Stella y participó en una muestra en Montross Gallery con Duchamp, Crotti y Metzinger (que permanecieron en París).

Desde la ciudad de Nueva York, la pareja navegó a Barcelona, donde se les unieron Marie Laurencin , Francis Picabia y su esposa. El grupo pasó el verano pintando en la zona turística de Tossa de Mar y en noviembre Gleizes inauguró su primera exposición individual , en las Galeries Dalmau de Barcelona, ​​del 29 de noviembre al 12 de diciembre de 1916. Al regresar a la ciudad de Nueva York en 1917, Gleizes comenzó a escribir poemas bocetos en verso y en prosa, algunos de los cuales fueron publicados en el periódico Dada 391 de Picabia . Tanto Gleizes como su esposa viajaron desde Nueva York a las Bermudas en septiembre de 1917, donde pintó varios paisajes. Cuando terminó la guerra en Europa regresaron a Francia donde su carrera evolucionó más hacia la enseñanza a través de la escritura y se involucró con el comité de las Uniones Intellectuelles Françaises .

Durante el invierno de 1918 en la casa alquilada de los Gleize en Pelham Nueva York, escribe Daniel Robbins, Albert Gleizes se acercó a su esposa y le dijo: "Me ha sucedido algo terrible: creo que estoy encontrando a Dios". Esta nueva convicción religiosa no fue el resultado de visiones místicas, sino de la confrontación racional de Gleizes de tres problemas urgentes: el orden colectivo, las diferencias individuales y el papel del pintor. Aunque Gleizes no se unió a la Iglesia hasta 1941, sus siguientes veinticinco años los pasó en un esfuerzo lógico no solo para encontrar a Dios sino también para tener fe.

Desde 1914 y hasta el final del período de Nueva York, las pinturas no representativas de Gleizes y aquellas con una aparente base visual coexistieron, solo difiriendo, escribe Daniel Robbins, en "el grado de abstracción oculto por la uniformidad con que fueron pintado y por el esfuerzo constante por vincular la realización plástica del cuadro a una experiencia específica, incluso única ". Gleizes se acercó a la abstracción más conceptualmente que visualmente y en 1924 su intrincada dialéctica le llevó a producir dos divertidos cuadros que se apartaban de su tema habitual: los bodegones imaginarios, azul y verde. En efecto, escribe Robbins, "Gleizes habría invertido el" Muéstrame un ángel y te pintaré un ángel "de Courbet para ser" Mientras un ángel siga siendo un ideal incorpóreo y no se me pueda mostrar, lo pintaré. "

Período de entreguerras

Albert Gleizes, 1920-1923, Ecuyère ( Horsewoman ), óleo sobre lienzo, 130 x 93 cm, Museo de Bellas Artes de Rouen . (Adquirido al artista en 1951. Dépôt du Centre Pompidou , 1998). Esta pintura de 1920 fue reelaborada en 1923.

En 1919, el sentido de antes de la guerra del movimiento cubista había quedado prácticamente destrozado. París se vio ensombrecida por una fuerte reacción contra esas visiones de esfuerzo común y construcción revolucionaria que Gleizes continuó abrazando, mientras que la vanguardia se caracterizó por el espíritu anárquico y, para él, destructivo de Dadá. Ninguna alternativa le atraía y, con los Salones dominados por un regreso al clasicismo, su antigua hostilidad hacia París se alimentaba constantemente. El intento de Gleizes de resucitar el espíritu de la Section d'Or se encontró con grandes dificultades, a pesar del apoyo de Alexander Archipenko , Georges Braque y Léopold Survage . Sus propios esfuerzos organizativos se dirigieron hacia el restablecimiento de un movimiento europeo de artistas abstractos en forma de una gran exposición itinerante, la Exposition de la Section d'Or , en 1920; no fue el éxito que esperaba. El cubismo estaba pasado de moda para los artistas más jóvenes, aunque Gleizes, por el contrario, consideró que solo se había investigado su fase preliminar.

Fue el resurgimiento de la Section d'Or lo que aseguró que el cubismo en general y Gleizes en particular se convirtieran en el objetivo preferido de Dadá. De manera similar, un esfuerzo por organizar una cooperativa de artistas recibió el apoyo de Robert Delaunay, pero no de otros artistas importantes. La polémica desembocó en la publicación de Du cubisme et des moyens de le comprendre de Albert Gleizes, seguida en 1922 de La pintura y sus leyes (La Peinture et ses lois) , dentro de la cual aparece la noción de traducción y rotación que finalmente caracterizaría tanto a la aspectos pictóricos y teóricos del arte de Gleizes. Su estilo poscubista de los años veinte, plano, directo, intransigente, es prácticamente el "Espíritu de la geometría" de Blaise Pascal .

Gleizes fue en casi todos los sentidos un cubista inconformista, quizás el más inflexible de todos; tanto en sus pinturas como en sus escritos (que tuvieron un gran impacto en la imagen del cubismo en Europa y Estados Unidos). Desarrolló un cubismo resuelto y completamente intransigente sin el desvío de una alternativa clásica. Durante la década de 1920, Gleizes trabajó en un tipo de cubismo sumamente abstracto. Además de sus exposiciones en L'Effort Moderne de Léonce Rosenberg , el comerciante-editor Povolozky imprimió sus escritos. De hecho, su arte estaba respaldado por una prodigiosa efluencia teórica, sobre todo en La Peinture et ses lois (publicado por primera vez en La Vie des Lettres , octubre de 1922). Recoge prioridades estéticas, metafísicas, morales y sociales fusionadas para describir el estado y la función del arte.

La pintura y sus leyes

En La Peinture et ses lois escribe Robbins, "Gleizes dedujo las reglas de la pintura a partir del plano de la imagen, sus proporciones, el movimiento del ojo humano y las leyes del universo. Esta teoría, más tarde denominada traslación-rotación , se ubica con los escritos de Mondrian y Malevich como una de las exposiciones más completas de los principios del arte abstracto, que en su caso implicó el rechazo no solo de la representación sino también de las formas geométricas ”. Los planos planos se pusieron en movimiento simultáneamente para evocar el espacio al desplazarse entre sí, como si giraran e inclinaran sobre ejes oblicuos. Se publicaron diagramas titulados " Movimientos simultáneos de rotación y desplazamiento del plano sobre su eje " para ilustrar el concepto.

Gleizes emprendió la tarea de escribir las caracterizaciones de estos principios en La pintura y sus leyes ( La Peinture et ses lois ), publicado por el galerista Jacques Povolozky en la revista La Vie des lettres et des arts , 1922–23, como libro en 1924. , y reproducido en el Bulletin de l'Effort moderne de Léonce Rosenberg , no. 13, marzo de 1925, no. 14 de abril de 1925.

Uno de los principales objetivos de Gleizes era responder a las preguntas: ¿Cómo se animará la superficie plana y con qué método lógico, independientemente de la fantasía del artista , se puede lograr?

El enfoque:
Gleizes basa estas leyes tanto en tópicos inherentes a lo largo de la historia del arte, como especialmente en su propia experiencia desde 1912, tales como: El objetivo principal del arte nunca ha sido la imitación exterior (p. 31); Las obras de arte surgen de la emoción ... el producto de la sensibilidad y el gusto individuales (p. 42); El artista está siempre en un estado de emoción, exaltación sentimental [ivresse] (p. 43); La pintura en la que se materializa la idea de creación abstracta ya no es una anécdota, sino un hecho concreto (p. 56); Crear una obra de arte pintada no es la emisión de una opinión (p. 59); El dinamismo plástico nacerá de las relaciones rítmicas entre objetos ... estableciendo novedosos enlaces plásticos entre los elementos puramente objetivos que componen la pintura (p. 22).

Continuando, Gleizes afirma que la "realidad" de una pintura no es la de un espejo, sino la del objeto ... cuestión de lógica inminente (p. 62). “El sujeto-pretexto que tiende a la numeración, inscrito siguiendo la naturaleza del plano, alcanza intersecciones tangentes entre imágenes conocidas del mundo natural e imágenes desconocidas que residen dentro de la intuición” (p. 63).

Definición de las leyes: El
ritmo y el espacio son para Gleizes las dos condiciones vitales. El ritmo es consecuencia de la continuidad de ciertos fenómenos, variables o invariables, derivados de relaciones matemáticas. El espacio es una concepción de la psique humana que se deriva de comparaciones cuantitativas (págs. 35, 38, 51). Este mecanismo es la base de la expresión artística. Por tanto, es una síntesis tanto filosófica como científica. Para Gleizes, el cubismo era un medio para llegar no solo a un nuevo modo de expresión sino, sobre todo, a un nuevo modo de pensar. Esto fue, según el historiador del arte Pierre Alibert  [ fr ] , la base tanto de una nueva especie de pintura como de una relación alternativa con el mundo; de ahí otro principio de civilización.

El problema planteado por Gleizes fue reemplazar la anécdota como punto de partida de la obra de arte, por el único medio de utilizar los elementos de la propia pintura: línea, forma y color.

Comenzando con un rectángulo central, tomado como ejemplo de forma elemental, Gleizes señala dos formas mecánicas de yuxtaponer la forma para crear una pintura: (1) ya sea reproduciendo la forma inicial (empleando varias simetrías como reflexiva, rotacional o traslacional), o modificando (o no) sus dimensiones. (2) Por desplazamiento de la forma inicial; pivotar alrededor de un eje imaginario en una dirección u otra.

La elección de la posición (a través de la traducción y / o rotación), aunque basada en la inspiración del artista, ya no se atribuye a lo anecdótico. Un método objetivo y riguroso, independiente del pintor, reemplaza la emoción o la sensibilidad en la determinación de la colocación de la forma, es decir, a través de la traducción y la rotación .

Ilustraciones esquemáticas:

1. Movimientos de traslación del plano hacia un lado

El espacio y el ritmo, según Gleizes, son perceptibles por la extensión del movimiento (desplazamiento) de las superficies planas. Estas transformaciones elementales modifican la posición y la importancia del plano inicial, ya sea que converjan o diverjan ("retrocedan" o "avancen") del ojo, creando una serie de planos espaciales nuevos y separados apreciables fisiológicamente por el observador.

2. Movimientos simultáneos de rotación y traslación del avión

Otro movimiento se suma al primer movimiento de traslación del plano hacia un lado: Rotación del plano. La Fig. I muestra la formación resultante que se sigue de los movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano inicial producido sobre el eje. La Fig. II y la Fig. III representan los movimientos simultáneos de rotación y traslación del rectángulo, inclinado hacia la derecha y hacia la izquierda. El punto del eje en el que se realiza el movimiento lo establece el observador. La Fig. IV representa los movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano del rectángulo, con la posición del ojo del observado desplazado a la izquierda del eje. El desplazamiento hacia la derecha (aunque no está representado) es bastante sencillo de imaginar.

3. Movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano que dan como resultado la creación de un organismo plástico espacial y rítmico.

Con estas figuras Gleizes intenta presentar, en las condiciones más sencillas posibles (movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano), la creación de un organismo espacial y rítmico (Fig.VIII), sin prácticamente ninguna iniciativa por parte del artista que controla el proceso evolutivo. Las superficies planas de la Fig. VIII están llenas de tramas que adoptan la "dirección" de los planos. Lo que emerge en el plano inerte, según Gleizes, a través del movimiento seguido por el ojo del observador, es "una huella visible de etapas sucesivas de las cuales la cadencia rítmica inicial coordinó una sucesión de estados diferentes". Estas sucesivas etapas permiten la percepción del espacio. El estado inicial, como consecuencia de la transformación, se ha convertido en un organismo espacial y rítmico.

4. Sistema plástico espacial y rítmico obtenido por la conjugación de movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano y de los movimientos de traslación del plano hacia un lado

Fig. I y Fig. II obtienen mecánicamente, escribe Gleizes, con mínima iniciativa personal, un "sistema plástico espacial y rítmico", por la conjugación de movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano y de los movimientos de traslación del plano a un lado. El resultado es un organismo espacial y rítmico más complejo que el mostrado en la Fig. VIII; demostrando a través de medios mecánicos, puramente plásticos, la realización de un universo material independiente de la intervención intencional del artista. Esto es suficiente para demostrar, según Gleizes, las posibilidades del plano para servir espacial y rítmicamente por su propio poder. [ L'exposé hâtif de cette mécanique purement plastique aboutissant à la réalisation d'un univers matériel en dehors de l'intervention particulière intentnelle, suffit à démontrer la possibilité du plan de signifier espaciallement et rythmiquement par sa seule puissance ].

La pintura de Gleizes de 1920-1922, sometida al mismo rigor, no era cubista en ningún sentido convencional; pero eran cubistas en su preocupación por el espacio planimétrico y en su relación (síntesis) con el tema. De hecho, la apariencia abstracta de estas composiciones es engañosa. Gleizes siempre se había mantenido comprometido con la síntesis. Describió cómo los artistas se habían liberado de la 'imagen-sujeto' como pretexto para trabajar desde la 'imagen sin sujeto' (formas nebulosas) hasta que se unieron. Las imágenes conocidas del mundo natural combinadas con esas formas nebulosas se hicieron 'espiritualmente humanas'. Aunque Gleizes consideró sus obras inicialmente como no representativas y solo después como denotacionales.

Antes de la Primera Guerra Mundial, Gleizes siempre se había identificado como una vanguardia cubista. Y durante los años veinte siguió ocupando un puesto destacado, pero ya no se identificaba con las vanguardias ya que el cubismo había sido superado por el dadaísmo y el surrealismo . Incluso después de que los historiadores comenzaran sus intentos de analizar el papel vital jugado por el cubismo, el nombre de Albert Gleizes siempre fue mencionado por su temprana e importante participación en el movimiento. Gleizes nunca había dejado de llamarse a sí mismo un cubista y, teóricamente, seguía siendo cubista. En muchos sentidos, sus teorías se acercaron a las desarrolladas por Mondrian, aunque sus pinturas nunca se sometieron a la disciplina de los colores primarios y el ángulo recto; no eran de carácter neoplástico (o De Stijl ). De hecho, sus obras desde finales de la década de 1920 hasta la de 1940 no se parecían a ninguna otra cosa que se estuviera haciendo y, de hecho, rara vez se las veía en el mundo del arte porque Gleizes se distanció deliberadamente de una amplia participación en la escena parisina.

Gleizes se dio cuenta de que su evolución hacia la 'pureza' conllevaba el riesgo de alienación de la 'mentalidad del medio', pero lo veía como el único medio de llegar a un nuevo tipo de arte que pudiera llegar a una audiencia masiva (al igual que los murales franceses de los siglos XI y XII). En Du Cubisme et les moyens de comprendre (1920), Gleizes llegó a concebir la producción en masa de pintura; como un medio para socavar el sistema de mercado y, por lo tanto, el estatus de las obras de arte como mercancías. "La multiplicación de imágenes", escribió Gleizes, "golpea el corazón del entendimiento y las nociones económicas de los burgueses".

Década de 1920 a 1930

Exposición La Section d'Or , 1925, Galerie Vavin-Raspail, París. Albert Gleizes, Portrait de Eugène Figuière , La Chasse (La caza) y Les Baigneuses (Los bañistas) se ven hacia el centro. Las obras de Robert Delaunay y André Lhote se ven a la izquierda y a la derecha respectivamente, entre obras de otros.

Después de la Primera Guerra Mundial, con el apoyo del marchante Léonce Rosenberg , el cubismo volvió a ser un tema central para los artistas. Con los salones dominados por un regreso al clasicismo, Gleizes intentó resucitar el espíritu de la Section d'Or en 1920, pero se encontró con grandes dificultades, a pesar del apoyo de Fernand Léger , Alexander Archipenko , Georges Braque , Constantin Brâncuși , Henri Laurens , Jacques. Villon , Raymond Duchamp-Villon , Louis Marcoussis y Léopold Survage . Los esfuerzos organizativos de Gleizes se dirigieron al establecimiento de un movimiento europeo de arte cubista y abstracto en forma de una gran exposición itinerante; la Exposición de la Section d'Or . La idea era reunir una colección de obras que revelaran el completo proceso de transformación y renovación que se había producido. No fue el éxito que esperaba. El cubismo fue visto como pasado de moda por los artistas emergentes y otros artistas consagrados como Marcel Duchamp y Picabia, aunque Gleizes, por el contrario, sintió que solo se había investigado su fase preliminar.

Además de las obras cubistas (que ya representaban una amplia variedad de estilos), la segunda edición de la Section d'Or celebrada en la Galerie La Boétie el 5 de marzo de 1920 incluyó De Stijl , Bauhaus , Constructivism y Futurism . Fue el resurgimiento de la Section d'Or lo que aseguró que el cubismo en general se convirtiera en el objetivo preferido de Dadá . La nueva polémica resultó en la publicación de Du cubisme et des moyens de le comprendre por Gleizes, seguida en 1922 por La Peinture et ses lois .

Tras la muerte de Jules Roche, los Gleize 'tenían suficientes ingresos independientes y bienes raíces para perseguir sus objetivos sin ceder a consideraciones materiales, a diferencia de muchos otros artistas. Los Gleize pasaban cada vez más tiempo en la casa de la familia en Serrières, en Cavalaire, y en un lugar aún más tranquilo en la Riviera francesa , ambos asociándose con personas más simpatizantes de sus ideas sociales. Gleizes participó activamente en Union Intellectuelle y dio numerosas conferencias en Francia, Alemania, Polonia e Inglaterra, mientras continuaba escribiendo. En 1924-25 la Bauhaus (donde se practicaban ciertos ideales análogas a la suya) solicitó un nuevo libro sobre el cubismo (como parte de una serie que incluía Wassily Kandinsky 's Point y línea sobre el plano , de Paul Klee cuadernos pedagógicos , y Kasimir Malevich ' s El mundo no objetivo ). Gleizes, en respuesta, escribiría Kubismus (publicado en 1928) para la colección de Bauhausbücher 13, Munich. La publicación de Kubismus en francés al año siguiente acercaría a Gleizes a Delaunay. En 1924, Gleizes, Léger y Amédée Ozenfant abrieron la Académie Moderne .

En 1927, todavía soñando con los días comunitarios en la Abbaye de Créteil, Gleizes fundó una colonia de artistas en una casa alquilada llamada Moly-Sabata  [ fr ] en Sablons cerca de la casa familiar de su esposa en Serrières en el departamento de Ardèche en el Valle del Ródano.

Léonce Rosenberg , en 1929, encargó a Gleizes (en sustitución de Gino Severini ) que pintara paneles decorativos para su residencia parisina, que se instalaría en 1931. El mismo año, Gleizes formó parte del comité de Abstracción-Creación (fundado por Theo van Doesburg , Auguste Herbin , Jean Hélion y Georges Vantongerloo ) que sirvió de foro para el arte no representacional internacional y contrarrestó la influencia del grupo surrealista liderado por André Breton . En ese momento, su trabajo reflejaba el fortalecimiento de sus convicciones religiosas y su libro de 1932, Vers une conscience plastique, La Forme et l'histoire examina el arte celta , románico y oriental . De gira por Polonia y Alemania , dio conferencias tituladas Art et Religion, Art et Production y Art et Science y escribió un libro sobre Robert Delaunay, pero nunca se publicó.

Plano de instalación de la sala cubista, 1913 Armory Show, publicado en el New York Tribune , 17 de febrero de 1913 (p. 7). De izquierda a derecha: Raymond Duchamp-Villon , La Maison Cubiste (Proyecto de Hotel), Casa Cubista ; Marcel Duchamp Desnudo (estudio), Joven triste en un tren (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train) 1911-12 ( Fundación Solomon R. Guggenheim , Colección Peggy Guggenheim , Venecia); Albert Gleizes, L'Homme au Balcon (Hombre en un balcón) , 1912 ( Museo de Arte de Filadelfia ); Marcel Duchamp, Desnudo bajando una escalera, nº 2 ; Alexander Archipenko , La Vie Familiale, Family Life (destruido)

En 1934 Gleizes inició una serie de pinturas que continuarían durante varios años, en las que se identifican tres niveles: traducción estática , correspondiente a sus investigaciones de los años veinte; rotación móvil , correspondiente a sus investigaciones sobre cadencias de colores de finales de la década de 1920 y principios de la de 1930; y simples arcos grises que, según Gleizes, dan la "forma" o el "ritmo" unificador de la pintura. El nivel de "traducción" es generalmente una figura geométrica que evoca una imagen representativa, a diferencia del trabajo de principios de la década de 1930. Estas obras ya no articulan la estricta no representación de Abstraction Création . Léonce Rosenberg, que ya había publicado Gleizes extensamente en su Bulletin de l'Effort Moderne , pero que antes no había mostrado mucho entusiasmo por su pintura, quedó profundamente impresionado por las pinturas de Gleizes (que siguieron a su investigación de 1934) en el Salon d'Automne. . Este fue el comienzo de una estrecha relación con Gleizes, que continuó durante la década de 1930 y se refleja en una corriente de correspondencia.

En 1937, Gleizes recibió el encargo de pintar murales para la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne en la Exposición Universal de París. Colaboró ​​con los Delaunay en el Pavillon de l'Air y con Léopold Survage y Fernand Léger para el Pavillon de l'Union des Artistes Modernes . A finales de 1938, Gleizes se ofreció como voluntario para participar en los seminarios y grupos de discusión gratuitos para jóvenes pintores creados por Robert Delaunay en su estudio de París. Entonces Gleizes, en colaboración con Jacques Villon , concibió la idea de realizar un mural para el auditorio de la École des Arts et Métiers; este último fue rechazado por las autoridades escolares por ser demasiado abstracto, pero sobreviven inmensos paneles de Gleizes como Cuatro figuras legendarias del cielo (San Antonio, TX, McNay A. Inst.). Otros ejemplos de este ambicioso estilo público incluyen La Transfiguración (1939–41; Lyon, Mus. B.-A.).

Albert Gleizes, 1911, Le Chemin, Paysage à Meudon , óleo sobre lienzo, 146,4 x 114,4 cm. Expuesto en Salon des Indépendants, 1911, Salon des Indépendants, Bruxelles, 1911, Galeries J. Dalmau, Barcelona, ​​1912, Galerie La Boétie, Salon de La Section d'Or, 1912, robado por ocupantes nazis de la casa del coleccionista Alphonse Kann durante la Segunda Guerra Mundial, regresó a sus legítimos dueños en 1997

A finales de la década de 1930, la adinerada experta en arte estadounidense Peggy Guggenheim compró una gran cantidad de arte nuevo en París, incluidas obras de Albert Gleizes. Ella trajo estas obras a los Estados Unidos que hoy forman parte de la Colección Peggy Guggenheim .

Segunda Guerra Mundial y después

Durante la Segunda Guerra Mundial , Gleizes y su esposa permanecieron en Francia bajo la ocupación alemana. En 1942, Gleizes comenzó la serie de Supports de Contemplation , pinturas a gran escala, completamente no representativas, que son a la vez muy complejas y muy serenas. Siendo los materiales difíciles de obtener durante la guerra, Gleizes pintó sobre arpillera, dimensionando el material poroso con una mezcla de pegamento y pintura. Había usado arpillera en algunas de sus primeras pinturas y ahora la encontraba favorable a su toque vigoroso, ya que tomó los trazos más poderosos incluso mientras conservaba la superficie mate que tanto valoraba. En 1952, Gleizes realizó su última obra importante, un fresco titulado Eucaristía que pintó para una capilla jesuita en Chantilly .

Albert Gleizes murió en Aviñón, en el departamento de Vaucluse , el 23 de junio de 1953 y fue enterrado en el mausoleo de la familia de su esposa en el cementerio de Serrières.

Mercado del arte

En 2010, Le Chemin (Paysage à Meudon) (1911), óleo sobre lienzo, 146,4 x 114,4 cm, se vendió por 1.833.250 libras esterlinas (2.683.878 dólares o 2.198.983 euros) en Christie's, Londres.

Legado

"El desarrollo individual de Gleizes, su lucha única por reconciliar fuerzas", escribe Daniel Robbins, "lo convirtió en uno de los pocos pintores que salió del cubismo con un estilo totalmente individual, no desviado por movimientos artísticos posteriores. Aunque ocasionalmente regresó a temas anteriores". ... estas últimas obras fueron tratadas de nuevo, sobre la base de nuevas intuiciones. Nunca repitió sus estilos anteriores, nunca permaneció inmóvil, sino que siempre se volvió más intenso, más apasionado. [...] Su vida terminó en 1953 pero sus pinturas Quedan para dar testimonio de su voluntad de luchar por las respuestas finales. El suyo es un arte abstracto de profundo significado y significado, paradójicamente humano incluso en su misma búsqueda del orden y la verdad absolutos ". (Daniel Robbins, 1964)

Conmemoración

Para celebrar el centenario de la publicación de Du "Cubisme" de Albert Gleizes y Jean Metzinger, el Musée de La Poste de París presentó una muestra titulada Gleizes - Metzinger. Du cubisme et après , del 9 de mayo al 22 de septiembre de 2012. Más de 80 pinturas y dibujos, junto con documentos, películas y 15 obras de otros miembros del grupo Section d'Or (Villon, Duchamp-Villon, Kupka, Le Fauconnier, Lhote , La Fresnaye, Survage, Herbin, Marcoussis, Archipenko ...) se incluyeron en el espectáculo. Para el evento se publicó un catálogo en francés e inglés. Se emite un sello postal francés que representa obras de Gleizes ( Le Chant de Guerre , 1915) y Metzinger ( L'Oiseau Bleu , 1913). Esta es la primera vez que un museo organiza una exposición que muestra a Gleizes y Metzinger juntos.

Galería

Véase también: Lista de obras de Albert Gleizes

  • Albert Gleizes, 1910, L'Arbre (El árbol) , óleo sobre lienzo, 92 x 73,2 cm, colección privada. Salón de los Independientes, 1910; Salon de la Section d'Or, Galerie La Boétie, 1912; Manes Moderni Umeni, SVU, Vystava, Praga, 1914

  • Albert Gleizes, 1911, La Chasse (La caza) , óleo sobre lienzo, 123,2 x 99 cm. Publicado en L'Intransigeant , 10 de octubre de 1911, " Les Peintres Cubistes " 1913, por G. Apollinaire, y Au Salon d'Automne, Revue d'Europe et d'Amerique , París, octubre de 1911

  • Albert Gleizes, 1910–12, Les Arbres (Los árboles) , óleo sobre lienzo, 41 x 27 cm. Reproducido en Du "Cubisme" , 1912

  • Albert Gleizes, 1911, Paysage (Paisaje, Les Maison) , óleo sobre lienzo, 71 x 91,5 cm. Reproducción del catálogo de frontispicios Galeries Dalmau, Barcelona, ​​1912

  • Albert Gleizes, 1911, Stilleben, Nature Morte , Postal Der Sturm, Sammlung Walden, Berlín. Colección Paul Citroen , vendida en 1928 a Kunstausstellung Der Sturm, requisa por los nazis en 1937, y desaparecida desde

  • Albert Gleizes, 1912 (primavera), Dessin pour L'Homme au balcon , exhibido Salon des Indépendants 1912

  • Albert Gleizes, 1912, Les ponts de Paris (Passy), Los puentes de París (Passy) , óleo sobre lienzo, 60,5 x 73,2 cm, Museum Moderner Kunst ( mumok ), Viena. Publicado en Du "Cubisme" , 1912

  • Albert Gleizes, 1912, Landschaft bei Paris, Paysage près de Paris, Paysage de Courbevoie , óleo sobre lienzo, 72,8 x 87,1 cm, desaparecido en Hannover desde 1937

  • Albert Gleizes, 1913, Les Bateaux de pêche (Fischerboote) , óleo sobre lienzo, 165 x 111 cm, expuesto Salon d'Automne , París, 1913–14, núm. 770, Manes Moderni Umeni, Vystava, Praga, 1914, no. 44, Museo de Arte de Tel Aviv

  • Albert Gleizes, 1914, Paysage avec un arbre ( Paisaje con árbol ), óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm, colección privada

  • Albert Gleizes, c.1914, Dessin pour le Portrait de Stravinsky , publicado en Montjoie! , Abril-junio de 1914

  • Albert Gleizes, 1914–15, Retrato de Florent Schmitt ( Le Pianiste ), pastel, 36 x 27 cm. Este es un estudio para un óleo sobre lienzo titulado Retrato de Florent Schmitt , 1914–15, 200 x 152 cm (79 x 60 pulg.)

  • Albert Gleizes, 1915, Retour de Bois-le-Prêtre , grabado en madera, 39 x 50 cm, publicado en Le mot , n. 20, 1 de julio de 1915

  • Albert Gleizes, 1915, Composición, Para "Jazz", Vierta "Jazz" , óleo sobre tabla, 73 x 73 cm. En una fotografía publicada por primera vez en el Xeic York Herald , luego reimpresa en The Literary Digest , 27 de octubre de 1915, se puede ver a Gleizes trabajando en esta pintura.

  • Albert Gleizes, 1915, Broadway , óleo sobre tabla, 98,5 x 76 cm, colección privada

  • Albert Gleizes, 1915, Le Chant de guerre (Retrato de Florent Schmitt ) , sello, carnet Du cubisme, La Poste, Francia, 2012

  • Albert Gleizes, 1915–16, Esquisse pour le portrait de Jean Cocteau

  • Albert Gleizes, Action, Cahiers Individualistes de philosophie et d'art , Volumen 1, No. 1, febrero de 1920

  • Albert Gleizes, c. 1920, Figuras planos (Trois personages assis) , dimensiones aproximadas de 126 x 100 cm, ubicación desconocida. Expuso Der Sturm , Berlín, 1921 (núm. 927) y reproducido en Gleizes 1927, p. 97

  • Albert Gleizes, 1920, Ecuyère , óleo sobre lienzo, 130 x 93 cm, Musée des Beaux-Arts de Rouen . Publicado en Broom, An International Magazine of the Arts , noviembre de 1921

  • Albert Gleizes, Mujer y niño ( Femme et enfant, Frau und Kind ), Der Sturm , 5 de octubre de 1921

  • Albert Gleizes, estudio para Femme au gants noirs , dibujo (zeichnung), publicado en la portada de Der Sturm , 5 de junio de 1920

  • Albert Gleizes, sin título, dibujo (zeichnung), publicado en la portada de Der Sturm , 5 de junio de 1920

  • Albert Gleizes, hacia 1920, L'Homme dans les maisons , ilustración de portada de La Vie des Lettres et des Arts , Jacques Povolozky & Cie, París, 1920

  • Albert Gleizes, c. 1920, L'Homme dans les maisons . Ilustración de portada La Vie des Lettres et des Arts , 1920, reproducida en The Little Review , A Magazine of the Arts, vol. 7, núm. 4, 1921

  • Albert Gleizes, 1920, Femme portant un enfant , Exposition Internationale d'Art Moderne, Ginebra, 26 de diciembre de 1920 - 25 de enero de 1921, No. 185 (reproducción fotográfica en blanco y negro). Dimensiones y paradero desconocidos. Gato. rais. no. 918, pág. 316, 317

  • Albert Gleizes, 1921, Composición bleu et jaune (Composition jaune) , óleo sobre lienzo, 200,5 x 110 cm

  • Armory Show , Exposición Internacional de Arte Moderno, Chicago, 1913. Sala cubista, Galería 53 (vista noreste), Instituto de Arte de Chicago, 24 de marzo a 16 de abril de 1913. El hombre en el balcón de Gleizes se exhibe a la derecha

Articulos de prensa

Albert Gleizes, Broadway (1915), Gleizes en su estudio de Nueva York con Jazz (1915); Marcel Duchamp 's Desnudo bajando una escalera, No. 2 ; Jean Crotti en su estudio. "The European Art-Invasion, The Mob as Art Critic", The Literary Digest , Letters and Art, 27 de noviembre de 1915. pp. 1224-1227

Escrituras

Libros

  • Du "Cubisme" , Albert Gleizes y Jean Metzinger, París, Figuière, 1912 (publicado en inglés y ruso en 1913, se publicó una nueva edición en 1947)
  • Du Cubisme et des moyens de le comprendre , París, La Cible, Povolozky, 1920 (publicado en alemán en 1922).
  • La Mission créatrice de l'Homme dans le domaine plastique , París, La Cible, Povolozky, 1921 (publicado en polaco en 1927).
  • La Peinture et ses lois, ce qui devait sortir du Cubisme , París, 1924 (publicado en inglés en 2000)
  • Tradition et Cubisme. Vers une conciencia plástica. Articles et Conférences 1912-1924 , París, La Cible, Povolozky, 1927
  • Peinture et Perspective descriptive , conferencia en la Fundación Carnegie para l'Union Intellectuelle française, París, 22 de marzo de 1927. Sablons, Moly-Sabata, 1927
  • Kubismus, Bauhausbücher 13, Munich, Albert Langen Verlag, 1928 (reeditado por Florian Kupferberg Verlag en 1980).
  • Vie et Mort de l'Occident Chrétien, Sablons, Moly-Sabata, 1930 (publicado en inglés en 1947)
  • Vers une Conscience plastique: La Forme et l'Histoire , París, Povolozky, 1932
  • Art et Science , Sablons, Moly-Sabata, 1933. 2ème édition, Aix-en-Provence, 1961. Conferencia en Lodz, Polonia, 28 de abril de 1932, y Stuttgart, 6 de mayo de 1932.
  • Homocentrismo; Le retour de l'Homme chrétien; Le Rythme dans les Arts plastiques, Sablons, Moly-Sabata, 1937
  • La Signification Humaine du Cubisme, Conferencia de Albert Gleizes en el Petit Palais, París, 18 de julio de 1938, Sablons, Moly-Sabata, 1938
  • Du Cubisme , Albert Gleizes y Jean Metzinger, París, Compagnie Française des Arts Graphiques, 1947 (reedición del libro de 1912 con ligeras modificaciones y un nuevo Prefacio de Albert Gleizes).
  • Souvenirs, le Cubisme 1908-1914 , Lyon, Cahiers Albert Gleizes, L'Association des Amis d'Albert Gleizes, 1957
  • Puissances du Cubisme , Chambéry, éditions Présence, 1969. Colección de artículos publicados entre 1925 y 1946
  • Art et religion, Art et science, Art et production , Chambéry, éditions Présence, 1970 (publicado en inglés en 2000)
  • L'Homme devenu peintre , París, Fondation Albert Gleizes y Somogy éditions d'Art, 1998

Artículos

  • L'Art et ses représentants. Jean Metzinger, Revue Indépendante , París, septiembre de 1911, págs. 161-172
  • Le Fauconnier et son oeuvre, Revue Indépendante , París, octubre de 1911 Artículo no localizado incluido en las bibliografías de Le Fauconnier
  • Les Beaux Arts. A propos du Salon d'Automne, Les Bandeaux d'Or , séries 4, no. 13, 1911–1912, págs. 42–51
  • Cubisme devant les Artistes, Les Annales politiques et littéraires , París, diciembre de 1912, págs. 473–475. Una respuesta a una consulta
  • Le Cubisme et la Tradition, Montjoie! , París, 10 de febrero de 1913, pág. 4. Reimpreso en Tradition et Cubisme, París, 1927
  • [Extractos de O Kubisme], Soyuz Molodezhi, Sbornik, San Petersburgo, no. 3, 1913. Con comentario. Referencia de Grey, Camilla. The Great Experiment: Russian Art, 1893-1922 , Nueva York, Abrams, 1962, p. 308
  • Opiniones (Mes Tableaux), Montjoie! , París, nos. 11-12, noviembre-diciembre de 1913, pág. 14
  • C'est en allant se jeter à la mer que le fleuve reste fidèle à sa source, Le Mot , Paris, vol. Yo no 17, 1 de mayo de 1915
  • Artistas franceses estimulan el arte estadounidense, New York Herald , 24 de octubre de 1915, págs. 2–3. Una entrevista
  • Entrevista con Gleizes (Duchamp, Picabia y Crotti), The Literary Digest , Nueva York, 27 de noviembre de 1915, págs. 1224-1225
  • "La Peinture Moderne", 391, Nueva York, núm. 5, junio de 1917, págs. 6-7
  • The Abbey of Créteil, A Communistic Experiment , The Modern School, Stelton, Nueva Jersey, octubre de 1918. Editado por Carl Zigrosser
  • "La impersonalidad del arte estadounidense", Playboy , Nueva York, núms. 4 y 5, 1919, págs. 25-26. Traducido por Stephen Bourgeois.
  • Prefacio al catálogo de la Exposición anual de arte moderno en las Bourgeois Galleries, Nueva York, 1919
  • Vers une époque de bâtisseurs ", Clarté (Boletín francés) , París, 1920, núm. 13, 14, 15, 32
  • Carta a Herwarth Walden, 30 de abril de 1920], Der Sturm , Berlín, Nationalgalerie, septiembre de 1961, pág. 46
  • L'Affaire dada. Acción , París, no. 3, abril de 1920, págs. 26–32. Reimpreso en inglés en Motherwell, Robert, ed. Dada Painters and Poets , Nueva York, 1951, págs. 298-302
  • Dieu Nouveau, La Vie des Lettres , París, octubre de 1920, p. 178
  • Réhabilitation des Arts Plastiques, La Vie des Lettres et des Arts , París, serie 2, núm. 4, abril de 1921, págs. 411-122. Reimpreso en Tradition et Cubisme , París, 1927
  • L'Etat du Cubisme aujourd'hui, La Vie des Lettres et des Arts , París, serie 2, núm. 15, 1922, págs. 13-17
  • Tradition und Freiheit, Das Kunstblatt , Berlín, vol. 6, no. 1, 1922, págs. 26–32
  • ¿Ein Neuer Naturalismus? Eine Rundfrage des Kunstblatts, Das Kunstblatt , Berlín, vol. 6, no. 9, 1922, págs. 387–389
  • Perle, La Bataille Littéraire , Bruselas, vol. 4, no. 2, 25 de febrero de 1922, págs. 35–36 [Un poema, Nueva York, 1916]
  • La Peinture et ses Lois: Ce qui devait sortir du Cubisme, La Vie des Lettres et des Arts, París , serie 2, núm. 12, marzo de 1923, págs. 26–73
  • Jean Lurçat , Das Kunstblatt , vol. 7, no. 8, 1923, págs. 225–228
  • L'Art moderne et la Société nouvelle, Moniteur de l'Académie Socialiste , Moscou, 1923. Reimpreso en Tradition et Cubisme , París, 1927, págs. 149-161
  • Où va la peinture moderne? Bulletin de l'Effort Moderne , París, no. 5, mayo de 1924, pág. 14. Respuesta a una consulta
  • La Renaissance et la peinture d'aujourd'hui, La Vie des Lettres et des Arts , París, diciembre de 1924 (repris dans Tradition et Cubisme, París, 1927, p. 179-191)
  • La Peinture et ses Lois, Bulletin de l'Effort Moderne , París, no. 5, mayo de 1924, pág. 4-9, no. 13, marzo de 1925, pág. 1-4
  • A propos de la Section d'Or de 1912, Les Arts Plastiques , París, núm. 1, enero de 1925, págs. 5-7
  • Chez les Cubistes: une enquête, Bulletin de la Vie Artistique , París, vol. 6, no. 1, enero de 1925, págs. 15-19. Respuesta a una consulta
  • L'inquiétude, Crise plastique, La Vie des Lettres et des Arts , París, serie 2, núm. 20, mayo de 1925, págs. 38–52
  • A l'Exposition, que pensez-vous du ... Pavilion de Russie, Bulletin de la Vie Artistique , vol. 6, no. 11, 1 de junio de 1925, págs. 235-237. Respuesta a una consulta
  • "Cubisme", La Vie des Lettres et des Arts , París, serie 2, núm. 21, 1926, págs. 51–65. Anunciado como texto francés de Kubismus, Bauhausbücher 13, Munich, 1928, escrito en septiembre de 1925, en Serrières
  • Cubisme (Vers une conscience plastique). Bulletin de l'Effort Moderne , París, núm. 22, febrero de 1926; No. 23, marzo de 1926; No. 24, abril de 1926; no. 25 de mayo de 1926; No. 26, junio de 1926; no. 27 de julio de 1926; no. 28 de octubre de 1926; no. 29 de noviembre de 1926; no. 30 de diciembre de 1926; no. 31 de enero de 1927; no. 32, febrero de 1927. Extractos, anunciados como contenido parcial de Kubismus, Bauhausbücher 13, 1928
  • L'Epopée. De la Forme immobile à la Forme mobile, Le Rouge et le Noir, París, octubre de 1929, págs. 57–99. El texto final en francés de Kubismus, Bauhausbücher 13, Munich, Albert Langen Verlag, 1928 (reeditado por Florian Kupferberg Verlag en 1980).
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  • L'Esprit fondamental de l'Art roman, L'Atelier de la Rose , Lyon, septiembre de 1952
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Colecciones de museos

Ver también

Referencias y fuentes

Referencias
Fuentes
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enlaces externos